從《簡愛》看香港經(jīng)典電影敘事模式的重構(gòu)

從《簡愛》看香港經(jīng)典電影敘事模式的重構(gòu)

“我發(fā)誓要去，進(jìn)入劍山。浩氣壯,過千關(guān)。豪情無限,男兒傲氣,地獄也獨(dú)來獨(dú)往返,存心一闖虎豹穴。今朝去幾時還,奈何難盡歡千日醉,此刻相對恨晚。愿與你,盡一杯,聚與散,記心間,毋忘情義,長存傲氣,日后再相知未晚。豪情無限,男兒傲氣,日后再相知未晚。”這是1978年鄭少秋版《陸小鳳》的主題曲《誓要入刀山》,幾十年后再在《掃毒》里聽到,真是讓人有恍如隔世的感覺。有人說《掃毒》是對經(jīng)典香港電影的一次致敬,也有人說《掃毒》是重返港人港片的開端。那些經(jīng)典的流行歌曲、招牌式的槍戰(zhàn)場面,和生死相依的兄弟恩仇,一切似乎都在追憶著曾經(jīng)逝去的青春年華。然而,時過境遷,物是人非,今天的江湖,還是當(dāng)年的江湖嗎?男人情,情比心堅(jiān)。在男人的世界里,兄弟情,注定是一場寫不盡的悲歌。從上世紀(jì)80年代初期吳宇森的《英雄本色》、《喋血雙雄》,到林嶺東的《監(jiān)獄風(fēng)云》系列,再到王晶的《古惑仔》系列。在香港這片具有濃重殖民地色彩的地域中,他們將現(xiàn)代都市的男性世界描繪成為一個具有武俠精神的江湖,他們的情是在刀光劍影中建立起來的江湖情。在這個江湖中,無國、無法,以武俠精神的維度虛構(gòu)出一個快意恩仇的情。而這種放肆的,自由的,甚至是帶有血腥的情,正是我們推崇并稱之為經(jīng)典之處。例如《英雄本色》中,當(dāng)?shù)引埌缪莸摹昂栏纭北蝗顺鲑u,周潤發(fā)飾演的“小馬”便毫不在意法律的界限,孤身殺向楓林閣酒家,配著輕柔的閩南音樂,上演了一場暴力美學(xué)的經(jīng)典之作。在這其中,我們看不到制度的束縛,看不到社會道德的底線,影片以一種狂放的自由主義態(tài)度,將男人之間的友情轉(zhuǎn)化為人對于社會秩序的抗?fàn)?。影片以男性友情作為敘事包裝,核心之道卻是釋放了人類天性中暴力與自由的一面。這段情不是困在秩序的牢籠中,而是將情放置于一個快意恩仇、自由奔放的理想江湖之中。這個江湖既沒有法律的約束,也沒有意識形態(tài)的束縛。也許,這是“九七”之前,一個具有濃重的殖民地色彩的香港所獨(dú)有的社會資源。但“九七”回歸,宣告了這段一百年來快意恩仇的江湖的終結(jié)。江湖變了,人也變了;人變了,情也變了。人人都說,《掃毒》里的劉青云、古天樂和張家輝,回到了三十年前的香港電影的江湖,可他們真能回得去嗎?回首香港電影的發(fā)展史,無論是張徹、胡金銓一代的武俠江湖,還是上世紀(jì)80年代吳宇森、王晶一代塑造的香港警匪片,帶頭大哥看似永遠(yuǎn)是站在朝廷、社會與道德之間的中間人。他們亦正亦邪,往往身不由己地徘徊在情與法的邊緣。比如《英雄本色》中,狄龍代表的豪哥,是叱咤一時的黑幫大佬,人見人敬;《喋血雙雄》中的阿坤,雖是警察身份,但在情與法之間,最后選擇了情,如此才有了影片結(jié)尾經(jīng)典的教堂槍戰(zhàn)。這一代人的文化訴求,極其明顯地是希望突破保守主義的社會關(guān)系,提倡一種人對于強(qiáng)權(quán)政治的反抗。但當(dāng)我們以這種視角來考察《掃毒》這部電影的時候,我們發(fā)現(xiàn)主人公的身份改變了。他們不僅是警察,而且是一群忠貞不二、至死不渝捍衛(wèi)法律的守護(hù)者。兄弟情建立的基礎(chǔ)是,他們共同認(rèn)同現(xiàn)有的社會準(zhǔn)則,認(rèn)同現(xiàn)有的社會秩序,認(rèn)同國家機(jī)器對個體的制約。在《掃毒》中,我們可以清楚地看到無論是劉青云、古天樂,還是張家輝,他們從來沒有對法律與道德提出挑戰(zhàn),他們之間的情感沖突僅僅局限于個體情感與個體訴求。例如,古天樂所扮演的角色蘇建秋,他的困惑在于其臥底身份影響了家庭生活。這是在“九七”之前香港電影中很少見到的命題。妻子的懷孕,長期的分居,在某種程度上好像讓我們看到了一部內(nèi)地常規(guī)的主旋律電影。這種人物關(guān)系設(shè)置在今天港片中顯而易見。但重要的不是人物關(guān)系的設(shè)置,而是面對這樣的困境與人物關(guān)系,作者乃至其筆下的劇中人會做出如何的反應(yīng)。于是,我們看到了蘇建秋的膽怯與懦弱,導(dǎo)演將其具象地表現(xiàn)為打給八面佛的一通電話。雖然這通電話導(dǎo)致了劇情一系列大的翻轉(zhuǎn),但當(dāng)我們回過來考察人物動機(jī)的時候,我們不難發(fā)現(xiàn)人物并非像經(jīng)典時期的香港電影那樣,在個體與群體的選擇中首先選擇個體,而是轉(zhuǎn)向了一個更為主流化,更具有內(nèi)地主流意識形態(tài)指導(dǎo)下的選擇,影片中人物最終選擇了集體。這似乎回到了十七年電影所討論的個體與集體之間的關(guān)系,正像影片中劉青云反復(fù)說的那樣,“我們是警察!”O(jiān)K!因?yàn)槭蔷?代表著某種制度,是某種政治力量的代言人,所以,我會去做符合我所代表的利益集團(tuán)的選擇。因此,蘇建秋沒得選,他只有繼續(xù)做他的臥底。盡管他用了卑鄙的手段重新回到了正常生活,并得到了個人的榮譽(yù)。但我們應(yīng)該清楚地看到,在他所做的努力中,沒有對集體產(chǎn)生過懷疑和反抗。作者以個體之間相互虐情的手法,規(guī)避了對集體的反抗態(tài)度,于是我們看到了由此而產(chǎn)生的情。這是當(dāng)下香港電影中的男人情。情的產(chǎn)生不在于個體和集體對立之間而產(chǎn)生的情,而是將情消解在個體的矛盾之中,以社會和法律的準(zhǔn)則為前提,將情的書寫從大環(huán)境縮小為自我的救贖。正像影片中蘇建秋的角色命運(yùn)一樣,出賣兄弟以后,他反而回到了正常的生活秩序中,而個人情感關(guān)系也在此時得到緩和。這種犧牲個體,而完成集體意識的書寫方式,在經(jīng)典時期的香港電影是極為少見的。但我們又不能說《掃毒》這部電影中沒有離經(jīng)叛道。男性之間或是兄弟之間的離經(jīng)叛道往往是香港電影中的情義在劇作模式中的開端。為什么對于《掃毒》來講,很多人認(rèn)為影片重新回到了經(jīng)典香港電影的美學(xué)觀念,正是因?yàn)?其最大的張力在于劉青云所扮演馬昊天一次二選一生死選擇,造就了張家輝這個角色的悲劇,也造就了劉青云和古天樂兩個個體之間長達(dá)五年的情感糾葛。張家輝所扮演的張子偉是一個被情義拋棄的人,不僅委身于八面佛,而且還竟然娶了人妖為妻,更加平添了人物的悲劇色彩。但這一切似乎只是劇作上的表面工夫。當(dāng)我們深入地剖析偉仔的角色,我們就會發(fā)現(xiàn)其與香港經(jīng)典電影時期的區(qū)別。最典型的例子《英雄本色》中的小馬,小馬與《掃毒》中的偉仔具有一樣的悲情性。小馬的悲情在于,第一,吳宇森強(qiáng)化了人物內(nèi)心中的一團(tuán)怒火,他不甘心被人出賣,不甘心被世道所拋棄,他的內(nèi)心壓抑著長久的復(fù)仇的憤怒。第二,他的腿瘸了,而瘸是為了復(fù)仇,他的瘸與他的俠義兩者之間造就了巨大的形象反差。第三,今時今日小馬的落寞,英雄氣短,淪落天涯。所以,這個人物今后所要做的一切,都將解決他的悲情,將長久壓抑的憤怒發(fā)泄出來。而這個發(fā)泄恰恰與法律和社會秩序相矛盾。但當(dāng)我們反觀《掃毒》中的偉仔,偉仔同樣英雄氣短,淪落天涯,甚至生死不明。但他與小馬最大的區(qū)別在于,小馬的憤怒指向的是個體內(nèi)部,即黑社會內(nèi)部之間的恩怨仇殺,而偉仔的憤怒卻分為兩部分,第一是對馬昊天拋棄自己的委屈,第二則是對于反秩序勢力的仇恨。顯而易見,對于馬昊天的憤怒是表層化的,從五年后第一次出場相認(rèn),到天臺之上綁架蘇建秋妻女,兄弟恩怨化解,期間并沒有什么驚心動魄的描寫。而真正的深層次的仇恨則來自于八面佛,也就是反社會勢力。盡管偉仔忍辱偷生地度過了五年,盡管成為了八面佛的女婿,但在他的內(nèi)心卻依然不減仇恨。為什么?還是那句話,我是一個警察。如果說,當(dāng)馬昊天和蘇建秋的情還是在集體內(nèi)部自我消解和展示的話,那么么到到了了偉偉仔仔的的描描寫寫,,則則將將個個體體與與集集體體完完全全對對立立,,前前者是無意識的自我保護(hù),而后者則是對于非利益集團(tuán)的直接攻擊,這里在男人之間,已經(jīng)從情上升到了義,這個義,是對社會秩序的自覺維護(hù),是對利益集團(tuán)的保護(hù),這一點(diǎn)顯然與香港經(jīng)典電影時期,兄弟恩義大于天的心境是千差萬別的。男人之間的情與義,已經(jīng)從個體轉(zhuǎn)向了秩序,從小集團(tuán)內(nèi)部轉(zhuǎn)向了整個社會。也許,三十年前的情是江湖情,而三十年后的情是集體意識的情。因?yàn)?這個江湖已經(jīng)變了。香港電影的江湖變了,今天的江湖早已不是那個無法無天、恩怨分明的江湖,今天的江湖變成了一家一國的江湖。上世紀(jì)80年代末的香港經(jīng)典電影影像中,無論是執(zhí)法者,還是生活在底層的黑社會,其人物的行為準(zhǔn)則是以某種想象中的道德約束力為基準(zhǔn)的,雖然這種想象中的道德與現(xiàn)實(shí)社會有著某種差距,但其基本反映了港人的意識形態(tài)觀念。在個體與集體之間,往往他們選擇的是個體,認(rèn)同的是建立在人本主義基礎(chǔ)之上的普世價值觀。但隨著“九七”回歸,香港的社會形態(tài)也發(fā)生著轉(zhuǎn)換,中央政府新的意識形態(tài)正逐步地與香港社會的各個階層融合。而對于這種意識形態(tài)潛移默化的轉(zhuǎn)變,香港社會所呈現(xiàn)出的反應(yīng)速度令人驚訝。香港電影業(yè)界,為了極力擴(kuò)展內(nèi)地市場,試圖改造香港電影舊有的娛樂情趣和從西方傳承的價值觀,試圖將他們逐步融于香港經(jīng)典電影的敘事模式之中。從多年前成功的《無間道》系列,到近年的《竊聽風(fēng)云》系列,再到今天的電影《掃毒》,這個由利益而驅(qū)動的意識形態(tài)的變化,再到將意識形態(tài)與電影敘事模式的探索性結(jié)合,香港電影逐步摸索出一套特定的、類型化的講述方式。雖然,我們看到今天的《掃毒》講的依舊是兄弟情,男人義,但是今時今日的情與義,已經(jīng)不是當(dāng)初單純的情與義,在今天的情義背后,摻雜著利益和背景。今天香港電影中所闡釋的情和義不僅是一種社會秩序的體現(xiàn),而且在某種程度上,將情與義包裝成為具有內(nèi)地觀眾思維模式的商品,來達(dá)到與內(nèi)地主流價值觀形態(tài)相適應(yīng)的審美情趣。這樣的審美情趣正好是香港電影導(dǎo)演北上之后,統(tǒng)一的立場。從陳可辛的《十月圍城》《、中國合伙人》,到麥兆輝、莊文強(qiáng)的《竊聽風(fēng)云》系列,再到葉偉信的《葉問》系列,香港電影的核心價值觀與審美情趣已經(jīng)發(fā)生了位移。這種位移其實(shí)無論好與壞,能拍出好電影就是成功的。但是,結(jié)合香港這個具有濃重殖民地色彩的地域來說,曾經(jīng)盛極一時的娛樂不夜城,如要在一夜之間融入回祖國長久以來不曾改變的價值體系與道德體系,