17世紀(jì)漢藏藝術(shù)在拉達(dá)克的傳播與發(fā)展-以協(xié)寺壁畫為中心①

17世紀(jì)漢藏藝術(shù)在拉達(dá)克的傳播與發(fā)展以協(xié)寺壁畫為中心①

王傳播一、引言隨著與薩迦、帕竹政權(quán)等勢力在衛(wèi)藏地區(qū)競爭的失利，止貢派自13世紀(jì)以來在藏西地區(qū)建立的優(yōu)勢地位在14—15世紀(jì)逐步瓦解，以至于無力維持當(dāng)?shù)貙偎屡c隱修場。在此情勢之下，格魯派和薩迦俄派抓住時(shí)機(jī)，迅速西向擴(kuò)展，擴(kuò)大本派在喜馬拉雅山西部地區(qū)的影響。①1424年，宗喀巴親傳弟子古格·阿旺扎巴主持古格王南喀旺波·彭措德與拉達(dá)克公主赤嘉杰姆的婚禮與加冕禮，并任托林寺堪布，正式確立格魯派在古格的支配地位。詳見RobertoVitali，TheKingdomsofGugePurang:AccordingtoMnga'RisRgyalRabsbyGuGeMkhanChenNgagDbangGragsPa，Dharamsala:TholingGtsuglagkhangLogcigstong，1996，p.505.俄派勢力的西向擴(kuò)張亦始自15世紀(jì)20—40年代，在此期間，俄欽·貢嘎桑布受洛域國王阿梅貝之邀，先后三次前來弘法，兩次洛域傳法期間(1436—1437年)受古格王南喀旺波之邀前來布讓說法，為斯比蒂、拉達(dá)克、古格的數(shù)位高僧灌頂諸種甚深密法，并興建、改宗諸多寺院，擴(kuò)大該派在西藏西部地區(qū)影響，詳見J?rgHeimbel，VajradharainHumanForm:TheLifeandTimesofNgorchenKundga'bzangpo，LumbiniInternationalResearchInstitute，2017，pp.290-299.反觀薩迦俄派，雖不如格魯派般強(qiáng)勢，但亦有不少傳教活動。據(jù)說拉達(dá)克王扎本德曾贊助薩迦寺高僧仲巴·多杰桑布()建立芒楚寺()，活躍于15世紀(jì)的堪欽·確貝桑布()后建芒楚屬寺吉茫寺()與果密寺()。④薩迦俄派在喜馬拉雅西部地區(qū)的發(fā)展研究見J?rgHeimbel，TheNgorBranchMonasteryofGomig(sTengrgyud)inSpiti:ItsFoundationandPlaceWithintheReligiousHistoryofWesternTibet，MonumentaTibeticaHistorica，AbteilungIII:Diplomata，EpistolaeetLeges，InternationalInstituteforTibetanandBuddhistStudies(IITBSGmbH)，2019，pp.15-16.此外，年代在15世紀(jì)末至16世紀(jì)初的皮央古如拉康()亦是拉達(dá)克的薩迦俄派重要遺存。⑤拙文《拉達(dá)克皮央村古如拉康壁畫及題記探析:兼論15世紀(jì)俄派在拉達(dá)克的傳播》(待刊)系統(tǒng)探討了該殿的年代、教派及相關(guān)祖師的身份問題。然而作為新的教派勢力，格魯派、薩迦俄派并未給拉達(dá)克帶來藝術(shù)領(lǐng)域的革新。自14世紀(jì)形成的拉達(dá)克地方風(fēng)格仍延續(xù)在15—16世紀(jì)新建佛寺的繪畫實(shí)踐之中。15世紀(jì)末，下部拉達(dá)克國王扎巴本()之孫拉欽巴干()罷黜扎本德王系后人，拉達(dá)克逐步進(jìn)入南杰王朝()時(shí)代。相較之下，拉達(dá)克王室遠(yuǎn)不如同期古格王室般獨(dú)尊格魯派。在穆增巴、達(dá)倉熱巴等高僧的推動下，拉達(dá)克統(tǒng)治者與竹巴噶舉結(jié)成影響深遠(yuǎn)的福田布施，逐步進(jìn)入由竹巴噶舉主導(dǎo)的歷史新階段。與此因應(yīng)，流行于“衛(wèi)藏”和“康區(qū)”的漢藏藝術(shù)潮流，在有著深厚藝術(shù)傳統(tǒng)的竹巴祖師的引介下，推動了拉達(dá)克藝術(shù)從喜馬拉雅時(shí)代向漢藏風(fēng)格交融時(shí)代的轉(zhuǎn)型。二、16—17世紀(jì)拉達(dá)克與竹巴噶舉的互動僧格南杰不僅與熱隆寺“北竹巴”世系聯(lián)絡(luò)從密，亦積極拓展與不丹“南竹巴”的合作，尊夏仲·阿旺南杰(1594—1651年)為上師③17世紀(jì)初，因四世竹欽白瑪噶波(1527—1592年)的轉(zhuǎn)世人選問題，彭甲家族的巴桑旺波(1593—1641年)與熱隆寺堪布彌旁確杰(1543—1604年)之孫夏仲·阿旺南杰之間展開激烈競爭，導(dǎo)致竹巴噶舉分裂為南北兩支。相關(guān)問題的梳理見房建昌:《主巴噶舉派在西藏的活佛及在國外的發(fā)展》，《中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第1期。，并封賞列城東南的達(dá)納寺()及領(lǐng)地給夏仲活佛特使確杰·穆增巴()，該寺堪布及領(lǐng)地皆由不丹的南竹巴僧人前往承繼。該派因有深厚的瑜伽修行之傳統(tǒng)，云游四方的成就師眾多，故有“世人半為竹巴，竹巴半為乞丐，乞丐半為成就者”()的諺語，竹巴噶舉跨越區(qū)域的巨大影響力在17世紀(jì)上半葉已經(jīng)形成，亦在“康區(qū)”形成“康珠”()活佛世系。在僧格南杰的慷慨贊助下，拉達(dá)克涌現(xiàn)了一批以絳曲賽林寺()為代表的寺院，成為竹巴噶舉在拉達(dá)克的中心。該寺古殿()中完整保留了17世紀(jì)中葉的珍貴壁畫，是拉達(dá)克漢藏藝術(shù)的杰出代表。三、協(xié)寺的漢藏藝術(shù)遺珍1.協(xié)寺頂層佛堂的圖像辨識及分析協(xié)寺坐西朝東，大殿內(nèi)主供貫通三層的釋迦牟尼大像，頂層四壁滿繪壁畫。下面就諸壁圖像配置、尊像身份作初步考述。(1)門壁(東壁)共繪尊像37身。其中A尊為一面二臂雙身金剛手，B尊為一面二臂無量壽佛，D尊為一面二臂財(cái)神旃巴拉，其余34身皆為噶舉祖師像，但未有題記標(biāo)明身份。諸師可大致分為二組別，即“單瓶單尊無量壽”的傳承世系和以C師為中心的上師群。(圖1)圖1門壁尊像分布A尊金剛手緊鄰入門處，環(huán)侍五色大鵬金翅鳥，此為熱窮·多杰扎巴(1085—1161年)所傳的大鵬金剛手五尊()。B尊無量壽佛，二手禪定印、托瓶，環(huán)繞主尊聚合16位上師。無量壽右下見身披白衣、頭戴氈帽的熱窮哇，可知B系諸師意為表現(xiàn)熱窮哇傳“單尊單瓶無量壽佛”()之傳承。(圖2)作為竹巴噶舉的重要教法，此無量壽密法傳承亦繪于赫密斯寺古堂。圖2無量壽傳承世系C師結(jié)說法印、坐蓮臺，較該系諸師體量稍大。但其并非串聯(lián)C系諸師的主尊。該系其余11師之目光多一致向北壁，故應(yīng)將之統(tǒng)入北壁祖師群像中理解。D尊為財(cái)神旃巴拉，C9現(xiàn)瑜伽士形貌。(圖3)圖3C系諸師(2)北壁從東向西繪三身大像:A.達(dá)倉熱巴，B.金剛總持，C.竹巴上師。此壁主旨鮮明，即以金剛總持為中尊展開的噶舉祖師傳承群像，著力突出A尊達(dá)倉熱巴與C師。環(huán)繞三大像繪25身小像，除A8四臂大黑天、A9四臂吉祥天母外，其余皆為祖師。(圖4)圖4北壁尊像分布A師達(dá)倉熱巴身著白衣，頭戴平頂白帽，袒露前胸，右肩著瑜伽修行帶。(圖5)白須絡(luò)腮連鬢，右手觸地印、左手禪定印。頭頂繪高僧小像，應(yīng)是其根本上師一世榮增活佛。達(dá)倉熱巴像在拉達(dá)克的竹巴寺院中頗為常見，多見中年相貌，典型案例見絳曲賽林寺古殿東壁所繪。但協(xié)寺達(dá)倉熱巴現(xiàn)老者形貌，周身涂金，手結(jié)象征成道證悟的觸地印與禪定印，與之完全相同之案例見絳曲賽林寺古殿主供的達(dá)倉熱巴金銅造像或暗示達(dá)倉熱巴此時(shí)已經(jīng)圓寂。圖5達(dá)倉熱巴主像C師和達(dá)倉熱巴遙相并置，當(dāng)同為與拉達(dá)克關(guān)系密切的竹巴高僧。雖未附題記，但依尊像所釋蛛絲馬跡，仍可作出推測。該師中年樣貌，頭戴扇形蓮花帽，額頭方闊，鼻下蓄二撇細(xì)須，二手觸地印，頭頂見白衣祖師。(圖6)拉達(dá)克竹巴寺院常將達(dá)倉熱巴與竹欽活佛平行供奉，如絳曲賽林寺古堂主供的造像配置。竹巴世系中的白衣瑜伽士頗多，尤以初祖林熱巴·白瑪多杰(1128—1188年)最為著名，其乃一世竹欽藏巴嘉熱(1161—1211年)之上師①藏巴嘉熱遺體毗荼后21個(gè)骨節(jié)出現(xiàn)了21尊觀音像，分別供奉在熱隆寺等諸寺內(nèi)，故后世認(rèn)定其為觀音菩薩的化身。見多羅那他著，佘萬志譯:《后藏志》，拉薩:西藏人民出版社，1994年，第15—18頁。藏巴嘉熱圓寂兩個(gè)多世紀(jì)后，竹巴噶舉形成本派最重要的活佛系統(tǒng)“嘉旺竹欽”，熱隆寺第十三任堪布貢嘎貝覺(1428—1476年)被認(rèn)定為藏巴嘉熱的轉(zhuǎn)世，竹欽世系傳續(xù)至今。，正可呼應(yīng)C師頭頂?shù)陌滓伦鎺?。綜合來看，將C師判為竹欽活佛，應(yīng)無大謬。與達(dá)倉熱巴呼應(yīng)的竹欽活佛，即五世竹欽巴桑旺波(1593—1641年)。此二人年齡相差20歲，正與北壁二尊繪相特征相合。圖6竹欽活佛像B尊為金身金剛總持，位居北壁中央，其左右環(huán)布13尊祖師(圖7)，組成早期噶舉傳承世系。絳曲賽林寺古堂見同類題材，風(fēng)格技法頗為相近。(圖8-9)此類“噶舉金鬘”()主題在拉達(dá)克的淵源已久?！独_(dá)克王統(tǒng)記》中記錄絳央南杰曾邀請五世竹欽來拉達(dá)克，“為了名聲()，以金銀銅書寫‘嘉陀色頌’()和《噶舉金鬘》等”①指《五護(hù)陀羅尼經(jīng)》《寶星陀羅尼經(jīng)》《金光明經(jīng)》三經(jīng)。；僧格南杰也曾“在協(xié)敬造《噶舉金鬘》諸上師尊像以及釋迦牟尼像”①，A.H.Francke，AntiquitiesofIndian-Tibet，vol.2，pp.40，109.。作為獨(dú)立的圖像母題，噶舉祖師傳承在不晚于13世紀(jì)時(shí)即已出現(xiàn)在噶舉諸派的藝術(shù)實(shí)踐中。②如昌都達(dá)隆寺即藏有13—14世紀(jì)噶舉祖師傳承的系列唐卡，見康·格桑益西主編:《中國唐卡文化檔案·昌都卷》，青島:青島出版社，2016年，第93—118頁。但壁畫形式的噶舉祖師傳承，未見早期案例，筆者所知多集中在16—17世紀(jì)竹巴噶舉寺院中，如扎西通門寺、德欽曲果寺等。與之呼應(yīng)，不丹和我國四川藏族地區(qū)等的竹巴噶舉寺院亦廣泛制作該主題的唐卡作品。③AmyHeller，“FourteenThangkasofthe'BrugpabKa'brgyudpa:an18thcenturyseriesofthangkalinkingTibetandBhutanintheZimmermanFamilyCollection”，/articles/heller4；才讓卓瑪:《西藏昌都康巴寺竹巴噶舉金鬢系列唐卡初探》，《中國藏學(xué)》2019年第2期，第193—200頁。圖7噶舉祖師世系圖8噶舉祖師世系②圖8由Evalee拍攝，圖源為HemisMonasteryLhakhangNyingma，NewVideoDocumentary｜EvaLee｜Artist＆ExperimentalFilmmaker()。(3)西壁(主壁)繪釋迦牟尼配十六羅漢并達(dá)摩多羅、布袋和尚，即所謂羅漢拱佛()。(圖10)釋迦牟尼配二弟子舍利弗、目犍連，右手觸地印，左手托缽，身涂金汁。諸羅漢基于名號的奇偶次序分置釋迦左右，此排布與藏地常見的順次左右八分之制式不同，類似手法亦見清宮掛供的羅漢唐卡，有觀點(diǎn)認(rèn)為此式或源于漢地昭穆制度。④文明、張長虹:《清宮佛日樓掛供十八羅漢組合唐卡研究》，《中國藏學(xué)》2020年第S0期，第16—32頁。諸羅漢散落分布在青綠山水之中，其中達(dá)摩多羅頭戴漢式束發(fā)冠，此類冠飾流行于明代漢族士人群體⑤孫機(jī):《明代的束發(fā)冠、髻與頭面》，《文物》2001年第7期，第62—83頁。，可知繪畫團(tuán)隊(duì)中應(yīng)有對漢地服飾頗為熟悉的畫工。此外，釋迦牟尼左下見達(dá)倉熱巴像(A23)，將本派祖師植入羅漢群像的情況，在衛(wèi)藏竹巴噶舉寺院中亦見同類案例。圖10西壁分布⑥左側(cè)，A1:因揭陀尊者；A3:伐那婆斯尊者；A5:伐阇羅弗多羅；A7:迦諾迦伐蹉尊者；A9:巴沽拉尊者；A11:注荼半托迦尊者；A13:半托迦尊者；A15:戍博迦尊者；A17:達(dá)摩多羅居士；A21-22:西方廣目天王、北方多聞天王；A23:達(dá)倉熱巴。右側(cè)，A2:阿氏多尊者；A4:迦諾迦跋羅墮阇；A6:跋陀羅尊者；A8:迦理迦尊者；A10:羅怙羅尊者；A12:賓度羅跋羅墮阇；A14:那伽犀那尊者；A16:阿秘特尊者；A18:布袋和尚；A19-20:東方持國天王、南方增長天王。(4)南壁三身大像自西向東為:A獅吼觀音、B蓮花生、C龍樹。(圖11)獅吼觀音環(huán)繞繪制八身小像，可明辨者為A3白度母、A4雙身白金剛總持、A5文殊、A6金剛手。獅吼觀音毗鄰入門處，該尊有治愈蛇毒、降服龍患之功能，設(shè)此或有為入門信眾賜福之意。另要注意的是，獅吼觀音()與北壁達(dá)倉熱巴遙相呼應(yīng)，僧格南杰與達(dá)倉熱巴的名中包含“獅”()、“虎”()二字，故拉達(dá)克民間常將二人比附為獅虎配置，《拉達(dá)克王統(tǒng)記》中記錄了廣泛流傳的諺語:“十美王土中聞名著如此說法:‘世間有如獅子般的國王、老虎般的上師么，福田與施主，如一對日月般?！雹貯.H.Francke，AntiquitiesofIndian-Tibet，Vol.2，p.40.故此獅吼觀音很可能有對僧格南杰的暗喻深意。圖11南壁尊像分布2.小結(jié)作為協(xié)王宮的組成部分，協(xié)寺壁繪聚焦弘傳佛法之祖師大德與竹巴噶舉世系，以此構(gòu)筑追溯本派歷史傳承的紀(jì)念殿堂。其中出現(xiàn)的尊像獅吼觀音，在此空間環(huán)境下亦有對護(hù)教國王僧格南杰的強(qiáng)烈暗示(圖12)。協(xié)寺壁畫的風(fēng)格、主題皆與同期修建的絳曲賽林寺古殿有密切關(guān)系，無疑出自同一批工匠之手，其繪制年代應(yīng)在達(dá)倉熱巴圓寂后的17世紀(jì)中后葉，可視為開啟拉達(dá)克漢藏藝術(shù)時(shí)代的重要紀(jì)念碑。圖12協(xié)寺圖像配置示意四、配置與風(fēng)格溯源:竹巴噶舉與漢藏藝術(shù)的西漸竹巴噶舉素來有深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，如四世竹欽白瑪嘎波不僅在藝術(shù)理論方面頗有建樹①藝術(shù)理論著述如《繪身疏·見即獲益》、《琍瑪佛像考察品·論者口飾》、《八塔尺度》等。，亦是勉派()重要實(shí)踐者；三世康竹()活佛貢嘎旦增(1680—1728年)、六世竹欽·彌旁旺波(1641—1717年)、八世竹欽袞孜卻吉囊瓦(1768—1822年)皆為勉派重要畫家，②見E.G.Smith，IntroductiontoKongtrul'sEncyclopediaofIndo-TibetanCulture.atapitakaSeries，vol.80，1970，pp.47-48.后二者還曾親往拉達(dá)克傳法。但此二寺早期繪塑未能完好保存，無法與拉達(dá)克的竹巴遺跡互為映照。然而年代更早的扎西通門寺()中保留了16—17世紀(jì)的壁畫遺珍，可補(bǔ)此缺憾。1505年，出身藏南迦()家族的三世竹欽·絳央確吉扎巴(1478—1523年)為建立權(quán)威，在家鄉(xiāng)迦梅()建立扎西通門寺，試圖取代熱隆寺成為嘉旺竹欽活佛世系的新法座，于1520年完工。確吉扎巴圓寂后，四世竹欽白瑪噶波組織了以雅嘉巴活佛索南嘉措()為監(jiān)工的七十余人工匠團(tuán)隊(duì)增建大殿，并作贊文《扎西通門寺大殿營建志》。⑦見Vol.4，darjeeling:kargyudsungrabnyamsokhang，1973—1974:281-292；白瑪噶波傳記中述及此殿壁畫繪制的漢地影響，詳見大衛(wèi)·杰克遜著，向紅笳等譯:《西藏繪畫史》，西藏人民出版社，2001年，第148—150頁。今日扎西通門寺的壁畫作品可視為貢嘎曲德寺之外的另一處欽孜派的重要早期遺存。①該寺壁畫已由湖南省文物考古研究所等單位聯(lián)合完成數(shù)字化，見湖南省文物考古研究所、西藏自治區(qū)文保所、西藏自治區(qū)山南市文物局編:《山南壁畫》，北京:科學(xué)出版社，2019年，第294—313頁。該寺一層集會殿主壁(北)繪制3尊像:西側(cè)以金剛總持為中心的噶舉世系，中央為“羅漢拱佛”(圖13)，東側(cè)繪蓮師八相②此處有后期重繪的情況存在，但依據(jù)蓮座樣式、背屏花鬘以及尊像身態(tài)來看，應(yīng)是依據(jù)原初遺跡所作的增補(bǔ)。，此配置與協(xié)寺北、西(主)、南三壁的中尊主像如出一轍，其中細(xì)節(jié)安排亦可見二者的同源關(guān)系，如十六羅漢皆以奇偶次序分列釋迦兩側(cè)，并將本派祖師小像植入釋迦左下方的羅漢群像中，此處上師或?yàn)槿乐駳J。(圖14)圖13扎通寺十六羅漢圖(采自《山南壁畫》)圖14嘉旺竹欽活佛(羅文華拍攝)就風(fēng)格層面來看，協(xié)寺壁畫與典型欽孜畫風(fēng)有不小差異，漢地青綠山水的空間縱深感與浪漫詩意的審美氣質(zhì)被展現(xiàn)得淋漓盡致。雖畫面人物眾多，但排布有度、節(jié)奏盎然，未有繁密矯飾之感。整體色彩平和素雅，亦不失豐富變化。置身山水之間的諸師身相莊嚴(yán)、神態(tài)生動，頭光多以金線勾邊，內(nèi)施淡薄綠藍(lán)，與青綠背景融為一體，近乎透明視感。身材比例完美，法帽小巧，五官優(yōu)雅俊秀，暈染之感突出，色彩漸變細(xì)膩柔和。除部分服飾漢風(fēng)鮮明外，山石樹木亦見漢地皴擦之造型技法。整體來看，其對漢地繪畫技法的借用更深入，更接近流行于17世紀(jì)康區(qū)的噶瑪嘎赤畫派()。與此壁畫遺跡相呼應(yīng)，拉達(dá)克、桑噶爾等喜馬拉雅山西部的寺院亦有藏量頗豐的嘎赤派唐卡。③RobLinrothe，“LookingEast，F(xiàn)acingUp:PaintingsinKarmaGardriStylesinLadakhandZangskar”，DavidJacksonwithaContributionbyRobLinrohte，ThePlaceofProvenance:RegionalStylesinTibetanPainting，Rubin，pp.181-211.噶瑪噶舉以漢藏交接地帶為教派活躍區(qū)，東向拓展河西、康區(qū)等地，故緣起于斯的嘎赤畫派深受漢地畫風(fēng)影響。④該派歷史發(fā)展及代表畫家詳見大衛(wèi)·杰克遜著，向紅笳等譯:《西藏繪畫史》，第133—152頁。該派在岡底斯地區(qū)的傳法活動，未見早期記載，今日西喜馬拉雅幾乎沒有該派寺院。13世紀(jì)以來，噶舉僧眾朝圣岡底斯已成重要的修法傳統(tǒng)，尤以止貢、蔡巴、竹巴諸派為中堅(jiān)力量，但其中仍有不少教派活動及朝圣者被遺忘于歷史記憶之外。桑噶爾伊恰村(Ichar)的一座年代約在15世紀(jì)的過街塔內(nèi)的繪跡，展現(xiàn)了早期噶瑪噶舉及東來的漢地文化在喜馬拉雅山西部地區(qū)的民間傳播。①該過街塔的詳述見RobLinrothe，“ASummerintheField”，Orientations，1999，Vol.30(5)，pp.57-67.該塔心室西壁主尊寶生佛之右繪紅帽夏瑪巴祖師像，并見黑帽噶瑪巴在其左上方；東壁阿閦佛座下可見蓮花生與結(jié)說法印的黑帽噶瑪巴對坐(圖15-16)。塔內(nèi)五層套斗頂之最外四角繪漢式四大天王，諸天王左右裝飾兩條漢地龍紋。畫作雖皆為本地風(fēng)格，但噶瑪噶舉及漢地圖樣在不晚于15世紀(jì)時(shí)已為喜馬拉雅山西部的民眾所熟知，應(yīng)顯而易見。圖15夏瑪巴祖師圖16噶瑪巴祖師五、余論15世紀(jì)肇始于衛(wèi)藏地區(qū)的漢藏藝術(shù)潮流，推動了西藏繪畫逐步進(jìn)入全面自覺的藝術(shù)時(shí)代。至17世紀(jì)，衛(wèi)藏地區(qū)已名家畫派林立，藏傳佛教藝術(shù)迎來了最為鼎盛的黃金時(shí)期。彼時(shí)，在足跡遍布整個(gè)西藏高原的竹巴噶舉僧眾的推介下，此藝術(shù)新風(fēng)在中亞、南亞與青藏高原之交接處的拉達(dá)克，被全面系統(tǒng)地實(shí)踐開來。這股流行于西藏腹地的漢藏藝術(shù)潮流，深刻重塑了雪域西陲以喜馬拉雅藝術(shù)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)藝術(shù)生態(tài)。東來的竹巴噶舉開啟了漢藏藝術(shù)新風(fēng)在拉達(dá)克廣泛流行的時(shí)代大門。但須知，絕非單人或數(shù)人可憑空塑造一地的藝術(shù)潮流，漢風(fēng)藝術(shù)在雪域西陲的煥發(fā)，必有更深的文化積淀與社會淵源。①不丹也是為其輸入漢