影視美學(xué)復(fù)習(xí)

論述題（理論，兩個(gè)素材，期待視界（觀眾審美理論））一，簡述逼真性與假定性逼真性：逼真性是影視藝術(shù)基本的美學(xué)特性。電影，電視的本性就是活動(dòng)的照相性，也就是逼真性。一，影視藝術(shù)的逼真性首先是由影視的技術(shù)特性決定的。影視藝術(shù)紀(jì)錄客觀現(xiàn)實(shí)的影像.色彩.聲音.動(dòng)作，并且能將它們在銀幕或熒屏上重現(xiàn)出來。影視藝術(shù)手段越先進(jìn)，影視藝術(shù)的逼真性就愈強(qiáng)。我們說影視能夠比別的藝術(shù)更逼真地再現(xiàn)生活，實(shí)際上是說影視能創(chuàng)造最大的真實(shí)感。二，影視藝術(shù)的逼真性表現(xiàn)：1.首先，表現(xiàn)在它們是一種直觀的真實(shí)。.2，其次，還在于它們能夠真實(shí)的再現(xiàn)時(shí)間與空間。時(shí)間與空間的真實(shí)問題是巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)核心，巴贊提出了長鏡頭攝影與景深鏡頭，來取代和對抗傳統(tǒng)的蒙太奇手法。巴贊認(rèn)為，“景深鏡頭”可以保留現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)，而“長鏡頭”則可以通過影片在時(shí)間上的延續(xù)性，保留現(xiàn)實(shí)時(shí)間的真實(shí)。3,影視藝術(shù)的逼真性絕不僅限于這種直觀的真實(shí)，影視藝術(shù)的逼真性最重要的體現(xiàn)是內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)感。視聽的逼真主要是形式的逼真和表象的逼真。這就是說，影視藝術(shù)應(yīng)當(dāng)將本質(zhì)的真實(shí)寓于直觀的真實(shí)之中。影視作品內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)是影視藝術(shù)的靈魂，成為衡量影視作品審美價(jià)值的基本標(biāo)準(zhǔn)。三，影視藝術(shù)的逼真性，并不排斥藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)加工，也不排斥影視藝術(shù)家的主觀作用。銀幕和熒屏的高度逼真性，使其既可以最大限度的再現(xiàn)客觀世界的物質(zhì)形態(tài)，也可以最大限度的表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀世界。影視雖酷似生活，但絕不等同于生活，影視的逼真是藝術(shù)的逼真，而絕非機(jī)械的機(jī)械的逼真。事實(shí)上，影視藝術(shù)的逼真性和影視藝術(shù)家的主觀作用兩者是相輔相成的。每當(dāng)，影視藝術(shù)從科學(xué)技術(shù)發(fā)展中獲得一種新的手段時(shí)往往都是先成為一種逼真反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的技術(shù)手段，而后才逐步發(fā)展成體現(xiàn)藝術(shù)家主體意識(shí)的藝術(shù)手段。假定性：電影的假定性是客觀存在的，連巴贊也不得不承認(rèn)，“它既難以接受，又必不可少”，這位紀(jì)實(shí)美學(xué)的一代宗師也清楚地看到電影藝術(shù)“正是從這種矛盾中得到滋養(yǎng)。假定性的表現(xiàn)：一，影視藝術(shù)絕不是對生活的機(jī)械照相式的反映，而是需要遵循各門藝術(shù)所共用的規(guī)律。紀(jì)錄片的所謂真實(shí)，就只能是客觀性與主觀性的具有創(chuàng)作者個(gè)性的統(tǒng)一。純粹意義的真實(shí)是不存在的，因此，紀(jì)錄片也離不開假定性。此外，影視的假定性也是由光眾決定的。二，影視藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面，可以說都離不開假定性，首先是影視時(shí)空的假定性。其次，是故事結(jié)構(gòu)的假定性。再次，是影視作品角色的假定性。三，影視的假定性，更表現(xiàn)在影視語言和影視手段的運(yùn)用上。關(guān)系：影視藝術(shù)的逼真性與假定性具有辯證關(guān)系的美學(xué)特性。逼真性雖然是電影電視的本性，但它卻并不是電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的目的。影視藝術(shù)的真實(shí)不僅僅在于畫面的逼真，而且要求寓本質(zhì)真實(shí)于直觀真實(shí)之中。這就是說，作為藝術(shù)來講，影視藝術(shù)的逼真性離不開假定性。與此同時(shí)，影視藝術(shù)的假定性也離不開逼真性，電影電視的假定性只能建立在逼真性的基礎(chǔ)上，因?yàn)殂y幕和熒屏的試聽效果必須有可見可聞的人物造型，環(huán)境造型和聲音造型等來完成，照相性是電影電視天生具有的屬性，正是這一點(diǎn)構(gòu)成了的假定性迥異于其他各門藝術(shù)的假定性的特殊性質(zhì)。影視藝術(shù)的逼真性與假定性是辨證統(tǒng)一的關(guān)系，使得影視藝術(shù)能夠把照相性與創(chuàng)造性，長鏡頭與蒙太奇，形似與神似，現(xiàn)實(shí)與夢幻，客體與主體，再現(xiàn)與表現(xiàn)有機(jī)的綜合起來。綜合性與技術(shù)性綜合性一，影視藝術(shù)的綜合性，首先表現(xiàn)在他們綜合了戲劇文學(xué)繪畫雕塑建筑音樂舞蹈攝影等各門藝術(shù)中的多種元素，并對他進(jìn)行了具有質(zhì)變意義的化合改造，使得這些藝術(shù)元素進(jìn)入電影電視之后相互融合，形成電影電視自身新的特性，并且使得電影電視最終成為兩門嶄新的，獨(dú)立的姊妹藝術(shù)。1，電影電視劇都與戲劇有著十分密切的關(guān)系。2，電影電視也受到文學(xué)的極大影響。3，影視藝術(shù)從美術(shù)中吸取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特性之一。4，影視藝術(shù)與音樂，舞蹈具有非常密切的關(guān)系。二，其次，影視藝術(shù)綜合性的美學(xué)特征，絕不僅限于上述各種元素的有機(jī)融合。影視藝術(shù)對于音樂，舞蹈，繪畫，文學(xué)，雕塑，戲劇，攝影等多種藝術(shù)的融合綜合，從嚴(yán)格意義上來講，只是一種藝術(shù)學(xué)層次上的綜合，而影視藝術(shù)在美學(xué)層次上的這種綜合性，則主要體現(xiàn)為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的綜合，體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一，紀(jì)實(shí)性和哲理性的統(tǒng)一，敘述因素和隱喻因素的統(tǒng)一。三，影視藝術(shù)綜合性的美學(xué)特征，尤其體現(xiàn)在現(xiàn)代科技和藝術(shù)的綜合上。技術(shù)性：從誕生到發(fā)展電影始終是一門與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的藝術(shù)?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步對電影藝術(shù)的發(fā)展，對電影語言的創(chuàng)新，甚至對電影美學(xué)觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。一， 最初的電影都是無聲電影，被稱為“默片“。聲音的引入，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在電影史上的第一次革命。1927年，美國第一部有聲片《爵士歌王》標(biāo)志著電影由純視覺藝術(shù)成為視聽綜合的藝術(shù)。二， 最初的電影都是黑白影片。彩色電影的出現(xiàn)，是是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在電影史上的第二次革命。1935年，世界上第一部彩色電影《浮華世界》在美國誕生。從此，電影的色彩造型被用來創(chuàng)造氛圍，渲染情緒和揭示主題。三， 電子計(jì)算機(jī)和多媒體技術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在電影史上的第三次革命。20世紀(jì)90年代以來，高科技以極其逼真的藝術(shù)手段和極富想象力的表現(xiàn)手法，極大地增強(qiáng)了電影藝術(shù)的魅力。四， 此外，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展直接影響到電影美學(xué)的各個(gè)流派的產(chǎn)生和發(fā)展。例如，聲音的引入促成了三四十年代好萊塢戲劇化電影美學(xué)觀的誕生。輕便攝影機(jī)，高速感光膠片，以及磁帶錄音機(jī)的出現(xiàn)，使得四五十年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)流派，得以實(shí)現(xiàn)“把攝影機(jī)扛到大街上“的紀(jì)實(shí)性美學(xué)追求。五， 電視的誕生同樣離不開現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)。1936年11月2日，英國廣播公司（bbc）首先開始電視轉(zhuǎn)播，標(biāo)志著電視時(shí)代的來臨。我國第一座電視臺(tái)，中央電視臺(tái)的前身一—北京電視臺(tái)——于1958年5月1日開始實(shí)驗(yàn)播出，同年6月15日播放了我國第一部電視劇《一口菜餅子》，中國電視藝術(shù)也從此誕生。20世紀(jì)80年代以來，電視事業(yè)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，以家庭錄像機(jī)，有線電視，衛(wèi)星直播電視等為代表一批新媒介載體層出不窮，引人注目。電視進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，標(biāo)志著電視發(fā)展史上一個(gè)新時(shí)代的開始。六， 一種“虛擬現(xiàn)實(shí)“技術(shù)的發(fā)展趨勢，也值得我們密切關(guān)注，目前世界各國都投入了大量的人力，物力，財(cái)力，來研究它。有專家預(yù)言，這種”虛擬現(xiàn)實(shí)“技術(shù)將對整個(gè)多媒體和計(jì)算機(jī)領(lǐng)域的發(fā)展與應(yīng)用產(chǎn)生不可估量的作用，是下一代多媒體的發(fā)展方向。關(guān)系：一，影視藝術(shù)的出現(xiàn)，最終使技術(shù)與藝術(shù)在更高階段上實(shí)現(xiàn)了新的綜合。綜合性體現(xiàn)出影視藝術(shù)與其他藝術(shù)的共性，技術(shù)性則更多的體現(xiàn)出影視藝術(shù)的特殊個(gè)性。影視藝術(shù)同科學(xué)技術(shù)的這種特殊的密切關(guān)系，成為影視藝術(shù)迥異于其他藝術(shù)的鮮明的美學(xué)特色。二，我們應(yīng)該清楚地看到，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對審美的消極影響。尤其是，“科技新發(fā)明所造就的新的藝術(shù)傳播手段，在打破貴族型，趨向民主化的同時(shí)，也在審美接受領(lǐng)域里造成某些消極后果，這主要表現(xiàn)在滋長審美惰性和鈍化審美感受力。三，再充分肯定電腦生成圖像等高科技對影視藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響的同時(shí)，也要避免將其推向極端的絕對化做法。影視藝術(shù)畢竟不是電腦的藝術(shù)，而是人的藝術(shù)，這種電腦制作的影片離不開人的設(shè)計(jì)和人的制作，離不開藝術(shù)形象的創(chuàng)作構(gòu)思，永遠(yuǎn)需要人的想象力和創(chuàng)造力。造型性與運(yùn)動(dòng)性電影電視是一種采取空間形式的時(shí)間藝術(shù)。造型性每一部影片的內(nèi)容和意蘊(yùn)，都必須通過畫面造型表現(xiàn)出來，即使是人物內(nèi)在的心理活動(dòng)和情感世界，也只有通過可見的人物造型、環(huán)境造型和攝影造型在銀幕上體現(xiàn)出來。在影視作品中，色彩、光線、畫面構(gòu)圖等都具有視覺造型的功能。影視畫面造型可以通過色彩來表現(xiàn)。影視畫面造型也可以通過光線來表現(xiàn)。影視造型更需要通過畫面構(gòu)圖來表現(xiàn)。聲音也被當(dāng)作造型輔助手段來利用，它與視覺畫面一起共同構(gòu)筑影視空間。運(yùn)動(dòng)性在影視藝術(shù)中，造型性與運(yùn)動(dòng)性從來就是不能分開的。連續(xù)的運(yùn)動(dòng)成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征。影視的運(yùn)動(dòng)性，包括被拍攝物體的運(yùn)動(dòng)、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、主客體復(fù)合運(yùn)動(dòng)，以及蒙太奇剪輯所造成的運(yùn)動(dòng)。被拍攝物體的運(yùn)動(dòng)，是指影視鏡頭畫面中人或物的運(yùn)動(dòng)。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，是指攝影機(jī)可以借助推、拉、搖、移、跟、升降、變焦、旋轉(zhuǎn)等種種運(yùn)動(dòng)形式，通過機(jī)位與焦距變化來造成運(yùn)動(dòng)。主客體復(fù)合運(yùn)動(dòng)，指在一個(gè)鏡頭中，人或物與攝影機(jī)同時(shí)運(yùn)動(dòng)。蒙太奇的運(yùn)動(dòng)，是指運(yùn)用蒙太奇手法時(shí)，鏡頭銜接與轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)。造型性與運(yùn)動(dòng)性的辯證關(guān)系造型性指的是畫面視覺元素的構(gòu)成和形式，運(yùn)動(dòng)性指的則是視覺內(nèi)容的變化及其特點(diǎn)。造型性關(guān)注鏡頭畫面的色彩、光線、構(gòu)圖，運(yùn)動(dòng)性關(guān)注的則是鏡頭畫面的速度、力量、變化。造型性注意的首先是每一個(gè)畫面本身，運(yùn)動(dòng)性卻是更注意畫面與畫面之間的聯(lián)系。從根本上講，它們的區(qū)別在于，造型性強(qiáng)調(diào)影視的空間意識(shí)，造型美主要是空間結(jié)構(gòu)的美；運(yùn)動(dòng)性則更注重影視的時(shí)間意識(shí)，運(yùn)動(dòng)美主要是時(shí)間進(jìn)程之美。事實(shí)上，作為時(shí)空綜合藝術(shù)，影視藝術(shù)應(yīng)當(dāng)而且必須將敘述和造型置于同等重要的地位。影視藝術(shù)無非是運(yùn)動(dòng)的造型形象的序列。在造型與運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一中，根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)和影片風(fēng)格的需要，有時(shí)也有所側(cè)重或有所強(qiáng)調(diào)。有的影視作品可能更多地強(qiáng)調(diào)造型性，講究鏡頭畫面的優(yōu)美；有的影視作品可能更多地強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)性，講究鏡頭的力量和變化。期待視界與接受心理20世紀(jì)，電影和心理學(xué)可以說是結(jié)下了不解之緣。復(fù)合形象與期待視界皮洛抨擊了銀幕/鏡子的觀點(diǎn)，認(rèn)為鏡像模式無法從本質(zhì)上解釋觀眾的欣賞機(jī)制和欣賞心理，因?yàn)殡娪坝^賞實(shí)質(zhì)上是一個(gè)復(fù)雜得多的心理過程。觀眾在觀看電影電視時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)有了一個(gè)審美心理上的“現(xiàn)在結(jié)構(gòu)”。根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，這種“先在結(jié)構(gòu)”就是欣賞者個(gè)體在接受作品之前就已經(jīng)具有由諸多主觀因素組成的心理模式，這種心理模式與個(gè)人的生活經(jīng)歷、文化程度、社會(huì)地位、知識(shí)素養(yǎng)、氣質(zhì)稟賦、情趣習(xí)慣等等都有密切的關(guān)系，而每個(gè)觀眾在欣賞影視作品時(shí)，都會(huì)不自覺地接受這種“先在結(jié)構(gòu)”的制約和影響，于是才會(huì)出現(xiàn)“我們知道什么才會(huì)看到什么”的現(xiàn)象。電影和觀眾之間是一種相互作用的復(fù)雜關(guān)系，欣賞電影其實(shí)是一個(gè)積極的思維過程。電影欣賞是一個(gè)審美主體和審美客體相互作用的過程。一方面，作為審美客體的影片總是通過特定的故事情節(jié)、人物形象和藝術(shù)手法，引導(dǎo)著觀眾向作品所規(guī)定的藝術(shù)境界運(yùn)動(dòng)；另一方面，作為審美主體的觀眾也并不是被動(dòng)的反應(yīng)和消極的靜觀，而是在欣賞影片的過程中，不斷依據(jù)自己的文化傳統(tǒng)、生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)素養(yǎng)和美學(xué)趣味，對影片進(jìn)行著補(bǔ)充與加工，其結(jié)果就是主客體交融互滲的“復(fù)合形象”。影視欣賞審美經(jīng)驗(yàn)中的“期待視野”1，首先，離不開對同一種類型和標(biāo)準(zhǔn)的影視作品的熟知和掌握。2，其次，離不開對影視藝術(shù)史上或當(dāng)代一些影視作品的舒適。3，最后，觀眾帶著生活的體驗(yàn)進(jìn)入觀賞狀態(tài)，并且常常不由自主的將影視作品中的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)生活相比較作為影視藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的“期待視界”，應(yīng)補(bǔ)充幾點(diǎn):第一，“期待視界”中的文化因素。觀眾欣賞影視作品的“期待視界”首先必然是一個(gè)文化心理結(jié)構(gòu)。觀眾衡量影視作品好壞與否、真實(shí)與否的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上是一個(gè)文化的標(biāo)準(zhǔn)。這種“期待視界”中的文化因素，又必然帶有社會(huì)的、民族的、時(shí)代的烙印，形成了富有民族特色和時(shí)代特點(diǎn)的觀片文化心理結(jié)構(gòu)。在中國觀眾的觀片文化心理結(jié)構(gòu)中，就積淀著中國觀眾的審美理想、人生態(tài)度、教化需要、倫理觀念、情感方式，乃至富有民族特點(diǎn)的視覺方式寺寺。第二，“期待視界”中的藝術(shù)修養(yǎng)。觀眾欣賞影視作品，離不開熟悉和掌握藝術(shù)的基本知識(shí)和規(guī)律，尤其必須熟悉和掌握影視的藝術(shù)特征、影視的美學(xué)特征、影視的藝術(shù)語言，影視的表現(xiàn)手法等等。與此同時(shí)，“期待視界”也應(yīng)包括每一位觀眾的文化水平、智力水平、知識(shí)水平，以及接受外來文化影響的狀態(tài)等等，這多方面的因素綜合構(gòu)成了影視觀眾的精神文化視野。第三，“期待視界”中的個(gè)性心理。不同觀眾的個(gè)體心理氣質(zhì)不一樣，從而對影視作品的情趣指向也有差異。從廣義上講，觀賞影視藝術(shù)作品時(shí)，從選擇影片到感受影片，從理解影片到認(rèn)同影片，從體驗(yàn)影片到評價(jià)影片，每一步都離不開“期待視界”潛移默化的作用。從狹義上講，理解影片文本，尤其離不開“期待視界”的作用。（一）定向期待與創(chuàng)新期待人的認(rèn)識(shí)是主客體在相互作用中，一方面通過“同化于己”，即將外界的信息同化到主體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)；另一方面又通過“順應(yīng)于物”，即改變主體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)以適應(yīng)客觀環(huán)境，在這兩方面的共同合作下完成的。因此，認(rèn)識(shí)過程也是主體認(rèn)知結(jié)構(gòu)不斷重復(fù)的過程。一個(gè)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)的“期待視界”已預(yù)先決定了他的觀賞結(jié)果，決定著他對影視作品審美認(rèn)識(shí)和審美理解的方向，雖然這同時(shí)也取決于作品本身的性質(zhì)和特點(diǎn)。在影視藝術(shù)觀賞活動(dòng)中，觀眾審美經(jīng)驗(yàn)的“期待視界”起著兩種相反相成的作用，這就是：傾向于審美心理保守性的定向期待，以及傾向于審美心理變異性的創(chuàng)新期待。影視觀賞中的定向期待，往往表現(xiàn)為一種審美心理的保守性。觀眾在長期欣賞影視藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)中，形成了特定的欣賞習(xí)慣和欣賞方式，經(jīng)過多次重復(fù)后就成為直覺性情感，一旦影片本文符合了主體的大腦皮層動(dòng)力定型，就會(huì)立即產(chǎn)生相應(yīng)的肯定情感或否定情感，使得觀眾在影視鑒賞中，總是對影視作品有所選擇、有所鑒別、有所喜愛、有所排斥。因此，定向期待其實(shí)就是一種習(xí)慣性傾向，它是由觀眾的“期待視界”的各個(gè)構(gòu)成要素所交會(huì)成的一種慣性心理力量，一種內(nèi)化為其心理機(jī)制的文化習(xí)慣，一種經(jīng)個(gè)體選擇后的傳統(tǒng)文化在其心理結(jié)構(gòu)上的積淀。一旦影片本文不符合觀眾的定向期待，他就會(huì)產(chǎn)生拒斥、反感，要么對作品不理解，要么則以自己的方式來理解作品，而產(chǎn)生一種“誤讀”。影視觀眾中的創(chuàng)新期待，往往表現(xiàn)為一種審美心理的變異性。好奇心和求知欲是人的天性和本能，影視欣賞活動(dòng)中，這種好奇心表現(xiàn)為觀眾對于影片題材的新穎、主題的獨(dú)創(chuàng)、風(fēng)格的奇崛、電影語言的創(chuàng)新等方面的審美需求。但，探索電影的創(chuàng)新度與觀眾的欣賞心理應(yīng)保持在“似與不似”之間，必須考慮觀眾的欣賞水平和接受水平，是影片具有“相對新異性”。三以人為本無論是電影還是電視，都必須首先考慮觀眾的接受心理。尊重觀眾，就是要尊重觀眾的欣賞習(xí)慣和審美趣味，尊重觀眾的興趣愛好和情感需求，尊重觀眾的選擇權(quán)利和積極參與，乃至尊重觀眾熟悉和喜愛的敘事模式和敘事風(fēng)格。而尊重觀眾的核心就是以人為本。后殖民主義批評與跨國傳播（135）杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)期，經(jīng)濟(jì)依賴是以文化依賴的形式出現(xiàn)的，第三世界由于經(jīng)濟(jì)相對落后，文化也處于非中心地位，而第一世界由于強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與科技實(shí)力，掌握著文化輸出的主動(dòng)權(quán)，可以把自身的意識(shí)形態(tài)看做一種占優(yōu)勢地位的世界性價(jià)值，通過大眾傳播媒介把自身的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)編碼在整個(gè)文化機(jī)器中，強(qiáng)制性地灌輸給第三世界。出于邊緣地位的第三世界則只能被動(dòng)接受，他們的文化傳統(tǒng)面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，價(jià)值觀也受到巨大沖擊。在跨國資本主義文化運(yùn)作中，充滿誘惑和魅力的銀幕和熒屏發(fā)揮著特別重要的作用，他們將不同文化、不同習(xí)俗、不同階層、不同民族的人都整合到大眾傳媒系統(tǒng)之中，這些貌似消費(fèi)與消遣的文化娛樂節(jié)目，如果放任下去，就會(huì)被動(dòng)地招致后殖民主義文化壟斷，從而失去本土文化的特色，造成文化價(jià)值觀的混亂。一方面，當(dāng)人類社會(huì)即將邁入信息時(shí)代的時(shí)候，閉關(guān)自守、封閉鎖國的方式既不可能，也不可取；另一方面，發(fā)展中國家為了保護(hù)本民族的文化形態(tài)、價(jià)值觀念、倫理道德，乃至經(jīng)濟(jì)利益，越來越反對國際影視傳播中的這種不平等、不合理的格局，并采取了一系列的限制和管理措施。在這個(gè)問題上，消極抵御和放任自流均不可取，關(guān)鍵在于需要大力發(fā)展本國本民族具有思想性、藝術(shù)性、觀賞性和娛樂性的各類優(yōu)秀影視藝術(shù)作品，不但要為本國本民族廣大觀眾所喜聞樂見，而且還要大踏步地走向世界?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別：第一,首先從哲學(xué)基礎(chǔ)來看，如果說現(xiàn)代主義的思想根源主要是康德的批判理論、叔本華的維意志論、伯格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)等等。那么，后現(xiàn)代主義的思想根源主要來自海德格爾和薩特的存在主義哲學(xué)、悲觀主義的非理性主義、德里達(dá)的解構(gòu)主義等等作為哲學(xué)基礎(chǔ)。此外，如果說現(xiàn)代主義文論更多傾向于認(rèn)識(shí)論，那么，后現(xiàn)代主義文論則更多趨向于本體論。至于尼采哲學(xué)，雖然兩者都將其作為理論根據(jù)，但是卻各有側(cè)重。尤其是尼采日神精神與酒神精神的關(guān)系中，現(xiàn)代主義文藝追尋日神精神，因?yàn)槟岵砂炎晕易鳛槿丈瘢笳鞴饷髋c和諧、理智與均衡；從日神精神的角度來看：就算人生是場夢，也要有滋有味地做好這場夢，就算人生是場悲劇，也要有聲有色地演好這場悲劇，日神精神致力于以美的面紗遮蓋人生的悲劇面目，教人們不要放棄人生的歡樂。酒神精神則致力于揭開面紗，直視人生悲劇，相比之下，酒神精神更加具有濃郁的悲劇色彩。然而，后現(xiàn)代主義文藝卻追尋酒神精神，因?yàn)槟岵蓪⒕粕窬裰苯优c生命力等同起來，他把這種本能和情欲、創(chuàng)造與破壞的生命意志看做世界的本質(zhì)，推崇極端的虛無主義與反理性主義，后現(xiàn)代主義正是希望在這種酒神精神的氣氛中，對現(xiàn)存的一切從懷疑走向反叛。第二，在人的主體性這個(gè)問題上，也存在著尖銳的對立?，F(xiàn)代主義文化盡管形態(tài)各異，但基本原則卻是相同的，差不多都打著張揚(yáng)主體的旗號(hào)，因此，現(xiàn)代主義文藝總是一方面向傳統(tǒng)的理性觀念和現(xiàn)實(shí)主義文藝挑戰(zhàn)，另一方面又極力在文藝作品中弘揚(yáng)個(gè)性與表現(xiàn)自我，努力探索各種新奇別致的形式技巧和表現(xiàn)手法，用來表現(xiàn)自我的內(nèi)心世界，乃至無意識(shí)、潛意識(shí)等深層心理，使得現(xiàn)代主義文藝具有鮮明的自我中心特色。后現(xiàn)代主義文藝卻喪失了人的主體性，突出自我懷疑，強(qiáng)調(diào)主體喪失，反對一切中心，包括反對一切權(quán)力中心、權(quán)威中心和自我中心，認(rèn)為作家藝術(shù)家不是什么非凡的“創(chuàng)世者”，而是同生活中千千萬萬平凡人一樣充滿了困惑與煩惱。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義，西方文化長期以來一直認(rèn)為人是自然的中心，自我是社會(huì)的中心，張揚(yáng)個(gè)性主義，但是，這種傳統(tǒng)被后現(xiàn)代主義一掃而光，徹底拋棄。打個(gè)比方，如果現(xiàn)代主義的反叛表現(xiàn)在“上帝死了，只有人的主體存在”。那么后現(xiàn)代主義的反叛則更加徹底，表現(xiàn)在“主體也已經(jīng)死亡，人再也沒有主體性可言”，使得后現(xiàn)代主義洋溢著一種懷疑一切的精神，既包括對外在世界的懷疑，也包括對自我的懷疑。如果說，現(xiàn)代主義藝術(shù)體現(xiàn)了主體在世界中的異化及其對這種異化的反抗，那么，后現(xiàn)代主義藝術(shù)則體現(xiàn)了主體在異化中的死亡以及對這種死亡的漠然態(tài)度。第三，如果說現(xiàn)代主義致力于建構(gòu)，那么后現(xiàn)代主義則更多地致力于解構(gòu)。不管怎么樣，現(xiàn)代主義認(rèn)為世界還是一個(gè)整體，而且現(xiàn)代主義當(dāng)初的反叛是為了摧毀一種陳舊的秩序，并用他們自己的新秩序取而代之。但是，后現(xiàn)代主義卻力圖打破整體性觀念，以解構(gòu)主義作為理論基礎(chǔ)，以零散化、邊緣化、多元化來取代整體性?，F(xiàn)代主義認(rèn)為，世界其實(shí)是支離破碎的，這種破碎世界多的是邊緣，少的是本質(zhì)；多的是偶然，少的是必然；多的是碎片，少的是整體。在這種結(jié)構(gòu)主義思潮影響下，后現(xiàn)代主義力圖消解一切區(qū)別和界限。首先，后現(xiàn)代主義力圖消解藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，與此同時(shí)，后現(xiàn)代主義在有意消解藝術(shù)與生活以及藝術(shù)與非藝術(shù)的界限時(shí)，也導(dǎo)致了個(gè)人風(fēng)格的徹底喪失。其次，后現(xiàn)代主義又力圖消解各種藝術(shù)門類之間的區(qū)別，如果說古典主義藝術(shù)基本上確立和劃分了各門類藝術(shù)的界限，現(xiàn)代主義藝術(shù)同樣遵守各門類藝術(shù)的規(guī)則和范式，那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)卻是努力消解以上這一切。后現(xiàn)代主義藝術(shù)追求的是混雜和拼接，追求以一種“不確定性”原則建構(gòu)作品世界，體現(xiàn)為非原則化和零亂化，主張拼貼的文本。最后，后現(xiàn)代主義消解了精英文化與大眾文化、高雅文化與通俗文化的界限。如果說，在現(xiàn)代主義文化中，始終存在著先鋒文化與大眾文化之間的沖突。那么，到了后現(xiàn)代主義，這兩級被徹底消解，這種消解的結(jié)果導(dǎo)致文化上的通俗化和隨意性。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義真正推舉的是大眾文化，面對整個(gè)被商品化了的社會(huì)，在大眾傳播媒介的推波助瀾下，后現(xiàn)代主義使大眾文化更趨向于平面化和游戲化。第四，如果說現(xiàn)代主義文藝作品大多晦澀難懂，需要讀者和觀眾具有相當(dāng)高的文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)，并且在欣賞過程中還要通過不斷地闡釋和發(fā)掘，才能真正理解作品的深層內(nèi)涵和潛在意蘊(yùn)，獲得審美的意義。那么，后現(xiàn)代主義追求的卻是一種平面感，反對文藝向深度開掘，追求一種輕松的享受。后現(xiàn)代主義主張顛覆一切深度模式，其一是反對康德模式，即區(qū)分主體與客體、時(shí)間與空間的模式；其三是反對弗洛伊德模式，即區(qū)分意識(shí)與無意識(shí)、自我與本我的心理分析模式；其四是反對薩特模式，即區(qū)分真實(shí)與非真實(shí)、異化與非異化的存在主義模式；其五是反對索緒爾模式，即區(qū)別語言與言語、能指與所指的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)模式。后現(xiàn)代主義要求打破或削平以上五種深度模式，就是要用表層和現(xiàn)象來取代深層和本質(zhì)，追求人物平面化、時(shí)空平面化、觀念平面化，使得文化進(jìn)一步向世俗文化、商品文化和消費(fèi)文化發(fā)展。第五，后現(xiàn)代主義突出“復(fù)制”。影視藝術(shù)的民族性影視藝術(shù)的民族性，主要是指各民族的影視作品都以反應(yīng)本民族的社會(huì)生活和民族精神，尤其是以反應(yīng)本民族的文化一一心里模式為主，并且注意創(chuàng)造鮮明的民族風(fēng)格和民族特色。影視文化最大的特點(diǎn)就在于影視的表意符號(hào)具有世界的通用性。從一定意義上講，影視藝術(shù)的民族性，是由本民族的地理環(huán)境，社會(huì)狀況，文化傳統(tǒng)，風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，體現(xiàn)出本民族的審美理想與審美需要，尤其是本民族的文化心里結(jié)構(gòu)。影視藝術(shù)的民族性，其首要因素就在于他是否真正藝術(shù)的表現(xiàn)了本民族的生活?？v觀世界各國的影片，幾乎都毫不例外的從不同的角度來表現(xiàn)本民族的社會(huì)生活與本民族的精神風(fēng)貌，從而具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格。這些影片或側(cè)重于外在的民族特色，如民風(fēng)民俗，風(fēng)土人情，地域風(fēng)光，或側(cè)重于內(nèi)在的民族精神如民族氣質(zhì)，民族性格，民族文化等。中國影視藝術(shù)的民族性，以及由此而形成的民族風(fēng)格和民族特色，首先表現(xiàn)為對中華民族的歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻把握與發(fā)掘，并且以此作為中國影視作品弘揚(yáng)民族精神和文化傳統(tǒng)內(nèi)容的核心內(nèi)容。形成了“倫理——政治型文化范式”，一方面，關(guān)注著“天行健”而自強(qiáng)不息的主體意識(shí)，具有強(qiáng)烈社會(huì)性的人文意識(shí)。另一方面，中華傳統(tǒng)文化某些愚昧，落后的陰暗面，也在八九十年代的一些中國電影，尤其是一些國際獲獎(jiǎng)影片中被淋漓盡致的展現(xiàn)出來。從總體上講，在一個(gè)世紀(jì)的中國電影藝術(shù)史和半個(gè)世紀(jì)的中國電視藝術(shù)史上，中華民族具有五千年歷史的文化傳統(tǒng)，尤其是我們民族獨(dú)特的“倫理一一政治型文化范式”，特別是其中憂國憂民的憂患意識(shí)和重視家庭親情的倫理意識(shí)，始終占據(jù)著主流地位，只不過在不同的歷史時(shí)期具有不同的側(cè)重表現(xiàn)而已。影視文化大眾轉(zhuǎn)型成為歷史趨勢，娛樂性和觀賞性越來越成為衡量影視作品的主要標(biāo)準(zhǔn)。從總體上講，90年代這種“倫理——政治型文化范式”對中國影視作品的影響，表現(xiàn)為“政治”因素逐漸減弱，“倫理“因素不斷增加與強(qiáng)化。于是，我們看到了這個(gè)時(shí)期，主旋律電影的倫理化與泛情化，看到了這個(gè)時(shí)期電視劇的貧民化與生活化，極其濃郁的世俗化與人情味。本民族獨(dú)特的““倫理一一政治型文化范式”，在20世紀(jì)90年代的文學(xué)藝術(shù)特別是影視藝術(shù)中，幾乎全部轉(zhuǎn)化為“倫理型文化范式”?！皞惱怼痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中始終占據(jù)著重要地位。因此，在90年代特定的社會(huì)歷史條件下，伴隨著經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化轉(zhuǎn)型，面對著各種社會(huì)現(xiàn)象，饑餓感，失落感，孤獨(dú)感乃至于“世紀(jì)末心態(tài)”等交織在一起，人們渴望心靈的溝通，渴望情感的交融，渴望親情的安扶，加之傳統(tǒng)文化重倫理，重親情的歷史沉淀不能不形成具有歷史和現(xiàn)實(shí)雙重烙印的具有時(shí)代特征的“深層集體心理”。在這種傳統(tǒng)倫理道德與日常現(xiàn)實(shí)生活處于對立統(tǒng)一的矛盾境遇中，在富有民族性和時(shí)代性的“深層集體心理”的驅(qū)動(dòng)下，出現(xiàn)了一大批電影《四十不惑》《心香》《不能沒有你》等以及電視劇《兒女情長》《牽手》《姐妹》等這一大批的影視作品貼進(jìn)普通百姓日常生活方式，具有東方文化特色的人倫親情，溫暖和撫慰生活的艱辛，使得家庭和社會(huì)倫理題材的影視作品幾乎占領(lǐng)了這個(gè)時(shí)期的銀幕和熒屏。甚至就連這一時(shí)期的主旋律影視作品，也不得不采取泛情化的策略，將意識(shí)形態(tài)主題倫理情感化，突出主人公人格的崇高與感情的魅力，充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)“倫理——政治型文化范式”中“政治”向“倫理”讓位的趨勢。還要特別指出的是。我們民族這種獨(dú)特的“倫理一一政治型文化范式”不僅對“主旋律”電影和藝術(shù)電影產(chǎn)生了重大的影響，而且對我們民族電影中為數(shù)眾多的娛樂片和商業(yè)片也產(chǎn)生了不容忽視的影響。二，近代以來，幾代中國電影藝術(shù)家門還進(jìn)行了不懈的探索和追求，致力于從中華民族優(yōu)秀美學(xué)傳統(tǒng)中汲取精華與營養(yǎng)，并由此而形成了中國電影鮮明的民族風(fēng)格和民族特色。20年代侯曜建立了中國電影第一個(gè)電影理論體系，更是提出了影戲的電影理論。重視影片的故事情節(jié)，忽視畫面造型，重教化功能，輕娛樂功能，長期以來成為了中國電影的美學(xué)原則和美學(xué)傾向。20世紀(jì)三四十年代，中國電影的先驅(qū)者們就已經(jīng)開始自覺地繼承和借鑒中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，學(xué)習(xí)和借鑒中國哥們傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法和技巧，吸收和融匯他們的敘述方法和結(jié)構(gòu)形式來適應(yīng)廣大觀眾的欣賞習(xí)慣和審美心理。集中表現(xiàn)為對外在民族形式的追求。20世紀(jì)五六十年代，從外在的形式追求到內(nèi)在民族氣質(zhì)的發(fā)掘的發(fā)展趨勢，這個(gè)時(shí)期的中國電影，著重從電影藝術(shù)自身的美學(xué)特質(zhì)出發(fā)創(chuàng)造性的繼承和借鑒中國精湛的美學(xué)思想和寶貴的美學(xué)遺產(chǎn)。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，致力于從審美意識(shí)上來把握民族精神和民族靈魂，使影片滲透著濃郁的民族風(fēng)情和民族神韻。把民族美學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代電影語言融合起來，呈現(xiàn)出嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。國際傳播與民族文化一，國際傳播負(fù)面影響：后現(xiàn)代時(shí)期，經(jīng)濟(jì)依賴是以文化依賴的形式出現(xiàn)的，第三世界由于經(jīng)濟(jì)相對落后，文化也處于非中心地位，而第一世界由于強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與科技實(shí)力，掌握著文化輸出的主動(dòng)權(quán)，可以把自身的意識(shí)形態(tài)看做一種占優(yōu)勢地位的世界性價(jià)值，通過大眾傳播媒介把自身的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)編碼在整個(gè)文化機(jī)器中，強(qiáng)制性地灌輸給第三世界。出于邊緣地位的第三世界則只能被動(dòng)接受，他們的文化傳統(tǒng)面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，價(jià)值觀也受到巨大沖擊。在跨國資本主義文化運(yùn)作中，充滿誘惑和魅力的銀幕和熒屏發(fā)揮著特別重要的作用，他們將不同文化、不同習(xí)俗、不同階層、不同民族的人都整合到大眾傳媒系統(tǒng)之中，這些貌似消費(fèi)與消遣的文化娛樂節(jié)目，如果放任下去，就會(huì)被動(dòng)地招致后殖民主義文化壟斷，從而失去本土文化的特色，造成文化價(jià)值觀的混亂。一方面，當(dāng)人類社會(huì)即將邁入信息時(shí)代的時(shí)候，閉關(guān)自守、封閉鎖國的方式既不可能，也不可??；另一方面，發(fā)展中國家為了保護(hù)本民族的文化形態(tài)、價(jià)值觀念、倫理道德，乃至經(jīng)濟(jì)利益，越來越反對國際影視傳播中的這種不平等、不合理的格局