民藝劇院莫里哀喜劇演出的風(fēng)格討論

民藝劇院莫里哀喜劇演出的風(fēng)格討論

2013年11月，北京人民藝術(shù)院實(shí)驗(yàn)劇院舉辦了《趙創(chuàng)醫(yī)》歌劇。莫里哀的喜劇風(fēng)格在中國舞臺(tái)上再次成為觀眾和劇作家的熱烈討論主題。結(jié)合20世紀(jì)中國話劇演出史來看,在20世紀(jì)上半期的莫里哀喜劇演出中,導(dǎo)演、演員和觀眾并不關(guān)心莫里哀喜劇的原有風(fēng)格是什么,他們感興趣的是話劇寫實(shí)化的布景和迥異于傳統(tǒng)戲曲程式的本色表演,以致于中國早期的莫里哀喜劇都是穿著長(zhǎng)袍馬褂演出的“時(shí)裝戲”。而到了20世紀(jì)下半期,莫里哀喜劇演出在1950年代和1980年代各出現(xiàn)了一次小高潮,圍繞著這兩次演出熱潮,關(guān)于莫里哀喜劇風(fēng)格批評(píng)與論爭(zhēng)成為了當(dāng)時(shí)話劇界和文藝界的焦點(diǎn)話題。一、對(duì)莫里悲觀眾風(fēng)格的看法1959年,為了國慶十周年獻(xiàn)禮,北京人民藝術(shù)劇院和中央戲劇學(xué)院分別排演了《慳吝人》和《偽君子》。幾乎同期,上海戲劇學(xué)院59屆畢業(yè)生也選擇了莫里哀的《吝嗇鬼》作為畢業(yè)大戲。因此在20世紀(jì)五六十年代之交的北京和上海話劇舞臺(tái)上,莫里哀喜劇劇目的演出占據(jù)了相當(dāng)重要的地位。但對(duì)于三個(gè)不同演出團(tuán)體的莫里哀喜劇演出,當(dāng)時(shí)的話劇評(píng)論界意見不一。在1950年代,話劇評(píng)論者普遍認(rèn)為北京人藝的《慳吝人》演出偏于正劇化。鳳子觀看了北京人藝演出的《慳吝人》之后,提出“觀眾的笑聲不是測(cè)量演出效果的唯一準(zhǔn)繩,不過,演喜劇而沒有人笑卻也值得演出者思索的了”。(1)鳳子承認(rèn)導(dǎo)演夏淳費(fèi)了功夫,作了嘗試,也收到了一定的效果,尤其在節(jié)奏把握上,能夠突出高潮,但總體而言沒有演出莫里哀喜劇的風(fēng)格。黃式憲也認(rèn)為夏淳在《慳吝人》中“還沒有形成自己的喜劇風(fēng)格,沒有找到明快的喜劇節(jié)奏———適合于莫里哀的風(fēng)格,莫里哀的節(jié)奏”。(2)對(duì)于莫里哀喜劇風(fēng)格的爭(zhēng)論,不僅表現(xiàn)在對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的批評(píng)上,還存在于對(duì)演員表演風(fēng)格的評(píng)價(jià)中。鳳子認(rèn)為,“總的看來,表演風(fēng)格不是很統(tǒng)一的,田沖、朱旭、梁菁是在演喜劇,有的演員卻像是在演正劇”。(3)黃式憲認(rèn)為梁菁扮演的媒婆和舞臺(tái)上其他人物不太協(xié)調(diào),“不是莫里哀式的媒婆,倒像是京戲里的媒婆,中國味兒太濃”。他還認(rèn)為狄辛扮演的愛麗絲和胡宗溫扮演的瑪麗雅娜,都缺乏少女的天真和熱情,基本上走的仍然是正劇表演的路子。周正扮演的瓦賴爾太過嚴(yán)肅,表演缺乏喜劇演員應(yīng)有的激情。覃贊耀把拉弗賚史這個(gè)西方“丑角”演成了中國式“小生”,表演很失敗。(4)上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系的董有道在看過上海戲劇學(xué)院朱端鈞導(dǎo)演的《吝嗇鬼》之后,也對(duì)演出的喜劇風(fēng)格有所評(píng)價(jià):在缺點(diǎn)方面,比較觸目的是表現(xiàn)手法不夠豐富多彩,揭發(fā)沖突有一定深度,但還未能做到喜劇的揭發(fā),即通過動(dòng)作夸張和戲劇語言的生動(dòng)的把握,把不合理的丑行,做喜劇地放大,這大概又要?dú)w結(jié)到對(duì)莫里哀喜劇總的風(fēng)格的理解上來。(5)這一評(píng)價(jià)和鳳子、黃式憲對(duì)于北京人民藝術(shù)劇院《慳吝人》的總結(jié)是非常相似的,都認(rèn)為演出未能體現(xiàn)莫里哀喜劇的風(fēng)格,喜劇節(jié)奏不夠活潑、明朗。而北京人民藝術(shù)劇院執(zhí)導(dǎo)《慳吝人》的夏淳導(dǎo)演卻在看過上海戲劇學(xué)院的《吝嗇鬼》演出之后,寫了一篇文章回應(yīng)文藝評(píng)論界對(duì)于演出“未體現(xiàn)出莫里哀喜劇風(fēng)格”的質(zhì)疑:為了排戲工作的需要,我曾找來一些有關(guān)演出莫里哀戲的資料看過,我發(fā)現(xiàn)在不同時(shí)期不同的國家不同的劇院不同的導(dǎo)演的情況下,產(chǎn)生了很多不同的演出莫里哀戲的方法,它們是很不拘一格的。那么究竟哪一種是最莫里哀的呢?我的想法是:他們都是為了最鮮明最確切的反映莫里哀的思想而選擇了他們認(rèn)為是最恰當(dāng)?shù)难莩鲂问降摹６锇У膽蚯『檬侨菰S這樣做的。他給演他戲的人在創(chuàng)造不同的演出風(fēng)格上留下了非常寬闊的天地,而在這些不同風(fēng)格的演出中又同時(shí)保留著莫里哀自己的辛辣和諷刺,無情的揭露,深刻的幽默。正因?yàn)檫@樣,常常在許多演出中揉進(jìn)了那個(gè)民族自己的色彩,使那個(gè)民族的觀眾更容易接受,也更感到親切。這完全應(yīng)被允許,而且應(yīng)該被鼓勵(lì),這樣才可以使莫里哀戲的演出不致千篇一律,更可以得到不斷的豐富,使莫里哀的精神更大的發(fā)揮。(6)在夏淳導(dǎo)演看來,所謂的莫里哀風(fēng)格,“只能存在于他的作品之中,而不是用一個(gè)框框可以框住的”。(7)因此,應(yīng)該“對(duì)每一個(gè)戲的演出作具體的分析,而不去統(tǒng)而言之的談什么莫里哀的風(fēng)格”。(8)作為職業(yè)話劇人,也作為臺(tái)下的一個(gè)特殊觀眾,夏淳導(dǎo)演結(jié)合人藝排演《慳吝人》的經(jīng)驗(yàn)和觀看上戲《吝嗇鬼》演出的感受,提出應(yīng)該鼓勵(lì)大家有創(chuàng)造性地來演出莫里哀的戲,豐富莫里哀喜劇。1950年代的話劇評(píng)論者對(duì)于中央戲劇學(xué)院演出的《偽君子》,卻覺得有些偏于鬧劇化。例如中央戲劇學(xué)院演出的《偽君子》開場(chǎng):樓上一片喧嘩,高跟鞋扔下來了,箱子也跟著女仆福莉波特滾下來了。接著白爾奈耳太太顫巍巍地走下樓來,后頭跟著兒媳婦和一家大小。原來的戲劇開場(chǎng)被歌德認(rèn)為是現(xiàn)存世界上最偉大的開場(chǎng)。但中央戲劇學(xué)院《偽君子》的開場(chǎng)處理使得這個(gè)家庭的主要矛盾不再是偽君子的問題,而是請(qǐng)回老太太再住下去的問題。導(dǎo)演嚴(yán)正用鬧劇手法破壞了喜劇意味,以致于李健吾批評(píng)導(dǎo)演的毛病在于偏重“制造緊張和笑料”,鬧劇手法超過了限度,從而損害了主題的嚴(yán)肅意圖。(9)值得注意的是,以李健吾、廖可兌為代表的一些評(píng)論者從戲劇研究的角度出發(fā),對(duì)1950年代排演的莫里哀喜劇進(jìn)行了專業(yè)化的評(píng)點(diǎn)。在《試談導(dǎo)演莫里哀的喜劇》中,李健吾不贊成歐美現(xiàn)代主義導(dǎo)演對(duì)于莫里哀戲劇的處理,認(rèn)為他們把莫里哀喜劇當(dāng)作一種表現(xiàn)工具,按照自己的構(gòu)思體系,強(qiáng)加進(jìn)去許多與莫里哀喜劇不相干的東西。他主張中國導(dǎo)演,謹(jǐn)慎誠懇,從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)來處理莫里哀喜劇、鬧劇,這樣可以防止亂加噱頭,而演員應(yīng)該進(jìn)入每一個(gè)劇本的特定生活和人物的性格之中,避免為演喜劇而演喜劇。(10)廖可兌也在文章中談到中國上演莫里哀喜劇的時(shí)候,導(dǎo)演要“嚴(yán)格地區(qū)分作品的嚴(yán)肅成分與滑稽成分”,“要知道,我們演的是莫里哀的喜劇,古典主義喜劇,而不是正劇,也不是鬧劇”。(11)李健吾是莫里哀喜劇研究專家,而廖可兌則是中央戲劇學(xué)院的西歐戲劇史專家,他們?cè)趹騽∥膶W(xué)和戲劇演出方面都學(xué)有專攻,這兩位專業(yè)觀眾的評(píng)論對(duì)于當(dāng)時(shí)排演莫里哀喜劇起到了巨大的影響作用,使莫里哀喜劇的演出實(shí)踐逐漸上升為演劇理論,為以后的莫里哀喜劇演出奠定了良好的基礎(chǔ)。二、來自于不同文化語境的莫里悲歌劇1950年代末1960年代初關(guān)于莫里哀喜劇風(fēng)格的批評(píng)與爭(zhēng)論,在1980年代初重排《偽君子》的時(shí)候有所延續(xù)。1980年,中央戲劇學(xué)院師生重排了《偽君子》,在公演之前曾到北京航空航天大學(xué)召開座談會(huì),聽取修改意見,參加座談的觀眾主要是研究生、中學(xué)老師、機(jī)關(guān)干部等。在舞臺(tái)風(fēng)格方面,北京航空航天大學(xué)教師的總體感覺是“演得很含蓄,諷刺不夠,喜劇效果不強(qiáng)”。(12)在如何改進(jìn)的問題上,出現(xiàn)了兩種不同的意見:研究生認(rèn)為“在中國演出大、洋、古的戲,觀眾不習(xí)慣”,尤其是《偽君子》劇作本身帶有濃厚的反宗教氣息,而在中國觀眾心目中達(dá)爾杜弗脫不脫道袍無所謂,因?yàn)橹袊藢?duì)于宗教的感情和體驗(yàn)并不特別深厚。雖然這一部分觀眾并未由此提出“中國化”的建議,但還是希望達(dá)爾杜弗的形象應(yīng)該更君子化,更道貌岸然些,這樣才更有欺騙性。(13)而北航附中的老師則認(rèn)為應(yīng)當(dāng)增加戲的異國情調(diào),因?yàn)楫吘故峭鈬鴳?沒有必要改成中國的《偽君子》。(14)這種對(duì)于舞臺(tái)演出風(fēng)格的敏感還體現(xiàn)在演出所用的語言方面,北京航空航天大學(xué)師生認(rèn)為這個(gè)戲表現(xiàn)的是17世紀(jì)法國資產(chǎn)階級(jí)家庭的生活,但是舞臺(tái)角色嘴里突然出現(xiàn)“瞎掰”、“我不待見你”等中國的方言俗語,一下子就把觀眾從17世紀(jì)的氛圍中拔出來了,使他們感覺像在看“河北梆子”,這些臺(tái)詞與整部戲的氛圍顯得不相稱。(15)“中化”還是“西化”,這兩種意見實(shí)際上在1950年代的批評(píng)論爭(zhēng)中都不同程度地存在著:有人希望話劇這種舶來的藝術(shù)形式能夠民族化,主張有創(chuàng)造性地演出莫里哀喜劇;有人則主張演出莫里哀喜劇的風(fēng)格,避免加入太多中國導(dǎo)演的意識(shí)。1983年,上海人民藝術(shù)劇院的楊村彬?qū)а荨秱尉印?謝效民和明榮兩位職業(yè)話劇人對(duì)于楊村彬的導(dǎo)演處理贊揚(yáng)有加。謝效民認(rèn)為上海人民藝術(shù)劇院的《偽君子》演出不拘泥于古典主義舞臺(tái)規(guī)范和表演形式,導(dǎo)演在忠實(shí)原著精神的基礎(chǔ)上,發(fā)揮了自己的創(chuàng)造,作了獨(dú)特的處理,反而成就了一臺(tái)具有導(dǎo)演自己風(fēng)格的莫里哀喜劇的演出。(16)在1950年代,論爭(zhēng)雙方的焦點(diǎn)糾結(jié)于“有沒有莫里哀的風(fēng)格”,對(duì)于加入導(dǎo)演個(gè)人東西過多的莫里哀喜劇演出都頗有微辭;但到了1980年代,無論是話劇界專業(yè)人士,還是普通觀眾反而都比較贊同導(dǎo)演應(yīng)該有自己的發(fā)揮和創(chuàng)造,使演出成為一臺(tái)具有自己風(fēng)格的莫里哀喜劇演出。這種欣賞心理和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變遷,是與幾十年來中國社會(huì)的歷史文化語境的轉(zhuǎn)換密切相關(guān)的。同時(shí)在1980年代的論爭(zhēng)中,還注意到這樣一種現(xiàn)象,不同地區(qū)的評(píng)論者和觀眾,他們感知批評(píng)莫里哀喜劇的方式是受到其所在地域的文化環(huán)境制約的,北京的評(píng)論者和觀眾希望演出能夠體現(xiàn)莫里哀喜劇的古典主義風(fēng)格,而上海地區(qū)的評(píng)論者和觀眾則喜歡用中國戲曲要素來定義、理解莫里哀喜劇,例如上海觀眾將《吝嗇鬼》看作“進(jìn)口滑稽戲”,還把哈巴貢稱為“洋丑角”,(17)這種認(rèn)知方式是海派觀眾所獨(dú)有的。進(jìn)入1980年代,中國的莫里哀喜劇演出還吸引了眾多的外國觀眾,他們也參與了對(duì)于莫里哀喜劇風(fēng)格的評(píng)論。來自西德的評(píng)論者烏韋·克勞特在1981年的《北京晚報(bào)》中發(fā)表《〈慳吝人〉同來自歐洲的觀眾》一文,他對(duì)于夏淳導(dǎo)演的處理和中國觀眾的心理都有詳細(xì)的描述:1959年夏淳開始在北京導(dǎo)演此劇,顯示了他對(duì)西方舞臺(tái)藝術(shù)的精深理解,同時(shí)又吸引了大量具有中國特色的幽默和滑稽動(dòng)作。例如,仆人點(diǎn)蠟燭時(shí),阿巴貢立即吹滅了四支只留下一支?，F(xiàn)在,觀眾不僅非常欣賞舞臺(tái)上17世紀(jì)法國莊園的室內(nèi)布景,而且對(duì)劇中精心選擇的那個(gè)時(shí)代的輕柔的襯托音樂也極表贊許。因此,當(dāng)紫紅色的帷幕徐徐關(guān)閉時(shí),這些來自歐洲的觀眾以經(jīng)久不息的掌聲向全體演員表示感謝。(18)上海戲劇學(xué)院演出《貴人迷》的時(shí)候,隨法國總統(tǒng)德斯坦訪華的記者團(tuán)觀看了《貴人迷》的演出,并將演出的錄像片段作為德斯坦總統(tǒng)訪華的一個(gè)內(nèi)容,通過衛(wèi)星轉(zhuǎn)播,介紹給國外的電視觀眾。法國記者們認(rèn)為,雖然《貴人迷》的演出中作了一些修改,但演出仍然是忠于莫里哀原著精神的,而且上海戲劇學(xué)院的創(chuàng)造,加深了《貴人迷》的意義。還有一位年老的法國記者說:“看《貴人迷》的演出,令人驚異的倒不是莫里哀戲劇本身,因?yàn)檫@個(gè)戲是大家所熟悉的,而且劇中生活已經(jīng)離我們很遠(yuǎn)了;令人驚異的是對(duì)這個(gè)戲的處理,如處理演員在觀眾中演戲,使人們一下子就發(fā)生了興趣?！?19)當(dāng)時(shí),法國本土的莫里哀演劇有兩種傾向,一種是堅(jiān)持以法蘭西喜劇院為代表的古典風(fēng)格,一種是各類戲劇團(tuán)體所進(jìn)行的現(xiàn)代化乃至后現(xiàn)代化的演繹。而上海戲劇學(xué)院演出的《貴人迷》,總體風(fēng)格仍是現(xiàn)實(shí)主義的,但在細(xì)節(jié)的處理上又運(yùn)用了某些現(xiàn)代主義自由演繹的手法,這種現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的融合使得它的演出呈現(xiàn)出與法國本土演出形式不同的風(fēng)格。1980年代中國的評(píng)論者和觀眾們對(duì)于莫里哀喜劇的評(píng)價(jià)雖然仍著眼于演出風(fēng)格,但已經(jīng)不再糾結(jié)于演出是否符合莫里哀喜劇風(fēng)格這一方面,而是更看重演出的創(chuàng)造性,他們希望演出形式“既是莫里哀的,也是中國的”?？梢哉f,1980年代中國戲劇界在認(rèn)識(shí)到莫里哀喜劇作為藝術(shù)精品的價(jià)值的同時(shí),更多考慮到如何讓它為中國普通觀眾所接受,如何吸收其中的長(zhǎng)處來推動(dòng)中國戲劇本身的改革。而1980年代以來的中國話劇觀眾希望莫里哀喜劇有更多異國情調(diào)的同時(shí),也對(duì)導(dǎo)演和演員在演出中的“創(chuàng)造性叛逆”予以肯定。因此,在1980年代初的莫里哀喜劇演出中,導(dǎo)演、演員、評(píng)論者和普通觀眾一起參與到創(chuàng)造中國的莫里哀喜劇形式中來。三、莫里悲戲劇性的文化變異在中國演出莫里哀喜劇,觀眾要求演出“莫里哀喜劇風(fēng)味”,也就是演出莫里哀喜劇的神韻來,這似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖?。但?shí)際上,什么是“莫里哀喜劇風(fēng)格”?怎樣演才算是體現(xiàn)了“莫里哀喜劇風(fēng)格”?話劇的制作者、評(píng)論者和觀看者并沒有一致的認(rèn)識(shí)?；仡櫲俣嗄陙硎澜绺鲊锇矂⊙莩龅臍v史就可以發(fā)現(xiàn),現(xiàn)實(shí)中并不存在一個(gè)抽象的永恒的標(biāo)準(zhǔn),人們總是按照自己的理解和認(rèn)識(shí)來對(duì)待演出實(shí)踐。這一事實(shí)說明,演莫里哀喜劇必須體現(xiàn)“莫里哀喜劇風(fēng)格”,僅僅是一個(gè)籠統(tǒng)的目標(biāo),對(duì)于這一目標(biāo)本身,以及如何來實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo),人們的看法并不相同。在接受美學(xué)看來,藝術(shù)作品的意義具有不確定性和歷史性,有待于接受者發(fā)揮其能動(dòng)作用才能最終實(shí)現(xiàn)。當(dāng)莫里哀喜劇傳入中國并逐漸為中國讀者和觀眾所接受的時(shí)候,必然也要遭遇中國本土文化的選擇,差異和變異往往是不可避免的。在某種意義上來說,歷史是無法復(fù)原的,今天我們用最大的努力所恢復(fù)的所謂歷史原貌,或者說我們自以為是歷史原貌,其實(shí)都只能是當(dāng)代人根據(jù)過去遺留下來的歷史陳跡,加上自己的理解而構(gòu)造的歷史,是當(dāng)代人心目中的歷史,它刻下了當(dāng)代人思想、觀念、文化的痕跡。因此,中國導(dǎo)演和中國觀眾所說的“莫里哀喜劇風(fēng)格”,只能是20世紀(jì)特定時(shí)代特定年代中國人心目中的“莫里哀喜劇風(fēng)格”。那么,對(duì)于20世紀(jì)中國演出的莫里哀喜劇,什么是評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)?當(dāng)接受理論承認(rèn)各種闡釋的合理性之后是否還存在對(duì)接受結(jié)果進(jìn)行評(píng)判的客觀標(biāo)準(zhǔn)?20世紀(jì)中國在接受莫里哀喜劇時(shí),由于接受者的思想觀念、生活經(jīng)驗(yàn)、文化教養(yǎng)、審美情趣、鑒賞水平等的不同,而出現(xiàn)了千差萬別的聯(lián)想、解讀和闡釋。但這種接受并不是隨心所欲的、盲目的,莫里哀喜劇的