從《等待戈多》解析法國(guó)荒誕派戲劇 戲劇學(xué)專(zhuān)業(yè)

從《等待戈多》解析法國(guó)荒誕派戲劇摘要在戲劇越來(lái)越大眾化的今天，中西方戲劇、新式戲劇與傳統(tǒng)戲劇逐漸進(jìn)入普羅大眾的審美視野。傳統(tǒng)的西方戲劇形式完整、敘事明白，而“法國(guó)荒誕派戲劇”此類(lèi)的新式戲劇一般受眾則更為陌生。為此我們便有了了解新戲劇的代表——法國(guó)荒誕派戲劇的必要。在此，本人便借《等待戈多》這部作品，就法國(guó)荒誕派戲劇的主題與形式對(duì)其進(jìn)行解析。以期通過(guò)對(duì)其了解指導(dǎo)對(duì)新式戲劇的審美與創(chuàng)作?！娟P(guān)鍵詞】：《等待戈多》；法國(guó)荒誕派戲??；解析；主題；形式AbstractAsthedramabecomesmoreandmorepopular,Chineseandwesterndramas,newplaysandtraditionaldramasgraduallyentertheaestheticvisionofthegeneralpublic.Thetraditionalformofwesterndramaiscompleteandnarrative,whilethemoderndramaof"Frenchtheatreoftheabsurd"isastranger.Sowehavearepresentationofthenewdrama--theFrenchtheatreoftheabsurd.Inthiscase,Iborrowed"waitingforgodot"toresolvethesubjectandformoftheFrenchtheatreoftheabsurd.Inordertounderstandtheaestheticandcreationofthenewdrama.Keywords:Wittingforgodot;TheFrenchtheatreoftheAbsurd;Analysis;Theme;Form目錄摘要1【關(guān)鍵詞】1緒論3一、《等待戈多》41.《等待戈多》簡(jiǎn)介42.簡(jiǎn)析《等待戈多》4二、從《等待戈多》中解析法國(guó)荒誕派戲劇111.從《等待戈多》到法國(guó)荒誕派戲劇112.“荒誕的體驗(yàn)”的主題與“人的孤獨(dú)”的主題123.解構(gòu)、非理性的創(chuàng)作手法與獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言的使用144.痛苦的生與同樣痛苦的死——掙扎在生死邊緣的人物16結(jié)語(yǔ)17謝辭17參考文獻(xiàn)181緒論無(wú)論是對(duì)于“法國(guó)荒誕派戲劇”還是現(xiàn)代主義文學(xué)，《等待戈多》都是一部具有劃時(shí)代意義的戲劇作品?！兜却甓唷窡o(wú)論是它的長(zhǎng)度、場(chǎng)景、人物安排還是主題意義都顯示出了它作為“法國(guó)荒誕派戲劇”與傳統(tǒng)戲劇對(duì)立的特征?！兜却甓唷返膽騽√卣魇紫缺慵畜w現(xiàn)在了它所展現(xiàn)出的那個(gè)令人難以理解的“荒誕的世界”。其故事的荒誕、時(shí)空錯(cuò)亂的荒誕、人物的荒誕等一系列的荒誕造成了敘事與主題的分離、故事與舞臺(tái)的分離、人物與語(yǔ)言的分離以及觀眾與作品的分離；其次是舞臺(tái)上兩組人物的交往——互相傷害但又無(wú)法離開(kāi)彼此，無(wú)論是戈戈與迪迪還是波卓與幸運(yùn)兒亦或是兩組人物之間，他們的對(duì)話總是毫無(wú)意義、他們的行為總是傷害到彼此并且每個(gè)人的思想總是難以——甚至無(wú)法——傳達(dá)到對(duì)方；《等待戈多》中的大部分對(duì)話是屬于毫無(wú)意義的，這些意義不明的對(duì)話被用以現(xiàn)實(shí)生活的荒誕、無(wú)意義，并這種無(wú)意義也是這部作品表達(dá)意義的方式之一；“痛苦與迷惘”，這是《等待戈多》中的人物們的生存狀態(tài)，作者藉由人物的痛苦表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代人的生存狀態(tài)?！兜却甓唷芬蚱錇榉▏?guó)荒誕派戲劇的經(jīng)典同時(shí)又是極能夠代表法國(guó)荒誕派戲劇的作品，許多荒誕派戲劇的特質(zhì)可以在其中得到體現(xiàn)，通過(guò)對(duì)《等待戈多》的研究并聯(lián)系在其他的法國(guó)荒誕派戲劇作品上這樣的方法，我們可以對(duì)法國(guó)荒誕派戲劇進(jìn)行解析。在此基礎(chǔ)上，筆者從法國(guó)荒誕派戲劇中分離出了三個(gè)大的部分，分別是：“荒誕的體驗(yàn)”與“人的孤獨(dú)”的主題；解構(gòu)、非理性的創(chuàng)作手法與獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言的使用；痛苦的生與同樣痛苦的死——掙扎在生死邊緣的人物們。法國(guó)荒誕派戲劇作家們習(xí)慣于通過(guò)解構(gòu)、非理性等手法使觀眾從舞臺(tái)中跳脫出來(lái)；并且他們創(chuàng)作的戲劇的語(yǔ)言也總是反傳統(tǒng)的，通過(guò)這些語(yǔ)言反映出一種特殊的生存狀態(tài)。在主題上，法國(guó)荒誕派戲劇常常運(yùn)用一些象征、隱喻掩蓋其真實(shí)的主題，其結(jié)果往往使戲劇本身難以被人理解而產(chǎn)生許多哲學(xué)、玄學(xué)上的意義解讀。這些都是法國(guó)荒誕派戲劇的品質(zhì)，但要準(zhǔn)確把握某部法國(guó)荒誕派戲劇作品仍需結(jié)合作品具體的語(yǔ)境理解，不可一概而論。一、《等待戈多》1.《等待戈多》簡(jiǎn)介《等待戈多》是首演于法國(guó)巴黎，由愛(ài)爾蘭作家薩繆爾·巴克利·貝克特所著的一部荒誕派戲劇作品，是法國(guó)荒誕派戲劇的代表作品之一。全劇共兩幕、六個(gè)出場(chǎng)人物、一個(gè)前后略有變化的布景以及兩個(gè)不確定的時(shí)間作為構(gòu)成要素。簡(jiǎn)而言之作品主要講述了兩個(gè)流浪漢愛(ài)斯特拉貢和弗拉第米爾在兩個(gè)不確定的日期的傍晚為了某個(gè)原因等待戈多然未果，并在此期間發(fā)生的事。《等待戈多》的首演并未被多數(shù)人接受，幾年后于美國(guó)百老匯演出時(shí)才被觀眾所認(rèn)可，但《等待戈多》的出現(xiàn)使得荒誕派戲劇這一新式戲劇被評(píng)論家認(rèn)可。薩繆爾·巴克利·貝克特，生活于1906年至1989年之間，是愛(ài)爾蘭著名作家、劇作家和評(píng)論家，于戲劇的成就最高，以其荒誕派戲劇《等待戈多》作為法國(guó)荒誕派戲劇作者為世界所熟知。1969年入圍并獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他一生跨越了兩次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)三次世界格局的改變，二戰(zhàn)時(shí)期曾參與抗德活動(dòng)，也見(jiàn)證了柏林墻的樹(shù)立、美蘇軍備競(jìng)賽、歐洲復(fù)興以及核危機(jī)。親眼見(jiàn)證了世界秩序的崩塌和重建，感受到了歷史的非理性，更是在作品中將之表現(xiàn)出來(lái)。2.簡(jiǎn)析《等待戈多》(1)荒誕的世界?！兜却甓唷返氖澜缡且粋€(gè)荒誕、毫無(wú)常理的世界。在這里一切存在都失去了它的本相變得不可理解。理性失去了它的力量，而認(rèn)識(shí)則得不到它的證明，毫無(wú)立場(chǎng)?！兜却甓唷返幕恼Q首先表現(xiàn)在了故事本身。我們都知道這部作品的故事即使“等待戈多”，但首要的，為什么等待？等待多久？甚至于“戈多”是否存在都無(wú)從知曉，受眾只是從愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾的對(duì)話與信使的只言片語(yǔ)中得到“戈多確有其人”的證言，但可以作為戈多確實(shí)存在的物證卻從未出現(xiàn)過(guò)。戈多存在的證據(jù)不足，它的存在便終得不到證明。關(guān)于為何等待、與何時(shí)何地等待、等待多久的問(wèn)題曾出現(xiàn)在劇本當(dāng)中，愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾就此還有過(guò)大段的探討，但最終也未得出一個(gè)明確的答案不了了之。兩人被自己“等待戈多”的使命束縛住了，沒(méi)有原因、沒(méi)有時(shí)間和地點(diǎn)也沒(méi)有期限，“等待戈多”成了他們唯一的存在意義讓他們無(wú)限期地等待下去。這種失去了因果獨(dú)剩過(guò)程的事件是荒誕的但這種荒誕卻不是個(gè)別的。波卓與幸運(yùn)兒關(guān)系也是荒誕的，甚至是抽象化的，這兩人是靠主仆關(guān)系聯(lián)系到一起的，他們的關(guān)系是符號(hào)化的、完全形而上學(xué)的，甚至于在到達(dá)第二幕時(shí)演化為了沒(méi)有幸運(yùn)兒波卓便無(wú)法站立這樣荒誕的關(guān)系。可以看出，在《等待戈多》荒誕性并非特殊的，而是具有普遍性的。故事的荒誕只是《等待戈多》荒誕的世界之一角，這部劇的時(shí)間與空間同樣是荒誕的。在空間上，故事發(fā)生在一個(gè)高度抽象化的舞臺(tái)上，這里除了樹(shù)、石頭、鞋子與帽子再無(wú)更多的道具。即使如此這些道具的意義外延也可能被篡改，《等待戈多》中有這樣一段臺(tái)詞：“愛(ài)斯特拉貢：這是什么樹(shù)？弗拉第米爾：看樣子是一棵柳樹(shù)。愛(ài)斯特拉貢：那樹(shù)葉在哪里呢？弗拉第米爾：它可能枯死了。愛(ài)斯特拉貢：漿液都沒(méi)有了。弗拉第米爾：興許還么到季節(jié)。愛(ài)斯特拉貢：它看上去更像是一種灌木。弗拉第米爾：一種小灌木?！盵1]（195-196）在對(duì)話開(kāi)始，弗拉第米爾還聲稱(chēng)旁邊的樹(shù)可以被看作“柳樹(shù)”，而隨著談話的進(jìn)行它卻變成了與此不相稱(chēng)的一種“灌木”，作為舞臺(tái)布景的這棵樹(shù)明顯失去了它存在的確定性變作了可大可小的“是樹(shù)即可”的妥協(xié)性的產(chǎn)物。這種客觀向主觀的妥協(xié)違背了“物質(zhì)第一”的理性，將客觀非理性化、荒誕化了。除此之外，這個(gè)抽象化的舞臺(tái)還將費(fèi)客觀因素添加成為舞臺(tái)布景在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中舞臺(tái)是抽象化的，運(yùn)用特殊道具和符號(hào)化的動(dòng)作——如“馬尾”和“騎馬”——給予觀眾想象的空間，借由觀眾的想象完成舞臺(tái)的布置或場(chǎng)景的變換。與之不同，西方傳統(tǒng)戲劇則要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?，不僅舞臺(tái)的布景嚴(yán)格，而且不會(huì)將舞臺(tái)之外的因素納入舞臺(tái)表演之中。但《等待戈多》卻通過(guò)語(yǔ)言將整個(gè)劇場(chǎng)變?yōu)楣适掳l(fā)生的地點(diǎn)，舞臺(tái)是高地、后臺(tái)是坡地、觀眾席則是一灘泥沼。在形式上它是反傳統(tǒng)的，而在舞臺(tái)世界的建構(gòu)上，由于以語(yǔ)言為基石這些實(shí)質(zhì)上不存在的場(chǎng)景具有極強(qiáng)的隨意性，可人有語(yǔ)言改變，在物質(zhì)性上仍然是荒誕的。由此可見(jiàn)，物質(zhì)存在在劇中世界是非理性的，舞臺(tái)空間在物質(zhì)性上是荒誕的。在時(shí)間上，《等待戈多》的荒誕在于其處于輪回中的時(shí)間。《等待戈多》兩幕間的時(shí)間邏輯有著無(wú)法忽視的混亂，這種混亂不僅表現(xiàn)在了道具“樹(shù)”的變化，而且表現(xiàn)在了波卓與幸運(yùn)兒的殘疾上。一般而言，樹(shù)葉的成長(zhǎng)同視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的衰退都需要一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間，無(wú)論如何，在非主動(dòng)造成的情況下是不可能在一天之內(nèi)完成，但弗拉第米爾卻在第二幕表現(xiàn)出對(duì)第一幕清楚地記憶，同時(shí)通過(guò)第二幕舞臺(tái)上的鞋子和帽子的存在讓受眾感覺(jué)到第二幕確實(shí)出現(xiàn)在第一幕次日。在此基礎(chǔ)上形成了一種客觀時(shí)間與主觀認(rèn)知的時(shí)間的分離，這種分離則給受眾了一種感受荒誕。但這種荒誕來(lái)源于一種“失憶癥”，雖然在劇本臺(tái)詞中只有愛(ài)斯特拉貢一人明確提及自己的失憶癥，但事實(shí)上所有人除了信使外都早已步入老年——愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾僅僅等待就經(jīng)過(guò)了五十年——愛(ài)斯特拉貢記不得前一天發(fā)生的事而波卓則會(huì)為丟三落四而煩惱，記憶的衰退在他們中間普遍存在著，只是獨(dú)獨(dú)愛(ài)斯特拉貢對(duì)此產(chǎn)生了自覺(jué)。這可以解釋兩幕間不和諧的時(shí)間變化：實(shí)質(zhì)上弗拉第米爾有一種老年癡呆癥式的失憶癥，這種失憶癥表現(xiàn)為對(duì)某一時(shí)間的清晰記憶及對(duì)之后記憶的遺忘，因此所有給予受眾的“是第二天”暗示也均可以被推翻為一場(chǎng)騙局或一場(chǎng)誤會(huì)?！兜却甓唷返墓适掠兄軓?qiáng)的重復(fù)性，不僅是人物重復(fù)，事件也沒(méi)有太大變化，都是相遇、等待、上吊、要胡蘿卜、遇見(jiàn)另兩人以及文信使。這一切為上面的推斷提供了依據(jù)，并且在此基礎(chǔ)上人們可以很容易推斷他們的昨日、語(yǔ)言他們的明日，在結(jié)果上構(gòu)成可一種“輪回”，就好比“西西弗斯”每日都是推石上山、扔石下山再推石上山的輪回，雖然事實(shí)上時(shí)間并沒(méi)有回到昨天但對(duì)于西西弗斯時(shí)間是輪回的，對(duì)于《等待戈多》中的人物時(shí)間同樣是非線性的、輪回的，他們束縛與自己的宿命無(wú)法自拔。事實(shí)上這種宿命輪回正體現(xiàn)出《等待戈多》時(shí)間性的荒誕。(2)互相傷害又互難相棄的兩組人物?！兜却甓唷啡怀霈F(xiàn)了三組六個(gè)人物：“戈戈”愛(ài)斯特拉貢、“迪迪”弗拉第米爾、波卓、幸運(yùn)兒和聲稱(chēng)是不同的兄弟二人的小男孩，但小男孩更多的是用于推動(dòng)兩幕的結(jié)束，而愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾、波卓與幸運(yùn)兒則作為主要的兩組人物成為了作品的核心。觀看這部戲劇或直接拜讀作品，接受者可以明顯發(fā)現(xiàn)愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾、波卓與幸運(yùn)兒四人是以組合的形式成對(duì)出現(xiàn)的，并且在退場(chǎng)時(shí)亦保持著出場(chǎng)的組合形式。雖然確實(shí)有存在過(guò)弗拉第米爾下場(chǎng)而愛(ài)斯特拉貢單獨(dú)在場(chǎng)的特殊情況，但根據(jù)故事的特定情境可以理解為弗拉第米爾實(shí)際出現(xiàn)在了畫(huà)外，以特殊的形式實(shí)現(xiàn)了時(shí)在場(chǎng)的結(jié)果，因而可以看出兩組人物無(wú)法成單存在。這點(diǎn)上其實(shí)通過(guò)他們的對(duì)話也可參見(jiàn)倪端，在《等待戈多》第一幕中過(guò)這樣的一段對(duì)話：“愛(ài)斯特拉貢：（冷冷的）有些時(shí)候，我也在問(wèn)自己，我們還是分手的好。弗拉第米爾：你是走不遠(yuǎn)的。愛(ài)斯特拉貢：確實(shí)，這里頭有一種很?chē)?yán)重的缺陷。”[2]（199）同樣的，波卓與幸運(yùn)兒的出場(chǎng)大致上可以看作是同時(shí)的，牽著幸運(yùn)兒的繩子便可以看做是兩人最直接聯(lián)系的證明。事實(shí)上，聯(lián)系著他們的不只是情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置，兩組人物們?cè)谇楦猩弦彩请y以相棄的，甚至就現(xiàn)實(shí)生活層面他們都無(wú)法離開(kāi)彼此。在波卓向愛(ài)斯特拉貢和弗拉第米爾二人解釋自己將要賣(mài)掉就幸運(yùn)兒時(shí)不時(shí)流露出對(duì)幸運(yùn)兒的不舍以及幸運(yùn)兒盲目討好波卓本身他們情感上不獨(dú)立的體現(xiàn)。如愛(ài)斯特拉貢自己說(shuō)的：“這里頭有一種缺陷”，無(wú)法離開(kāi)不單單是情感上，甚至他們的生存本身就建立在相互扶持之上的，原文：“愛(ài)斯特拉貢：我走啦。弗拉第米爾：不要丟下我！他們會(huì)把我殺死的！”[3]（302）揭示了問(wèn)題的嚴(yán)重性。如果說(shuō)在《等待戈多》第二幕中幸運(yùn)兒的倒下暗示著他的死亡，那么緊隨其后雙目失明的波卓的倒下則明確地給出了我們一個(gè)信息——波卓是依托幸運(yùn)兒而存在的！總的來(lái)看，《等待戈多》中出場(chǎng)的人物表現(xiàn)出一種“合體”的傾向，這種傾向在“小男孩”兄弟表現(xiàn)為身體的合二為一——一人飾兩角；而在另兩組人物那里則以一種“相互需要”表現(xiàn)出來(lái)。一種難以言說(shuō)的情境將他們彼此捆綁在一起，但與他們的“合體”相矛盾的，他們總是習(xí)慣于給對(duì)方帶來(lái)傷害。這種傷害在許多時(shí)候看起來(lái)像是無(wú)聊的惡作劇，似乎是一種“天真的犯罪”，但究其本質(zhì)其實(shí)是一種精神上的恐懼不安。就像弗拉第米爾吵醒愛(ài)斯特拉貢時(shí)說(shuō)的：“我覺(jué)得很孤單”，這是一種不安，因?yàn)椴话菜院ε鹿陋?dú)。正是這種心理促使愛(ài)斯特拉貢和弗拉第米爾寧可通過(guò)損害對(duì)方來(lái)緩解自己的壓力，很顯然他們已經(jīng)處在了一種歇斯底里的狀態(tài)了。用“互相傷害有難以相棄”可以很好地表述他們存在的狀態(tài)，就像生存在孤島上的兩個(gè)漂流者，在長(zhǎng)時(shí)間的相處使得彼此厭煩但他們又知道失去了對(duì)方自己又無(wú)法忍受孤獨(dú)的狀態(tài)。這種狀態(tài)其實(shí)上隱喻了現(xiàn)實(shí)生活中社會(huì)人的生存狀態(tài)，人為了生存離不開(kāi)與他人的交往，但人的個(gè)性與社會(huì)的沖突的不可調(diào)和造成了人的不自由的和被損害的痛苦。貝克特發(fā)現(xiàn)并將這種痛苦寫(xiě)入了《等待戈多》作品當(dāng)中，形成了其人物之間獨(dú)特的依存關(guān)系。(3)割裂了的、失去意義的對(duì)話。對(duì)話在文學(xué)作品中是用于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)人物性格的重要方式，因此通常在文學(xué)作品中人物的對(duì)話都是有意義的、精煉的，但《等待戈多》中卻存在著許多對(duì)情節(jié)發(fā)展和對(duì)人物性格的展示全無(wú)作用的對(duì)話。在前引的對(duì)話中，愛(ài)斯特拉貢和弗拉第米爾主要是在討論“樹(shù)”的種類(lèi)，但其中卻有半數(shù)的對(duì)話是圍繞著樹(shù)的枯萎展開(kāi)的，很明這部分內(nèi)容與顯討論的目的并無(wú)關(guān)系，是屬于可刪減的部分。這種對(duì)話就好比人在茶余飯后打發(fā)時(shí)間的閑談，十句中難有一句是有用的。而實(shí)際上《等待戈多》中大部分對(duì)話就屬于這種無(wú)意義的對(duì)話，其實(shí)際意義只是在表現(xiàn)等待中的無(wú)聊罷了。因?yàn)闊o(wú)意義，對(duì)話就顯得無(wú)力不能撐起整部作品的思想，受眾也無(wú)法從中體會(huì)到審美快感。除此之外，《等待戈多》的對(duì)話語(yǔ)言俚俗、好玩文字游戲，在許多對(duì)話中也會(huì)模仿傳統(tǒng)戲劇，但卻使達(dá)到一種東施效顰的效果。就比如在第一幕關(guān)于“上吊”的對(duì)話中將“上吊”諧音理解作“拉緊”進(jìn)而聯(lián)想到“勃起”：“愛(ài)斯特拉貢：咱們上吊怎么樣？弗拉第米爾：那可以算作是一種拉緊的方法。愛(ài)斯特拉貢：（被挑逗起來(lái)）咱們來(lái)拉近一下怎么樣？”[4]（201）這里有文字游戲，在法語(yǔ)中，“上吊”（sependait）和“拉緊”（bander）詞形和讀音都相似。另外，bander一詞在俚語(yǔ)中也有“勃起”的意思，接下來(lái)的一段對(duì)話中，bander一詞都含有這雙重的意思。[5]（201）關(guān)于文字游戲，趙山奎在其論文《死狗、繩子與曼德拉草——<等待戈多>的用典與文字游戲》中有進(jìn)行過(guò)探討，分別解釋過(guò)“上吊”、“戈多”、“死狗”、“曼德拉草”以及“兩個(gè)罪犯”的文字游戲以及用典，論證了它們與《等待戈多》的關(guān)系，即是說(shuō)《等待戈多》是“一塊有著活動(dòng)影像的‘墓碑’”[6]（86）、“一個(gè)無(wú)窮倒退和無(wú)限縮小的漩渦中心”[7]（86）。再比如愛(ài)斯特拉貢與波卓：“愛(ài)斯特拉貢：我們就開(kāi)始吧。請(qǐng)您坐下來(lái)吧。波卓：不，不，沒(méi)有這個(gè)必要。（略頓，低聲）請(qǐng)求得再執(zhí)著一些。愛(ài)斯特拉貢：好的，讓我們?cè)囈辉嚕鷦e這樣老站著呢，您這樣會(huì)著涼的。波卓：您以為呢？愛(ài)斯特拉貢：但這是確實(shí)無(wú)疑的啊。波卓：毫無(wú)疑問(wèn)，您說(shuō)的有理。（他坐下）謝謝，我親愛(ài)的?！盵8]（43-44）來(lái)那個(gè)人的對(duì)話雖然模仿傳統(tǒng)戲劇的語(yǔ)言，彬彬有禮，但卻徒有其表內(nèi)里中空毫無(wú)意義，顯示出人物的空虛無(wú)物。以上這些對(duì)話都與情節(jié)關(guān)系不大在形式上反而更接近于文學(xué)中的“復(fù)調(diào)式敘述”和“意識(shí)流小說(shuō)形態(tài)”，但它們卻有超出兩者，是完全無(wú)意義的、空虛的。這種無(wú)意義是傳統(tǒng)戲劇不具備的，是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的反叛、滑稽模仿并嘲諷，同時(shí)這種“無(wú)意義”顯示出一種深刻的社會(huì)的空虛，是超越傳統(tǒng)戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活最真實(shí)的反映。在展示“無(wú)意義”的同時(shí)，《等待戈多》的對(duì)話也是被割裂了的，這種割裂分離表現(xiàn)在多方面：語(yǔ)言與語(yǔ)義的分離、對(duì)話與對(duì)話的分離以及對(duì)話內(nèi)部的分離。語(yǔ)言與語(yǔ)義的分離不僅表現(xiàn)在臺(tái)詞的無(wú)意義又人物的表達(dá)困難上，例如愛(ài)斯特拉貢在向弗拉第米爾假設(shè)“上吊”的結(jié)果時(shí)的情境。語(yǔ)言與語(yǔ)義的分離表現(xiàn)出了語(yǔ)言作為表達(dá)思想的工具時(shí)的有限和無(wú)力。處理對(duì)話內(nèi)部的分離作者運(yùn)用了“安靜?！薄鞍察o”是一種新的戲劇語(yǔ)言，是指演員在舞臺(tái)上沒(méi)有發(fā)出臺(tái)詞的時(shí)間，在《等待戈多》的劇本中存在多達(dá)一九六處“沉默”及“略頓”，并且有“思考”、“吃”等動(dòng)作，實(shí)際的“安靜”占了整部劇的很大一部分。這些“安靜”被分散到對(duì)話中間將對(duì)話打散，造成交流的困難。對(duì)話與對(duì)話的分離是以?xún)山M對(duì)話相互穿插的形式實(shí)現(xiàn)的，對(duì)話雖然在形式上仍在進(jìn)行，但實(shí)質(zhì)上已經(jīng)被割裂。這些分離透漏出作品中人與人真實(shí)的關(guān)系是非交往的，交往只在形式上進(jìn)行，實(shí)際上人物都停留在自我之中。人處于一個(gè)尷尬的地位，相對(duì)于他人是孤獨(dú)的，而這種孤獨(dú)則是由語(yǔ)言的無(wú)力造成的，這即是《等待戈多》對(duì)話無(wú)意義、非交往的實(shí)質(zhì)。(4)他們何去何從？《等待戈多》在人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等多方面展現(xiàn)出它的荒誕性與反傳統(tǒng)的特質(zhì)，尤其是它的人物在許多方面顯示出了異乎尋常的荒誕特征，他們無(wú)聊、低俗、矛盾、目標(biāo)明確卻又迷茫，總體來(lái)看，他們是荒誕的，但在荒誕之下他們則顯示出了現(xiàn)代人的特征?！兜却甓唷分械娜宋锸枪陋?dú)的。由于非交往，人與人的交流在這里無(wú)法實(shí)現(xiàn)。因而從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)每個(gè)人只是他們自己，他們無(wú)法被他人理解，甚至于“他人”的存在反而是自己受傷的來(lái)源。弗拉第米爾讓愛(ài)斯特拉貢無(wú)法安睡，而幸運(yùn)兒則在后者的大腿上留下創(chuàng)傷。孤獨(dú)并非屬于某個(gè)人的，而是屬于出場(chǎng)的每個(gè)人的，波卓與幸運(yùn)兒走了很久卻只遇到了弗拉第米爾他們；而愛(ài)斯特拉貢和弗拉第米爾等了很久，除了小男孩也只遇見(jiàn)了他們。他們就像在宇宙中的人類(lèi)，渺小而孤獨(dú)。比孤獨(dú)更加讓他們難以忍受的是孤獨(dú)感。就像弗拉第米爾向愛(ài)斯特拉貢告白的那樣：“我孤獨(dú)”，很大程度上讓他們不離彼此的是他們的孤獨(dú)感。這份孤獨(dú)感讓他們坐立難安?！兜却甓唷分械娜耸峭纯嗟?，作者讓人物們殘疾是在明示他們的痛苦。除此之外他們的掙扎也給他們帶來(lái)了痛苦，在每一個(gè)發(fā)生時(shí)人物們總是獲得精神或肉體上的痛苦，同時(shí)他們也有意無(wú)意地給他人帶去痛苦。波卓讓弗拉第米爾難以忍受，讓幸運(yùn)兒受到奴役，使愛(ài)斯特拉貢和小男孩害怕。然而作為施暴者的他們又是痛苦的承受人，痛苦沒(méi)有特定的來(lái)源卻將人物包裹其中難以自拔?？梢哉f(shuō)劇中人物的歇斯底里全都與這份痛苦有關(guān)?！兜却甓唷分械娜宋锸敲悦５?。迷茫不僅是劇中人物表現(xiàn)出來(lái)的，更是作者本人深切感受到的，這份迷茫來(lái)自于人類(lèi)生存的困境，尤其是社會(huì)發(fā)展的困境，這份迷茫貝克特將其寫(xiě)入劇本并以“戈多”代之。直到結(jié)局“戈多”仍未出現(xiàn)，反而隨著情節(jié)的推進(jìn)“戈多”這一意象本身也變得不確定了，而為了此，愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾卻等待了數(shù)十年，未曾放棄也未曾尋找。他們討論“戈多”的意義以給自己的等待賦予意義，卻未主動(dòng)給自己一個(gè)結(jié)果。在兩幕的落幕有一個(gè)有趣的現(xiàn)象：兩個(gè)流浪漢一直宣布自己的離場(chǎng)，但直到幕布落下都一動(dòng)不動(dòng)。實(shí)際上他們不是不行動(dòng)而是無(wú)法行動(dòng)，他們一直處于迷茫之中以至于找不到行動(dòng)的方向。“戈戈和狄狄失去了對(duì)將來(lái)的希望和對(duì)過(guò)去的確定感，他們所有的就是赤裸裸的現(xiàn)在。他們遙遙無(wú)期的等待，既反映了現(xiàn)代人的生存困境，另一方面也是對(duì)自身困境的應(yīng)對(duì)方式。而最終他們能等來(lái)的是拯救還是毀滅，最終還是等待戈多得現(xiàn)形吧?！盵9]（98）《等待戈多》就像是“西西弗斯”神話寓言了人類(lèi)的生存狀態(tài)，而愛(ài)斯特拉貢和弗拉第米爾則是全體現(xiàn)代人的代表，成為了現(xiàn)代的西西弗斯。愛(ài)斯特拉貢與弗拉第米爾最終也未等到戈多，貝克特曾公開(kāi)宣稱(chēng)自己也不知道“戈多”是什么，仿佛一場(chǎng)黑色幽默，《等待戈多》最后留下的也只是一個(gè)反問(wèn)，他們乃至全人類(lèi)能否等到“戈多”？該何去何從？仍未可知。二、從《等待戈多》中解析法國(guó)荒誕派戲劇1.從《等待戈多》到法國(guó)荒誕派戲劇貝克特的《等待戈多》因其作品的荒誕特征與反傳統(tǒng)意識(shí)在20世紀(jì)中期在評(píng)論界引起了極大的反響雖推遲了五年才得以在法國(guó)首演但卻無(wú)法阻止其成為現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)象級(jí)作品，而之后的另一部劇作《終局》也獲得成功。1969年，薩繆爾·巴克利·貝克特因其在文學(xué)上的突出成就榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。無(wú)獨(dú)有偶，與貝克特同時(shí)期的另幾位作家也紛紛創(chuàng)作出了反傳統(tǒng)的新戲劇。尤金·尤涅斯庫(kù)于1948至1949年間創(chuàng)作出《禿頭歌女》，該劇于1950年在法國(guó)首演；同人于1958年創(chuàng)作《犀牛》、1962年創(chuàng)作《國(guó)王正在死去》為他贏得公眾的認(rèn)可；讓·熱奈創(chuàng)作的《女仆》1947年演出使其獲得一定的知名度。眾多的戲劇作家不約而同地使用非傳統(tǒng)甚至反傳統(tǒng)的手法創(chuàng)作同樣特立獨(dú)行的戲劇，這樣的文學(xué)現(xiàn)象引起了人們的注意。起初人們稱(chēng)這些戲劇為前衛(wèi)戲劇、新戲劇、反戲劇或者超戲劇，1961年英國(guó)批評(píng)家馬丁·伊斯林將他們從其它戲劇中分離出來(lái)，稱(chēng)其為荒誕派戲劇?；恼Q派戲劇即法國(guó)荒誕派戲劇，其產(chǎn)生受多方面因素影響。在戲劇上，阿爾弗雷德·雅里作的《愚比王》可以看作是法國(guó)荒誕派戲劇的重要啟蒙者。1896年《愚比王》的首演引發(fā)了現(xiàn)代戲劇史上巨大的轟動(dòng)，觀眾、評(píng)論界對(duì)其毀譽(yù)參半，壁壘分明。作品通過(guò)對(duì)其原作《俄狄浦斯王》的滑稽模仿向傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了嘲諷，拉開(kāi)了戲劇現(xiàn)代主義的序幕。在藝術(shù)追求上，法國(guó)荒誕派戲劇的兩位先行者“超現(xiàn)實(shí)主義”和“表現(xiàn)主義”為其指出了非理性和荒誕的美學(xué)追求。這一追求來(lái)源于20世紀(jì)初盛極一時(shí)的“達(dá)達(dá)主義”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它宣傳一種虛無(wú)主義，在藝術(shù)上倡導(dǎo)“反藝術(shù)”，拒絕一切約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。雖然在20世紀(jì)20年代“達(dá)達(dá)主義”宣布破產(chǎn)，但其藝術(shù)觀仍影響了其他的藝術(shù)流派，法國(guó)荒誕派戲劇便可算作其中一支。在時(shí)間上法國(guó)荒誕派戲劇形成于20世紀(jì)50年代，人類(lèi)世界在百年里經(jīng)歷了資本的迅猛發(fā)展以及周期性的經(jīng)濟(jì)蕭條；五十年內(nèi)連續(xù)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)以及其它大大小小的戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、討伐、殺戮等許多罪惡被暴露人前，深藏于人類(lèi)內(nèi)心的獸性之惡掙脫了理性與愛(ài)的牢籠并被文學(xué)作品無(wú)限放大；傳統(tǒng)的倫理道德失去了力量，同時(shí)在科學(xué)進(jìn)步的影響下神明的影響力越來(lái)越小隨著“上帝已死”的吶喊人類(lèi)同時(shí)失去了懲惡揚(yáng)善的天理和死后歸屬的寄托。失去信仰的人類(lèi)開(kāi)始變得迷茫生成為了痛苦的而死也成了恐怖的。舊的倫理道德失去了站腳的基石而新的秩序卻仍未建立。體驗(yàn)的迷茫在藝術(shù)上促成了荒誕審美的形成，在此基礎(chǔ)上形成了整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)的基調(diào)，而法國(guó)荒誕派戲劇由此產(chǎn)生。2.“荒誕的體驗(yàn)”的主題與“人的孤獨(dú)”的主題(2)荒誕的體驗(yàn)“荒誕的體驗(yàn)”有兩個(gè)較為獨(dú)立的部分：一是體驗(yàn)，它是一種帶有強(qiáng)烈情感色彩的心理活動(dòng)，是基于經(jīng)驗(yàn)的心理反映；二是荒誕，即與理性相悖、缺乏條理的事物，是不和諧的一種體現(xiàn)，“荒誕的體驗(yàn)”便是這種不和諧在心理層面的映射?！盎恼Q的體驗(yàn)”并非客觀上的荒誕，而是主觀上的“荒誕感”。阿達(dá)莫夫曾說(shuō)過(guò)：“生活不是荒誕的，它是艱難的，只是非常艱難的”[10]（），法國(guó)荒誕派戲劇雖然有著荒誕的表象，但它對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度卻是嚴(yán)肅的。法國(guó)荒誕派戲劇雖然與“達(dá)達(dá)主義”有著一定的聯(lián)系，單它的作者們卻不像達(dá)達(dá)主義者那樣對(duì)生活采取虛無(wú)主義的態(tài)度；他們也沒(méi)有如存在主義者將世界看作是一種超驗(yàn)的存在；他們領(lǐng)悟到的是基于現(xiàn)實(shí)生活的主觀上的荒誕感。為此他們?cè)敢庠趹騽?chuàng)作中將直觀的荒誕展示給受眾去體驗(yàn)。貝克特在《等待戈多》中設(shè)立一個(gè)不確定的“戈多”、不確定的地點(diǎn)、不確定的時(shí)間以及毫無(wú)邏輯的情節(jié)給予受眾一些混亂的信息，顯示出來(lái)自現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕感；尤奈斯庫(kù)在《犀?！分腥俗兂上５墓终Q形象顯示出現(xiàn)代人的集體異化的荒誕感；讓·熱奈在《女仆》中女仆們病態(tài)行為和寓言式的情節(jié)顯示出人自我喪失的荒誕感。不同的作者運(yùn)用不同的方式表現(xiàn)著對(duì)時(shí)代和世界不同的感受，但這些感受卻共有荒誕的特色，這種荒誕感最終成為了法國(guó)荒誕派戲劇的共有主題，也是它時(shí)代性的表現(xiàn)。法國(guó)荒誕派戲劇對(duì)于荒誕的體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)是多種多樣的，《等待戈多》人體驗(yàn)者自身與世界的疏離。這種荒誕的體驗(yàn)使得人在“現(xiàn)在”顯得無(wú)所適從。在《椅子》中不存在的賓客和無(wú)法表達(dá)的真理的荒誕性則是另一種荒誕的體驗(yàn)。還有其他很多例如《犀?！返漠惢ⅰ督K局》的死亡和《女仆》的模仿游戲等。在荒誕派戲劇中充斥著各種荒誕的體驗(yàn)，它是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視，是對(duì)時(shí)代的表達(dá)。正如介紹荒誕派戲劇時(shí)提到的，它興起于20世紀(jì)中葉，在此之前人類(lèi)經(jīng)歷了理性的破碎、道德的破產(chǎn)以及信仰的崩塌，人們無(wú)法適應(yīng)突如其來(lái)的變化陷入到普遍性的迷茫之中體驗(yàn)到巨大的荒誕，法國(guó)荒誕派戲劇作者們敏感于這種荒誕的體驗(yàn)，將它作為作品荒誕性的來(lái)源。體驗(yàn)的主體是觀眾，為了更好地傳達(dá)作品的思想，作者需要不斷地給觀眾施以刺激。戲劇自出現(xiàn)以來(lái)便有一個(gè)固有屬性：代入感，它使眾多觀眾忘記自己的地位，體驗(yàn)作品人物的生活。但法國(guó)荒誕派戲劇為了使接受者從情節(jié)中脫離出來(lái)體驗(yàn)劇本，經(jīng)常設(shè)計(jì)一些臺(tái)詞提醒觀眾舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的距離。在《等待戈多》波卓懷疑自己站在舞臺(tái)之上，用自我否定使觀眾回到舞臺(tái)之下。這些臺(tái)詞造成了觀眾與任務(wù)的疏離感，達(dá)到了一種超越戲劇之外的觀賞效果更能感受到荒誕的體驗(yàn)。(2)人的孤獨(dú)“人的孤獨(dú)”是普遍存在于法國(guó)荒誕派戲劇作品中的。“孤獨(dú)”作為人類(lèi)永恒的主題向來(lái)不少見(jiàn)于文學(xué)作品當(dāng)中，但在20世紀(jì)以來(lái)，有關(guān)于這一主題的作品迅速增多了。在那個(gè)富于變化的時(shí)代里，即使是那些聰明圓滑的熱也會(huì)感到力不從心、無(wú)所適從。與時(shí)代、社會(huì)脫節(jié)是那個(gè)時(shí)代人們普遍的心理狀態(tài)。這一心態(tài)促成了以無(wú)政府主義的達(dá)達(dá)主義的迅速興起。從目的上看，達(dá)達(dá)主義是失敗的，它曇花一現(xiàn)并迅速墮入虛無(wú)主義的深淵以至于在政治上沒(méi)能產(chǎn)生足夠的影響力。但它獨(dú)特的思考方式——反規(guī)則在文藝界卻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使得整個(gè)現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義都深深打上了反傳統(tǒng)的烙印。遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了一種危機(jī)感。這種危機(jī)感被法國(guó)荒誕派作家們利用“孤獨(dú)”的主題表現(xiàn)出來(lái)，就成為了“人的孤獨(dú)”?！叭说墓陋?dú)”在本質(zhì)上是一種交流的危機(jī)，是人社會(huì)性危機(jī)的體現(xiàn)。從《等待戈多》可以看到一種人與人彼此無(wú)法理解得可能，這種可能致使幸運(yùn)兒的思想無(wú)法被理解。在舞臺(tái)上，它更多的是表現(xiàn)在語(yǔ)言的危機(jī)之中。人物關(guān)系的破裂，其最明顯的表現(xiàn)便是語(yǔ)言的破裂。在分析《等待戈多》時(shí)，我已經(jīng)分析過(guò)一種“非交往”的語(yǔ)言。這種非交往被廣泛應(yīng)用于荒誕派戲劇作品中，以顯示出語(yǔ)言的危機(jī)?！白?zhuān)海▽?duì)貝蘭吉）耐心與文化的武器，智慧的武器。（貝蘭吉打哈欠）使您自己成為精力充沛和才智過(guò)人的人吧。使您自己合乎時(shí)代的精神。貝蘭吉：（對(duì)讓?zhuān)┰鯓幼霾拍芎虾鯐r(shí)代精神呢？邏輯學(xué)家：（對(duì)老先生）我給這些貓減去兩只腳。它們還各有幾只腳？老先生：這可真復(fù)雜呀。貝蘭吉：（對(duì)讓?zhuān)┻@可真復(fù)雜呀?！盵11]（327）非交往打散了語(yǔ)言的交流，人在對(duì)話中處于一種相對(duì)孤立的狀態(tài)?！断！分凶?、貝蘭吉、邏輯學(xué)家和老先生四人可隨意組合，而事實(shí)上也確實(shí)出現(xiàn)了多次對(duì)話關(guān)系的重組。這暴露出了人物關(guān)系的脆弱，這種脆弱的人際關(guān)系便是交流危機(jī)的體現(xiàn)，顯示出人物的孤獨(dú)。除語(yǔ)言的危機(jī)之外，人的孤獨(dú)也表現(xiàn)在出場(chǎng)人物的稀有。相較于語(yǔ)言的危機(jī)所體現(xiàn)的人的孤獨(dú)，人物的缺乏更是直觀的表現(xiàn)出“人的孤獨(dú)”。這種孤獨(dú)是人與世界的疏離，是對(duì)人的狀態(tài)的影射。就如《椅子》中老夫婦的孤島，因?yàn)榕c外部交流的困難，人與社會(huì)是閉塞的，是徘徊之外的。同樣，在《女仆》中女仆們的病態(tài)行為也是因?yàn)楹ε率ブ魅硕淙牍陋?dú)境地的危機(jī)感所導(dǎo)致?？梢钥闯?，與人類(lèi)普遍主題“孤獨(dú)”不同，法國(guó)荒誕派戲劇展示的“人的孤獨(dú)”是更為具體的一種孤獨(dú)的形式，它表達(dá)了人對(duì)自身與社會(huì)漸遠(yuǎn)的恐懼和焦慮，是對(duì)自身異化的擔(dān)憂。3.解構(gòu)、非理性的創(chuàng)作手法與獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言的使用(1)解構(gòu)與非理性解構(gòu)與非理性是《等待戈多》用以表現(xiàn)其荒誕性的主要方法。通過(guò)對(duì)情節(jié)的解剖，貝克特給予了《等待戈多》一個(gè)無(wú)因無(wú)果的等待，而非理性的情節(jié)則進(jìn)一步拓展了它的荒誕主題。同樣，結(jié)構(gòu)與非理性也是法國(guó)荒誕派戲劇的重要的創(chuàng)作方法?！敖鈽?gòu)”在此有兩層含義，一是對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的剖析，二是對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的分割拆解，以達(dá)成突出作品某一方面的效果。事實(shí)上這一詞匯含義摘取自其后60年代的“解構(gòu)主義”但其實(shí)這一現(xiàn)象在法國(guó)荒誕派戲劇中也已存在，因而筆者便借“解構(gòu)”一詞之便利表達(dá)之。法國(guó)荒誕派戲劇對(duì)戲劇的解構(gòu)顯示出它的反戲劇特征，它不受傳統(tǒng)戲劇規(guī)則的束縛，《等待戈多》為戲劇掐頭去尾，而安排了兩個(gè)同樣的情節(jié)作為內(nèi)容創(chuàng)造出了一個(gè)循環(huán)往復(fù)的圓形結(jié)構(gòu)；而《禿頭歌女》更將它的劇終轉(zhuǎn)化為新的開(kāi)場(chǎng)，成為了完全的圓形結(jié)構(gòu)。這種圓形結(jié)構(gòu)是前所未有的，是反戲劇規(guī)則的，因而使觀眾體驗(yàn)并注意到這種荒誕。值得一提的是，這里并不強(qiáng)調(diào)時(shí)間的輪回，而是一種由歷史的相似性而使人感受不到歷史的前進(jìn)的荒誕感，其證據(jù)就是《禿頭歌女》劇終兩組夫婦角色的互換。法國(guó)荒誕派戲劇對(duì)戲劇的解構(gòu)是多方面的，它包括戲劇的形式、結(jié)構(gòu)、人物等所有的內(nèi)容，并且它是帶有嘲諷眼光的解構(gòu)，是為了反戲劇而解構(gòu)戲劇《椅子》的作者尤奈斯庫(kù)嘲諷傳統(tǒng)戲劇眾多的人物與舞臺(tái)布置，設(shè)置了以椅子和對(duì)話顯示人物在場(chǎng)的方式，達(dá)到了一種安靜與吵鬧并存，眾多與稀少雙關(guān)并且靜態(tài)和動(dòng)態(tài)統(tǒng)一的戲劇效果。在對(duì)以往戲劇規(guī)則的嘲諷下拓展戲劇的形式。法國(guó)荒誕派戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲劇的解構(gòu)使得戲劇在這里只剩下戲劇本身和它的假定性，而假定性則表現(xiàn)為非理性、超現(xiàn)實(shí)。法國(guó)荒誕派戲劇非理性、超現(xiàn)實(shí)的血統(tǒng)來(lái)自于超現(xiàn)實(shí)主義，繼承了其重視內(nèi)心真實(shí)的態(tài)度，并發(fā)展了它的超現(xiàn)實(shí)以荒誕的語(yǔ)言和夸張的表演表現(xiàn)出來(lái)。它總構(gòu)筑一些超越常識(shí)的世界如《犀牛》中人異化為犀牛的世界、《椅子》中人類(lèi)介乎于存在于虛無(wú)之間的世界、《終局》中老人居于垃圾桶的世界，以期表達(dá)異化、孤獨(dú)、死亡的主題。非理性只是它的表象，關(guān)注與內(nèi)在的真實(shí)才是它的實(shí)質(zhì)。(2)獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言所謂獨(dú)特的戲劇語(yǔ)言不僅是傳統(tǒng)戲劇中不常使用的戲劇語(yǔ)言更有新式的戲劇語(yǔ)言，這些戲劇語(yǔ)言方便地展示出傳統(tǒng)戲劇難有的沖擊性。在所有的戲劇語(yǔ)言中，“安靜”最能顯示出法國(guó)荒誕派戲劇的特色。安靜有兩種，一種是“安靜”的臺(tái)詞語(yǔ)言，它最大的作用是留白，充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象，完成一種雅居是表演；除此之外“安靜”可以將對(duì)話拆散，暗示交流的困難。頻繁出現(xiàn)的“安靜”可以制造緩速的效果：“從某種意義上來(lái)說(shuō)，您代替了他。（若有所思的）世界上的眼淚自有其固定的量。某個(gè)地方行人哭起來(lái)，另一個(gè)地方就必然有人停住了哭。笑也一樣。（他笑）如此，我們就不要說(shuō)我們時(shí)代的壞話了，它并不比以往的時(shí)代更糟糕。（沉默）我們也不要說(shuō)我們時(shí)代的好話了。（沉默）讓我們別說(shuō)了。（沉默）的確，人口是增加了。”[12]（227）“安靜”放慢了對(duì)話的節(jié)奏，在整體上拉長(zhǎng)了觀眾的體驗(yàn)擦汗高難度，使受眾對(duì)其內(nèi)涵的體驗(yàn)更加深刻。另一種安靜是空曠舞臺(tái)的安靜，不同于前者，這種安靜是對(duì)孤獨(dú)的放大?！兑巫印泛汀督K局》強(qiáng)化了對(duì)這種安靜的展示，表達(dá)出人類(lèi)自生孤獨(dú)的關(guān)注。另一種戲劇語(yǔ)言是自白和獨(dú)白，誠(chéng)然傳統(tǒng)戲劇對(duì)自白和獨(dú)白的使用早已有之，但法國(guó)荒誕派戲劇發(fā)現(xiàn)了它全新的戲劇效果。這些自白和獨(dú)白“創(chuàng)立了一些違反喜劇效果的時(shí)刻：他們是情節(jié)的節(jié)奏斬?cái)?，并且顯得不夠真實(shí)”[13]（），“荒誕派的作者們常常求助于獨(dú)白，他們的戲劇創(chuàng)作方法發(fā)現(xiàn)了一種形式的功效，這種形式和揭露表演的騙人手法”[14]（）。自白和獨(dú)白對(duì)于法國(guó)荒誕派戲劇勢(shì)不可或缺的它是非交往的重要表現(xiàn)形式，它展示了交流的困難和人的孤獨(dú)，展現(xiàn)了人的個(gè)體性與社會(huì)性的分離。此外，獨(dú)白在許多場(chǎng)合下是一種復(fù)調(diào)式敘述是作者思想的表達(dá)。“無(wú)意義”的使用也是法國(guó)荒誕派戲劇的一個(gè)重要方面?！盁o(wú)意義”的戲劇語(yǔ)言表現(xiàn)在對(duì)話的無(wú)意義和行為的無(wú)意義，他同時(shí)表達(dá)出語(yǔ)言的無(wú)力和理性的失敗。無(wú)意義使得對(duì)話甚至語(yǔ)言的作用被消解，因?yàn)檎Z(yǔ)言在此將不被用作表達(dá)意義，只是避免沉默和消磨時(shí)間：史密斯夫人：豬油煎土豆特棒。拌色拉油原先可沒(méi)有哈喇味。拐角那家雜貨鋪?zhàn)拥挠捅葘?duì)面那家雜貨鋪?zhàn)拥暮?，甚至比坡下哪家雜貨鋪賣(mài)的還好。但我不愿意說(shuō)他們這些鋪?zhàn)淤u(mài)的油差。[15]（181-182）語(yǔ)言在這里幾乎墮落成了原始的聲音。另外一些無(wú)意義則宣告了理性的失敗，反映出20世紀(jì)現(xiàn)代人的精神上的空虛。在《犀?！防镞壿媽W(xué)家和老先生試圖從邏輯學(xué)的角度要角度解釋貓，但是卻得出了諸多“非貓”的解釋。這種“無(wú)意義”將人類(lèi)理性的荒誕表達(dá)出來(lái)，是一種超現(xiàn)實(shí)的反映。4.痛苦的生與同樣痛苦的死——掙扎在生死邊緣的人物自從貝克特在《等待戈多》中提出了一種死亡游戲，“生與死”的母題便進(jìn)入了法國(guó)荒誕派戲劇作家的視野。不同于在其他方面表現(xiàn)出的荒誕與嘲諷，法國(guó)荒誕派戲劇對(duì)待生與死的態(tài)度是嚴(yán)肅的，貝克特曾在其《終局》中向人們展示了死亡的“長(zhǎng)鏡頭”以表達(dá)他對(duì)死亡的反思。在法國(guó)荒誕派戲劇看來(lái)死亡是恐怖的。他從物質(zhì)層面上是生命的消逝，是無(wú)法避免的終局。法國(guó)荒誕派喜劇作家們?cè)噲D以“死亡游戲”的喜劇性消解它的消極意義，《等待戈多》中的上吊游戲便是對(duì)此的嘗試但作者最終還是沒(méi)能成功，“戈戈”和“狄狄”每次都找借口放棄。死亡也是痛苦的，它代表了終有一日的永別，是孤獨(dú)的終極?！督K局》中兩位老人不斷以試圖親吻、撓背、聊天和回憶保留彼此的溫存，然而死亡到來(lái)一切都化為徒勞：他看著紋絲不動(dòng)、延伸迷惘的耐爾勉強(qiáng)發(fā)出一聲笑，聲音很響，又止住笑，把頭探向耐爾又笑起來(lái)。[16]（347）納格對(duì)耐爾的死顯得無(wú)所適從以至于不敢相信，而耐爾也沉入回憶中再也無(wú)法與納格分享，直至被從新塞入垃圾桶。但死亡同時(shí)又是一種解脫，使人物使命的完成。尤奈斯庫(kù)在《椅子》中是老夫婦二人在演說(shuō)開(kāi)始前跳窗而亡完成他們的使命；而《