莎士比亞的生活世界

莎士比亞的生活世界格林布萊特在書的結(jié)尾召喚莎士比亞的平常態(tài)(ordinariness),現(xiàn)在看來是有某種意志的平常態(tài)——那是一種堅決的意志，既不像騎士那樣狂熱，也不像文人那樣勢利，而是如其所然地看待這個世界。這種平常態(tài)貫穿在他的所有人物肖像之中，也是使他在重要詩人中顯得獨一無二的東西。我們?yōu)槭裁撮喿x莎士比亞評傳？最優(yōu)秀的莎士比亞批評家們早已巧妙地提出了不讀評傳的理由。首先是本?瓊生。針對德洛肖特(Droeshout)給這個禿頂、圍著皺領(lǐng)、一點也不討人喜歡的家伙所作的流行的肖像，本?瓊生提出忠告：“讀者看的不是他的畫像，而是他的書?！边@種忠告至今猶然。奧登(Auden)堅持認為，藝術(shù)家應(yīng)該是匿名的。但是奧登恰恰對莎士比亞的愛情生活作出了自信的斷言，并以此充實了他的評論。而瓊生自己也老是忍不住聊起莎士比亞這個人：他不會寫拉丁文或希臘文，他是個攀附權(quán)貴的人，他需要一個編輯。無論我們看起來多么虔誠，歸根結(jié)底，我們都篤信生活。最嚴(yán)厲的形式主義者就是最喧鬧的長舌婦。而如果你去詢問一個對集體力量和階級決定論獨有情鐘而且篤信不疑的文化研究專家是如何開始接受這些學(xué)說的，她就會非常熱切的對你講述她的生活故事。這個人的生活如此平淡，而他的作品又如此奇特，這一情形使得關(guān)于莎士比亞生活和作品之類的書不太可能像一本學(xué)院式的著作，而毋寧是表演性質(zhì)的，是等著學(xué)者來跳躍的鐵圈，因為他沒有什么東西可以論證的。在一大串“生活和作品”之類的著作之后，哈佛教授斯蒂芬?格林布萊特(StephenGreenblatt)現(xiàn)在又提出了他自己的解讀，其標(biāo)題是個巧妙的雙關(guān)語：WillintheWorld(譯者按：Will既是“意志”也是莎士比亞的名字“威廉”的縮寫形式，而World既是“世界”也是“世俗”、“世故”的意思)。格林布萊特的書好得令人吃驚——在我讀過的研究作家生活和作品的著作中，它最機智、老練，而又最具有激情。格林布萊特熟知莎士比亞的生活和時代，不作老生常談，而是在那些能言善辯的詩句(poetry)所言說的東西和破碎紛亂的生活所提示的東西之間，極其敏銳而又令人信服地建立起一個又一個聯(lián)系。作為一個完全后現(xiàn)代的批評家，他知道修辭和技巧的障礙。但是他沒有犯后現(xiàn)代的錯誤，也并未高估這些障礙。詩人可能經(jīng)常寫作他們并未體驗過的東西，但是他們很少體驗?zāi)切┧麄兾丛参幢貙懽鞯臇|西。在數(shù)十年的傳記材料豐富積累的基礎(chǔ)之上，格林布萊特自有信心作出明確的斷言。他首先給一五六四年左右，也就是詩人出生前后的斯特拉福德繪制了一幅精細的、澄清謬誤的圖景。針對那種對于伊麗莎白文化的老觀念，他描繪了一幅處于偏執(zhí)狂、社會迫害以及突然的、致命的意識形態(tài)變革之中的社會肖像。潛在的危機是宗教信仰。在莎士比亞的父親約翰生活的半個世紀(jì)里，英國在亨利八世統(tǒng)治之下，從非常保守的天主教變成了不穩(wěn)定的、過渡形態(tài)的天主教，在愛德華六世治下經(jīng)過了一段激進的新教時期，又在瑪麗女王的治下恢復(fù)到羅馬天主教，然后進入了伊麗莎白時代堅強的新教君主政體。各個教派一旦掌握權(quán)力，就著手燒殺、清除前一階段得勢的那些人。到了莎士比亞的青年時代，身為天主教的牧師就意味著頭等死罪。豐富的民間文化緩減了無休止的宗教內(nèi)戰(zhàn)的恐怖和殘酷:五月節(jié)和羅賓漢表演、客棧庭院里的道德劇、假日里的奇跡劇等等?！懊耖g文化在他的作品中、在暗指的網(wǎng)絡(luò)和潛在的結(jié)構(gòu)中無處不在，”格林布萊特寫道。對莎士比亞來說，這種民間文化不可避免的跟儀式、歷法和古老信仰的存在結(jié)合在一起，就像今天在地中海世界的情形。在此，格林布萊特確定了前幾代學(xué)者有所保留的地方:幾乎沒什么疑問，莎士比亞及其父母、女兒當(dāng)時都是秘密的天主教徒，而他在某種層面上是這種古老信仰的堅決支持者。他的母親瑪麗?雅頓（MaryArden）來自一個古老、高貴、熱忱的天主教家庭。他的父親約翰，一個手套制造商（因此是個工匠，但是他經(jīng)營貴重物品），是斯特拉福德的一個重要人物，市政府參事和行政官，他躋身于新教統(tǒng)治勢力，取消了當(dāng)?shù)亟烫貌⒊烦伺枷窈彤嬒瘛峭瑫r，他又幫助一個同情天主教的人成為公立學(xué)校校長，并且秘密簽署了一份天主教的“精神遺囑”，藏在他家房梁上的椽子里（十八世紀(jì)發(fā)現(xiàn)了這份依然封存的宗教遺囑）。沒有跡象可以表明莎士比亞是一個信仰上的還是去教堂的天主教徒。在倫敦期間，他定期去一個新教教堂。對他來說，就像對于直至十九世紀(jì)的英國人那樣，天主教和他們對典禮和戲劇風(fēng)格的愛好、對于被新教徒禁止的一系列儀式的渴望是聯(lián)結(jié)在一起的。他所喜愛的是天主教的非信仰部分，而他所恐懼的是新教的清教徒部分。正是由于講道是莎士比亞喜愛的消遣，才把他和新教聯(lián)系起來。他想象中的中世紀(jì)的內(nèi)容，他在歷數(shù)鄉(xiāng)間花草時的欣喜之情，閃耀在他所有喜劇中的神話故事的光輝，無不縈繞著古老的宗教信仰（按指天主教）及其儀式。在關(guān)于莎士比亞童年時期的那一部分，格林布萊特以《仲夏夜之夢》作為路線圖。這出戲是莎士比亞所創(chuàng)作的極少數(shù)沒有原型的作品之一，也是他最具有自傳色彩的作品，包含著形成其想象的三個來源:異教徒的民間記憶和儀式的神靈世界；他父親的由鄉(xiāng)村零售商、工匠、裁縫和手套商所構(gòu)成的世界;在樹林里尋歡的年輕情人的世界（它最終使他陷入了一場糟糕的婚姻）。所有這些莎士比亞都是從他在倫敦結(jié)識的那些貴族的安全生活視角來觀察的。除了這些詩意的靈感之外，莎士比亞的世俗野心——使他在二十年里每年都寫兩部戲劇，并使他成為也許是英國最富有的作家——似乎來自他父親突然遭受的財務(wù)災(zāi)難。一五七七年左右，約翰?莎士比亞開始在市鎮(zhèn)會議缺席，然后瘋狂出售和抵押他妻子的所有遺產(chǎn)。盡管他此后又生活了四分之一個世紀(jì)——直至他兒子名利雙收之后，他也未能收回他的土地和社會地位。怎么了？格林布萊特推測，這是財務(wù)上的霉運、天主教的悖逆和酗酒合在一起造成的結(jié)果。不管怎么說，社會上的失落感對年輕的威廉來說是壓倒一切的。盛年時期的約翰曾經(jīng)試圖給他的家庭買一個盾徽——這是半合法的，但是對暴發(fā)戶來說是常有的事——而當(dāng)他進入低潮，只能讓這個申請失效了；看來，這是讓小莎士比亞始終不能忘懷的一個挫折。像在青少年時期同樣經(jīng)歷了家道中落的查爾斯?狄更斯那樣，莎士比亞似乎發(fā)誓要竭盡一切來使他自己和家庭脫離貧困的恐懼，以某種方式生活在一個安定的中產(chǎn)階級環(huán)境里。格林布萊特根據(jù)近來在該領(lǐng)域的研究成果，認為莎士比亞——按照我們的標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)在斯特拉福德公立學(xué)校接受了完整的拉丁語和古典文學(xué)基礎(chǔ)教育一一大約在一五八。年左右前往蘭開夏，在Hoghton和Hesketh這兩個聯(lián)姻的天主教家庭做家庭教師。如果確有此事，那么兩場重要的相遇也就有了可能。其一是遇到即將殉教（被絞死并分尸）的耶穌會士埃德蒙?坎皮恩，他當(dāng)時正藏身于這兩個家庭。如果莎士比亞確實遇到了坎皮恩這位當(dāng)時最具超凡魅力的天主教徒，那么，他從這場相遇中得到的教訓(xùn)就是:為了信仰而拋棄生命是極其愚蠢的。格林布萊特指出，在莎士比亞所描繪的大量人物類型中（包括妓女、巫師、扒手、埃及女王等等），他從來沒有對狂熱的圣徒、虔誠的空想家表示過任何同情。另一個聯(lián)系有點戲劇性。Hoghton家族供養(yǎng)著一個小小的劇社，而就在隔壁，年輕、顯赫的天主教徒費迪南多?斯坦利（FerdinandoStanley）也供養(yǎng)著一個專業(yè)得多的劇團。我們知道，這個劇團包括了很多將是莎士比亞在其成年后的大部分時間里與之合作的演員。如果他確實遇到了這些未來的同事，那么，這就能解釋很多東西。他于一五八二年回到斯特拉福德，很快就迫不得已與一個比他年長、頭腦獨立、名叫安妮哈薩維（AnneHathaway）的姑娘結(jié)了婚。六個月之后，這場婚姻帶來了一個女兒，后來又有了一個兒子和另一個女兒，此外還帶來了終生的不幸。一五八七年，莎士比亞“遺棄”家庭——這個家庭將是迫使他此后謀求錢財進項的核心——前往倫敦。倘若我們可以想象他不是一個急著去碰運氣的年輕人，而是一個試圖重操舊業(yè)的有經(jīng)驗的演員，他的“遺棄”或許會讓我們感覺好一點。莎士比亞專注于天主教的儀式，又拒絕懷有天主教徒的生存所要求的狂熱，他的這種雙重(如果事實上并非兩面)態(tài)度形成了他的理解力，并使他處于某種恐懼中。終其一生，他都與當(dāng)權(quán)者保持平衡。與他同時代的大作家都陷入了當(dāng)時的重大紛爭，本?瓊生成了天主教徒，進了監(jiān)獄，克里斯托弗馬洛(ChristopherMarlowe)與新教徒的偵探糾纏不清，簡直為此耗盡了生命，而莎士比亞獨具一格，避開任何立場，保持自己的深思熟慮，最終得到了藝術(shù)上的好處。莎士比亞的所有悲劇英雄——奧瑟羅、麥克白、李爾王，甚至哈姆雷特——都有足夠的勇氣，他們所缺少的是審慎和判斷。在勇敢和詭詐之間，莎士比亞總是選擇詭詐；而在愚蠢的勇氣和機智的怯懦之間，他總是跟那些逃跑者在一起，也就是跟福斯塔夫、而不是跟Hotspur在一起。他早已在令人同情的程度上，從父親的例子中，又在令人恐怖的程度上，從天主教殉教者的例子中，看到了缺乏現(xiàn)實主義態(tài)度的虔信將會帶來什么。莎士比亞幾乎一夜成名。他于一五八。年代晚期在倫敦開始工作，而到了一五九。年代初期，他已經(jīng)躋身于全國最著名的作家之列。他取得了前人罕有企及的成就，讓下等、中等、高等文化修養(yǎng)的人皆大歡喜。他的名聲建立于他的通俗喜劇《錯誤的喜劇》和《馴悍記》；他在中等階層中的聲譽得自他的歷史劇，尤其是現(xiàn)在很少上演的三部與亨利六世的生活有關(guān)的戲劇——它們給勢利的聰明才子們留下了深刻的印象，他們也就開始撰寫自己的歷史??；他又以《維納斯與阿都尼》和《魯克麗絲受辱記》等優(yōu)美的新古典主義詩歌在自炫博學(xué)者和貴族中贏得了聲望。這是非同尋常的社會地位。作為劇作家的莎士比亞所在的社團在倫敦演藝界舉足輕重——它能一次吸引三千名觀眾到劇院看戲，而當(dāng)時整個倫敦的人口也不過二十萬。同時，他又是貴族的寵兒；南安普頓伯爵總是給他上千英鎊的禮物，那是一個巨大的數(shù)額。巨大的成功很快給他樹立了眾多的對手；而格林布萊特書中最引人注目的一章就是關(guān)于莎士比亞與“大學(xué)才子”們，尤其是與羅伯特格林(RobertGreene)之間的怨恨關(guān)系。廣為人知的是，最早把莎士比亞作為一個作家而提到的是格林一五九二年在臨終的病榻上的惡毒攻擊。格林是倫敦的作家群體中具有過人魅力的核心，這幫人大都是一五八O年代從牛津和劍橋經(jīng)過大學(xué)教育之后來到倫敦的。雖說馬洛是他們當(dāng)中最令人難忘的作家，但格林是才子中的才子；盡管他沒有什么與其才能相稱的作品，這幫作家還是全都對他敬仰有加。貧病交加、窮困潦倒的格林譴責(zé)莎士比亞是“用我們的羽毛美化自己、一步登天的烏鴉”。他的指控非常明顯：這位新人是個剽竊者，騙子手，起先奉承真正的天才然后巧取豪奪的吹牛大王。格林布萊特對這件難堪的事情發(fā)表了兩條意見。首先，格林的抨擊所反映的是莎士比亞原先曾經(jīng)進入了格林的圈子——此外那兒也沒什么值得進入的圈子，而莎士比亞對于競爭對手、尤其是對于馬洛的贊賞在他的戲劇里到處可見——以及格林和他的團體對于莎士比亞拒絕給予他們覺得自己理所應(yīng)得的敬重而感到的憤怒。他們起先吸收了這個年輕的鄉(xiāng)下演員，格林布萊特注意到，他們“也許覺得他非常幼稚、坦率，他們可以輕易地利用他”。不久，他們發(fā)現(xiàn)，這個年幼無知的外來者跟他們一樣雄心勃勃，而且比他們更有才能和適應(yīng)能力。格林布萊特更為深刻的意見是，莎士比亞與格林的交鋒在福斯塔夫這個人物、福斯塔夫與哈爾之間的關(guān)系中留下了永久的記錄?！拔覀冊绞巧钊氲礁Ｋ顾虻目蜅Ｊ澜缋?，”他寫道，“我們就越接近格林的世界，包括他的妻子多爾，他的情婦艾姆及其兄弟即暴徒卡丁波爾，以及各色人等?！彼型瑫r代的記述都強調(diào)格林的才智，他對美酒佳肴的過人的好胃口，他的大塊頭，以及流連于妓院和酒館的習(xí)性。同時代的人對格林的記錄完全是福斯塔夫式的：“一個狂野的腦袋，充滿了瘋狂的腦子和千奇百怪的幻想：一個學(xué)者、說教者、馬屁精、流氓、賭棍、情人、戰(zhàn)士、旅行者、商人、掮客、設(shè)計者、拙劣的寫作者、訟棍、演員、騙子抱怨者、乞丐、什么都要的人、一無是處的放蕩者?！备窳植既R特強調(diào)，這些內(nèi)容的重點在于“增強對莎士比亞的創(chuàng)作的驚異感——他從羅伯特?格林的奢侈生活中吸取元素，用它們塑造成英語文學(xué)中最偉大的喜劇人物形象。”傳記批評實踐可能沒有確定的事實，但它不是沒有規(guī)則的游戲。每當(dāng)我們接近一點莎士比亞的生活，我們就更進一步脫離了正式批評的枯燥乏味或者社會史廉價的一般性，進入了真實體驗的可以辨認的世界。好的傳記批評消除了（社會生活對藝術(shù)的）決定論，但代替它的不是漫談式的、解惑釋疑的確定的事實，而是回顧如其所然的生活和如其所以然的藝術(shù)。批評總是一幅可能性的地圖，描繪、忽視、重新開辟一些道路，而藝術(shù)地圖的生動、鮮明，永遠比不上生活中的人們對于某一階段的可能性的具體化。四一五九六年，莎士比亞大概已經(jīng)寫完了《羅密歐與朱麗葉》和《理查二世》，而開始寫作我們至今依然評價最高的一系列悲劇至少還在四年之后。不過，他已經(jīng)對他的社會地位的提高有了足夠的自信，可以重新提出他父親要求過的一個盾徽的申請。他得到了，并題上了一個辯護性質(zhì)的銘文“NonSanzDroict”（“NotWithoutRight”），亦即“并非毫無權(quán)利”，推想起來，大概是說并非沒有權(quán)利擁有它。他容忍了很多人對他攀高枝的嘲諷一一本?瓊生寫了一出戲，有個農(nóng)村土包子弄了個銘文“并非沒有芥菜”（“NotWithoutMustard”）——并且似乎毫不在意。莎士比亞看來已經(jīng)進入了他所期望的圈子，但是仍然堅持住在令人疑心的小商店上面出租的小房間里。他的大部分錢似乎都拿回斯特拉福德置買田地去了。這是個奇怪的安排：莎士比亞住在倫敦，距離他所供養(yǎng)的家庭只有兩天的行程，他卻很少回去。格林布萊特認為，莎士比亞惟一的兒子哈姆奈特在一五九六年、年僅十一歲時的夭折是他一生中決定性的、使他發(fā)生變化的一次打擊。就在這之后，他在《約翰王》里寫下了失去孩子后心痛欲碎的詩句，開頭是：“悲哀代替了不在我眼前的我的孩子的地位;它躺在他的床上，陪著我到東到西??…”（朱生豪譯文）；不久之后，他開始重新改寫一出古老的復(fù)仇戲劇，并以他兒子名字的變體為主人公命名。在這出戲的中心，他插入了一個與其原材料的紋理極不吻合的精神問題;考慮到莎士比亞一家的信仰壓力，那肯定是在孩子夭折和埋葬的時候折磨著他的問題，也就是煉獄的問題。像他父親那樣虔誠的天主教徒一一他藏在椽子里的遺囑非常痛苦地說明了這一點一一相信，大多數(shù)靈魂，包括孩子的靈魂，都要去煉獄（其入口據(jù)說是在愛爾蘭某個地下洞穴），而只有出錢請牧師來做彌撒，才能很快解脫出來。莎士比亞肯定面臨著他父母所提出的為他兒子辦理此事的要求一一威廉卻可能覺得它是徒勞的，而且當(dāng)然知道那是很危險的。在死去的兒子和垂死的父親這一幾乎難以承受的關(guān)聯(lián)之中，他投身于一個隱秘的空間，那就是一部關(guān)于兒子努力解救其父親亡靈的戲劇。格林布萊特提出了一個引起廣泛共鳴的觀點：把這些悲痛和困擾的情緒用戲劇表現(xiàn)出來，這是莎士比亞所能找到的惟一適合它們的儀式。戲劇就是他的宗教，這既是因為它是他最喜愛的東西，也是因為戲劇的程式是惟一適合替代衰退之中的、公開的天主教儀式的東西，它以這樣那樣的方式保存到了今天。使得《哈姆雷特》不同于莎士比亞以往作品的是它顯露整個內(nèi)心生活的方式。在哈姆雷特之前，獨白通常只是動機的展示。（比如，在《理查三世》里：“你也許會問：我為什么這么做？那是因為……”）而在哈姆雷特，如格林布萊特所言，我們看到的是一種新的手法召喚出來的內(nèi)在心靈的強烈表現(xiàn)”。在莎士比亞所依據(jù)的原來的故事里，哈姆雷特的瘋狂和他的拖延形成了一個完整的敘述:他假裝瘋狂是因為當(dāng)他父親被他叔叔謀殺的真相大白的時候他還是個孩子;他等了很多年，表現(xiàn)得像個白癡，直到他出擊、奪回王座的時機成熟。莎士比亞把情節(jié)壓縮在幾天之內(nèi)，讓哈姆雷特已經(jīng)長大成人，而且讓謀殺的秘密只有哈姆雷特知道，結(jié)果，使哈姆雷特的裝瘋賣傻不僅多余，而且實際上傷害了自己——它于事無補，反而招惹了嫌疑。甚至在看到幽靈之前，莎士比亞的哈姆雷特在任何情形下都是半瘋半傻、有自殺傾向的，而且他的大多數(shù)獨白，并未加深我們對于行動的進一步理解，而是截然相反的。哈姆雷特用一種喋喋不休的、抑制不住的、捕風(fēng)捉影的、表達恐懼和欲望的內(nèi)心獨白代替了對動機的清晰展示。格林布萊特表示，這種策略是隨后的（包括《奧瑟羅》、《李爾王》等在內(nèi)的）成熟的悲劇之關(guān)鍵。在原來的故事中，每一個關(guān)鍵人物的行為動機就像情節(jié)劇里的人們一樣顯而易見。而莎士比亞在每一出戲里都消除了動機，把故事打亂，讓它變得不僅僅是一個故事。他的人物的動力在于他們是什么人，而不是由某個情節(jié)所產(chǎn)生的動機。人物行動的不可抑制性既形成了黑色喜劇，也引起了人類的同情。莎士比亞消除了敘述性解釋的明晰性neatness），并不只是使他的人物神秘化，他還給他們賦予了人性。我們就像認識真實的人們一樣認識他們——不是某種原則的例證，也不是因“欲望”或“弧光”而有得有失的、既遙遠而又能引以為戒的人物形象，而是具有迷人魅力的、無法抑制的、機械般的人。當(dāng)然，這并不是可以普遍適用的公式；否則，只要把情節(jié)攪亂，每一部情節(jié)劇都能變成莎士比亞式的戲劇了。逼迫著每一位編劇的問題——人物動機何在？他“想要”什么？——恰恰是莎士比亞不予理睬的問題。在莎士比亞那里，內(nèi)心生活不再是敘述的條件而是存在的條件。他們存在故他們思考。五格林布萊特的書里有一章是寫女王的內(nèi)科醫(yī)生RuyLopez的慘死，以及它對于莎士比亞對“他者”的想象之重要性。Lopez是個猶太人，盡管從信仰上說并非如此，他被發(fā)現(xiàn)企圖謀害女王（幾乎肯定是被人陷害的）。當(dāng)他在絞刑臺上哀怨呼號，說他“就像愛耶穌基督一樣熱愛女王”，人們只是把它當(dāng)作他被斬首之前的一句含糊不清的表白而加以譏笑。格林布萊特推測，莎士比亞就在那里，并且為嘲笑者感到困擾，而《威尼斯商人》有一部分是對這種顫栗作出的反應(yīng)。格林布萊特從一部多人創(chuàng)作的關(guān)于托馬斯?莫爾的戲劇手稿中復(fù)原出一段鮮為人知的很重要的話，其中有幾行也許出自莎士比亞的手筆，那是莫爾抗議把外國人驅(qū)逐出英格蘭，由此看來，莎士比亞天生是一個自由的人道主義者，因為在一個爾虞我詐、弱肉強食的世界里，他能想到被別人欺壓是個什么滋味。我們也能感到，他的同情跟他的世界觀是相應(yīng)的。莎士比亞擁有少量土地，他相信秩序、權(quán)威和契約，懼怕騷亂、暴動、偵探和革命性的改變。（當(dāng)斯特拉福德的地主們決定“封閉”當(dāng)?shù)刈h會，把它從當(dāng)?shù)剞r(nóng)民手中奪走，莎士比亞拒絕站在任何一方。）他可能會對絞刑臺皺眉頭；他也可能跟人群一起發(fā)出尖酸的竊笑；而更有可能的是，他會掉頭走開。他對夏洛克的同情，跟他對《李爾王》里的埃德加、甚至對理查三世的同情沒什么區(qū)別。能言善辯的反面人物總是會有似是而非的動機。當(dāng)然我們不是說莎士比亞認同我們自己的公民信條。雖然我們可以區(qū)分自覺的“人道主義”的表達和人類同情心的本能表露，前者對他和他的同時代人還不可能完全適用，而后者是試圖使一出戲的各個方面聽起來都像真實的人的自然結(jié)果。你不能把《馴悍記》變成一出女權(quán)主義喜劇，因為它本來就不是。但是你會忍不住把凱瑟琳看作一個迷人的、口齒伶俐的女人，因為她本來就是。盡管到一六一。年為止，莎士比亞二十年來幾乎每年都寫兩部戲劇，而且，盡管劇院讓他非常來勁，他還是一直都情愿有一份別的工作，甚至像設(shè)計、繪制錦標(biāo)賽徽章這樣微不足道的工作。此時，他一定渴望著從劇院脫身出來。他已經(jīng)在一五九七年買下了斯特拉福德第二大房子，稱為NewPlace。即使按照他那個時代較短的壽命標(biāo)準(zhǔn)，到一六一。年，他也不太像一個老人，但是引退之后的美妙生活一直是他內(nèi)心熱切的期待。他所喜愛的作家之一蒙田相信，從社會上引退乃是紳士所為。他也可能想過，如果他成為一個偏遠小鎮(zhèn)里的慈善的家長，他對于社會地位和家庭的焦慮就能得到解決。從喪子之痛中振作起來之后，莎士比亞把全部希望寄托在他很有天賦的女兒蘇珊娜（有人說她頗有乃父的才智）及其丈夫，一位廣受尊重的內(nèi)科醫(yī)生。主導(dǎo)著他中期創(chuàng)作的父子三角關(guān)系——哈爾、福斯塔夫和國王；哈姆雷特、幽靈和克勞狄斯;李爾，愛德蒙和葛羅斯特——在他最后的一些戲劇中消失了。取而代之的是仙女童話般的故事，講述一個父親在失而復(fù)得的女兒身上得到了安慰——要么是真的丟失了，比如在《冬天的故事》里；要么是因為忽略而“失落”了（在普洛斯彼羅的眼里，米蘭達還是個小女孩，可是轉(zhuǎn)眼之間，她長大了。）引退的想法并沒有給莎士比亞帶來多少好處。小女兒朱迪斯婚姻不幸，致使他在臨終之際不得不修改遺囑，防止她丈夫染指她所得的遺產(chǎn)。而且，引退生活也并不長久。他死于一六一六年，為他而建的紀(jì)念碑上顯示的是與德洛肖特的肖像畫里的同一個人，但是也有一些表明他類同于肥胖的市民、有損于其社會地位的東西，