死亡美學(xué)的審美價(jià)值

死亡美學(xué)的審美價(jià)值

隨著社會(huì)的發(fā)展，死亡美學(xué)不僅限于神話學(xué)、文化哲學(xué)、解釋學(xué)、美學(xué)等精神形態(tài)的范疇，而且在歷史和邏輯的統(tǒng)一下，死亡美學(xué)不斷結(jié)合文學(xué)史和史史，對(duì)美學(xué)觀點(diǎn)做出了看法。但目前,死亡美學(xué)還屬于比較偏門的學(xué)科,國外設(shè)立了關(guān)于“哲學(xué)——死亡”的公開課程,但國內(nèi)目前還沒有這樣的課程。作為審美與藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)神秘的話題,“死亡美學(xué)”也越來越引起學(xué)界的關(guān)注不斷吸引著研究者的深入探究。那么,何謂“死亡美學(xué)”?其在審美領(lǐng)域中的形式又展現(xiàn)為哪些層面呢?一、“死亡意象”的概念界定科學(xué)以冷酷的面孔向每個(gè)生存?zhèn)€體無情地宣稱:人終有一死!在這個(gè)意義上,生命面臨著生物的和物理的雙重限定,它無法違背這個(gè)客觀的自然法則。但是,死亡從來不僅僅是一個(gè)代表結(jié)束的詞匯,“死亡陰影”、“死亡焦慮”等種種代表藝術(shù)氣息的詞匯編制了死亡意象,形成建立在時(shí)間和空間之上的第四維度,從而把一種單純的名詞轉(zhuǎn)換到富有情感和啟示的藝術(shù)美學(xué)范疇之中并擁有它獨(dú)立或流行的見解。在中國,顏翔林在《死亡美學(xué)》中提出了“死亡意象”的觀念:“參照中國古典美學(xué)的元范疇之一——意境,提出死亡美學(xué)的一個(gè)基本概念——死亡意象,指稱我們的研究對(duì)象。”在此基礎(chǔ)上,他明確界定了“死亡美學(xué)”的概念——“死亡美學(xué)探究死亡現(xiàn)象,即從本體論、生存論、價(jià)值論等視界對(duì)死亡進(jìn)行綜合考察。”[1]由此可見,在顏翔林的論證體系中,是將“死亡意象”與實(shí)證性的死亡學(xué)研究區(qū)別開來,從抽象思維的角度對(duì)“死亡意象”進(jìn)行了藝術(shù)性的研究,倡導(dǎo)對(duì)審美不死的永恒性進(jìn)行考證與研究。在西方,自古希臘時(shí)代哲人們便不斷對(duì)“死亡”與“靈魂”進(jìn)行著探索,從蘇格拉底的“相信神帝與天命說”至柏拉圖的“死亡是靈魂的解脫,而靈魂永遠(yuǎn)不死說”,從亞里士多德的質(zhì)疑靈魂不死說到黑格爾的“死亡是一種揚(yáng)棄”說,“死亡”曾一度作為終極話題被學(xué)者津津樂道。直至中世紀(jì)新興的恐怖的、黑暗的、怪誕的、野蠻的哥特式建筑的誕生,開啟了西方藝術(shù)中死亡美學(xué)的展現(xiàn)歷程。這種陰郁的“死亡”藝術(shù)從纖細(xì)怪誕的哥特式建筑開始萌發(fā),逐漸發(fā)展并影響了17、18世紀(jì)文學(xué)敘事使之形成吸血鬼小說潮流。其陰郁的風(fēng)格一直綿延至上世紀(jì)70年代末80年代初的英國,形成歌唱著死亡、恐懼與黑暗主題的哥特風(fēng)格音樂。整體來看,西方死亡美學(xué)里具有死亡暗示風(fēng)格的鮮紅血液、哥特式音樂等等與東方玄學(xué)“涅槃”重生在不斷滲透,并在當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)與社會(huì)學(xué)的范圍內(nèi)形成了大規(guī)模的死亡美學(xué)的研究潮流。二、靈魂死亡與靈魂不朽觀綜觀以往死亡美學(xué)的藝術(shù)性研究的相關(guān)文獻(xiàn)及相關(guān)理論,大致可以把死亡美學(xué)分為身體死亡美學(xué)、靈魂死亡美學(xué)、個(gè)性死亡美學(xué)三種主要表現(xiàn)形式。首先,中西方死亡美學(xué)的基本表現(xiàn)形式即是身體死亡美學(xué)。要理清什么是身體死亡美學(xué),首先要回答我們是誰?我們是由什么組成的?如果我們是由身體組成,那我們又如何去理解身體?法蘭西學(xué)院院士保爾·瓦萊里(PaulValery)在他的英語論著《美學(xué)》中談及“身體”時(shí)曾很感慨地說:“我們每個(gè)人都稱這個(gè)物品為‘我們的身體’,但我們自己本身并沒有給它任何名稱,我們對(duì)別人提到它的時(shí)候,好像它是個(gè)歸屬我們的東西;然而我們對(duì)自己而言,它卻不完全是個(gè)東西。”[2]身體就是人,我們從這句話中看出些思路,身體的歸屬存在角度的差別,身體在別人眼里是一種稱呼,一種區(qū)別于他人是“你”的歸屬物的代名詞,而對(duì)于你自己來說,身體是作為人,自己的生命體存在,不再是歸屬的關(guān)系,而是物質(zhì)生命體而存在,保爾·瓦萊里從他人和自身的兩個(gè)角度來解釋身體就是人的觀點(diǎn)。“死亡是自然之身的解體”,德謨克利特從唯物主義的立場(chǎng)出發(fā),強(qiáng)調(diào)人及其身體的自然屬性,強(qiáng)調(diào)它們同自然事物的相通性和一致性。而且,在他看來,這種相通性和一致性不僅表現(xiàn)為:“人及其身體的毀滅(或曰死亡)也同自然萬物的毀滅一樣,都是由組成它們的原子‘分離’或‘解體’所致?！盵3]由此觀之,德謨克利特把人的死亡看作是組合成人及其身體或身體器官的原子集團(tuán)的崩解的結(jié)果,身體即像自然環(huán)境里的氣、水、土一樣在生命的下降運(yùn)動(dòng)里走向死亡。他論述了靈魂是“有形體的”和“有死的”認(rèn)定,只有那些原子才能構(gòu)成靈魂,也就是說他把人類死亡看成靈魂和肉體的一致。簡言之,“死亡”就是肉體腐爛消失,就像醫(yī)生宣布病人的死亡,就像枯萎的花朵,身體死亡的表現(xiàn)更趨同于科學(xué)性的概念,總是伴隨著失血過多、器官缺失、肢體分解等肉體折磨的死亡方式。在藝術(shù)與審美顯現(xiàn)中,“自然之身”的死亡經(jīng)常被表現(xiàn)為或則趨向于科學(xué)上的死亡方式,或則結(jié)合藝術(shù)界與具有死亡意象的物體結(jié)合的死亡方式,形成新的但不沉重的方式來表達(dá)死亡的含義,并進(jìn)一步具有審美范疇的意義。第二,“死亡美學(xué)”從高一級(jí)層次上則可被表現(xiàn)為“靈魂死亡美學(xué)”?！办`魂”這一觀念在原始時(shí)代就早已產(chǎn)生,在神話中已普遍流行?！办`魂”概念原是分開來講的,“魂”(Soul)是血肉的,所有生物都有的;“靈”(Spirit)即生命力,則是來自上天的,只有人類才擁有。在原始的概念里,“靈”是非物理實(shí)體,“魂”是物理實(shí)體,靈魂組在一起組成我們的人體,也就是在原始時(shí)代,靈魂是依附于肉體的一個(gè)概念。但當(dāng)柏拉圖說:死亡是靈魂從身體的開釋。靈魂與身體的界限漸漸被發(fā)現(xiàn)。柏拉圖的靈魂觀強(qiáng)調(diào)靈魂不朽,如“靈魂窺見了墳?zāi)购竺娴墓廨x”,“在地上獲得被揭示出來的天堂”。[4]再根據(jù)柏拉圖《斐多篇》,靈魂不朽觀有兩個(gè)前提:1理念是永恒的,非現(xiàn)實(shí)的;2永恒和非現(xiàn)實(shí)的事物只能被永恒和非現(xiàn)實(shí)的事物所認(rèn)知;關(guān)于第1點(diǎn)我們可以從芥川龍之介的《竹林中》、《羅生門》兩篇小說的情節(jié)看出。“死亡的審美價(jià)值從根本上說,便在于人類怎樣以他們的自由精神來超越對(duì)死亡的恐懼和困頓?！盵5]換句話說,精神的價(jià)值超過了身體死亡,是在強(qiáng)調(diào)自由的永恒性,它本身的非現(xiàn)實(shí)性,但靈魂不朽的第二點(diǎn)卻有它的局限性,拿幾個(gè)反例:難道意大利人就不能研究西班牙的歷史嗎,難道只有成為貓才能研究貓?所以第二點(diǎn)同類互知有它的理論局限性,所以在這里我們探討的靈魂死亡美學(xué)主要是理念的永恒和非現(xiàn)實(shí)性。“死亡這一觀念在我的工作中仍是最甘美的母胎。”[6]三島由紀(jì)夫把死亡看做它可以循環(huán)汲取靈感的源泉,他從文學(xué)的角度,不斷分解、重組死亡給他的死亡想象,給作品的死亡人物賦予情境,影響一代一代的讀者,使人物的精神超越本身,產(chǎn)生不朽的影響。第三,從當(dāng)代審美的發(fā)展承接性來看,“死亡美學(xué)”又被強(qiáng)烈地展現(xiàn)為“個(gè)性死亡”的形式。“個(gè)性”一詞最初來源于拉丁語Personal,開始是指演員所戴的面具,后來指演員——具有特殊性格的人。一般來說,“個(gè)性”就是個(gè)性心理的簡稱,在西方又稱人格。就個(gè)性的結(jié)構(gòu)復(fù)雜這一說法,美國心理學(xué)家奧爾波特(G.W.Allport)曾綜述過50多個(gè)不同的定義;法國心理學(xué)家吳偉士(R.S.Woodworth)認(rèn)為:“人格是個(gè)體行為的全部品質(zhì)?！泵绹睦韺W(xué)家卡特(R.B.Cattell)認(rèn)為:人格是一種傾向,可借以預(yù)測(cè)一個(gè)人在給定的環(huán)境中的所作所為,它是與個(gè)體的外顯與內(nèi)隱行為聯(lián)系在一起的。但無論是哪種定義,都極其強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”對(duì)個(gè)人存在的依賴。由于人是由肉體和靈魂兩部分組成,也就是個(gè)體的外顯和內(nèi)隱所依存的,所以在研究死亡的時(shí)候我們也就多出了一種分類——“個(gè)性死亡”。“個(gè)性死亡”在當(dāng)代被突出地表現(xiàn)為文學(xué)與藝術(shù)中人的個(gè)體獨(dú)特性的瓦解與消亡,如現(xiàn)代文學(xué)中異化主題與荒誕主題的突現(xiàn),如現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)中的大規(guī)模機(jī)械化復(fù)制,又如服飾審美領(lǐng)域的潮流與從眾……在物質(zhì)被提升到首位需求的當(dāng)代社會(huì),人們正為了物質(zhì)追逐不斷喪失著自我喪失著“個(gè)性”,而在文學(xué)、藝術(shù)、生活領(lǐng)域,這種“個(gè)性死亡”的境遇則無處不在地蔓延在審美領(lǐng)域的每個(gè)角落。三、死亡意象中的死亡本體論從德謨克利特的“死亡是自然之身的解體”到柏拉圖“靈魂不朽”的觀點(diǎn),從黑格爾說“死亡是精神同身體的和解”到“死亡的根據(jù)是個(gè)體性轉(zhuǎn)化為普遍性的必然性”的觀點(diǎn),死亡從單純的唯物主義轉(zhuǎn)成唯心主義又深化到更深的層次,從簡單的肉體表述到靈魂再到個(gè)體個(gè)性的分析,慢慢走向更為廣闊的天地。海德格爾說:“人是向死的存在”,尼采說:“上帝死了”,還有人說“哀莫大于心死”。人類的向往死亡本質(zhì)讓人們探尋更深層次的肉體和靈魂的死亡,人類懼怕死亡,但是卻也無法抑制的被死亡所影響和吸引,如海明威、?？思{、卡夫卡、馬爾克斯、奧尼爾、茨威格、勞倫斯、里爾克、川端康成、三島由紀(jì)夫等對(duì)死亡意象的感受和表現(xiàn),體現(xiàn)出對(duì)于死亡本體論和具體追問意義的呈現(xiàn)。然而并非所有人可以理解這種直面死亡和質(zhì)問死亡的勇氣,如羅密歐與朱麗葉的結(jié)局,生命本能中死的沖動(dòng)占據(jù)了主導(dǎo)地位,主人公此時(shí)的心態(tài)已排斥了對(duì)于死亡的畏懼感,而代之以對(duì)死亡的親近態(tài)度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