日本木質(zhì)建筑的環(huán)境美學

日本木質(zhì)建筑的環(huán)境美學

在日本有越來越先進的技術(shù)和先進的企業(yè)的情況下，伊勢神宮和伊勢大赦的美麗而莊嚴的姿態(tài)，仍然害怕那些通過遙遠的道路體驗自然和人工環(huán)境的神圣交織的人。通過那好客的神社前的牌坊和入口,游人緩緩地穿過那有著精美雕刻的木質(zhì)人行小橋,在它下面靜靜的流淌著五十鈴川。其它的木質(zhì)牌坊指引著人們在高大、芳香的樟樹和日本柳杉的陪同下繼續(xù)他們的旅程,在那兒,一個接一個羞怯的日本神道圣殿從灰綠色的樹陰中浮現(xiàn)出來。其中最受尊崇的神殿每二十年都要被經(jīng)過傳統(tǒng)訓練的木匠用日本扁柏仔細地重新整修一遍——這是一個需要花費一生的時間去從事的巨大工程。最著名的伊勢神宮內(nèi)宮,隱藏在莊嚴的古樹之中,擁有日本民族保護神——天照大神的榮譽。重修之處既交錯相鄰,又有著有序規(guī)定,包括清潔和刷新表面。而在整修的同時又要保存它原有的、不同尋常的精巧簡單的設(shè)計。因此,內(nèi)宮神殿既嶄新又古老,既雅致又不失莊重,既平常但又獨特。它是曇花一現(xiàn)的,又是經(jīng)久不衰的。僅僅是身居其下的土地就足以使其從過去到未來都煥發(fā)出生命的活力,引導我們?nèi)ゼ毾脒^去與現(xiàn)在、新與舊、簡單與復雜之間的美學關(guān)系。這些被認為是對立的東西根本就不是敵對的,而是空間、地點和時間的統(tǒng)一體。伊勢神宮是日本最受尊敬的平常物,它擁有很高的價值——不僅是因為它安靜的氛圍和古老的建筑,更因為它體現(xiàn)了被前人所珍惜的地球和天空的和諧品性。其周圍的環(huán)境充溢著激情、愉悅和美。各種各樣的神殿,其中有些和一間小房子大小相當,都體現(xiàn)著建造它們的古代匠人的精神和創(chuàng)造力。這些神殿有的是供游人參觀,而有些是供神靈棲息,但都附帶著固定的樹木和巖石。在日本,天照大神象征著農(nóng)業(yè)和文明的不可分割的聯(lián)系,其精神滲透在其所居住的內(nèi)宮神殿中。就是這個神殿,不僅象征著日本先前的皇帝居住的寓所,而且還代表著一般平常的房舍。所以,一個平常的事物往往超過了它被賦予的一般的含義,保留住這些平常物也就相當于保存住了它所承載的不同尋常的意義,就像我們保存其他有意義的物件一樣。英語單詞“平常物”,從其字面的含義來說,在日本并沒有一個精確的詞匯和其對應。但在古希臘它是指一個特殊的場所,在那里人們聚集起來交流思想?，F(xiàn)在,我們一想到平常物和平常的地方就會想到一般的、無特點的和平庸的。我們厭倦了本國傳統(tǒng)文化,不再認為建筑上的細節(jié)與精確有其價值,而是把它等同于時間與金錢。我們也發(fā)現(xiàn)被許多木匠和手工藝人所展現(xiàn)的謙卑與謙遜的概念是多么的冗長乏味,而不管他們是在精心制作語言、物體、油畫還是建筑物。整個發(fā)達國家、傳統(tǒng)地區(qū)和創(chuàng)造它們的人們正在被新的地區(qū)和職業(yè)專家所取代,他們多次無意識地表述著平常物的現(xiàn)代概念。然而,傳統(tǒng)的平常物聯(lián)系著人和場所,即使表面上看來是平常單調(diào)的,也可能值得我們?nèi)プ⒁?。一個英國的平常物,用綠葉和季節(jié)性的花朵作裝飾,就能激起我們的興趣,而一個簡單的日本木質(zhì)建筑卻很少引起我們的注意。在日本,自然的木質(zhì)材料即意味著平常物。它作為建筑材料本應享有的聲譽卻被其他一些因素所敗壞,這些因素包括其浪漫的、懷舊的形象,收獲和進口所需花費的巨大數(shù)額的本錢,以及木質(zhì)材料本身所具有的在地震中易毀壞和易引燃與其緊密相連的城市居所的危險性。然而,這些卻不應該阻止我們?nèi)パ芯抗爬系幕蚴乾F(xiàn)代的木質(zhì)建筑和仿木建筑的價值。我使用仿木一詞是因為現(xiàn)代的建筑師,像安藤忠雄在他最近的一些設(shè)計中就發(fā)現(xiàn)了許多利用或者是說暗示木質(zhì)去表達品質(zhì)的方式,這些品質(zhì)可以使木質(zhì)材料繼續(xù)散發(fā)誘人的魅力。再者,當前的統(tǒng)計資料表明大約3500座建筑物中的百分之九十都是木質(zhì)建筑,而這些建筑都是由日本政府指派的作為重要的文化遺產(chǎn)而建筑的(P3)。傳統(tǒng)的日本建筑依然對日本乃至全球的現(xiàn)代設(shè)計者發(fā)揮著強有力的微妙影響,探究古老觀念的價值和環(huán)境美學的現(xiàn)代概念之間的完美平衡這一活動向我們展示了二者之間一些令人驚奇的相似點。大多數(shù)學者和專業(yè)人員都一致認為,古代日本人發(fā)展了一種普通而又復雜的環(huán)境美學語言,他們意識到改造環(huán)境這一行為從本質(zhì)上來說是一種充溢著神話、信仰和精神的藝術(shù)行為。早期的詩歌和文學描寫了木和樹的美學品質(zhì)。素描、油畫和版畫描畫了景觀和結(jié)構(gòu)之間的相互聯(lián)系。樹木、木質(zhì)和寓所的重要性就好像有無數(shù)的神話、傳奇、傳聞、故事和最近的軼事,它們都致力于變偽為真。它們中的一些可能有部分的真實,而其他的可能完全是在闡述寓言和比喻,它們經(jīng)過數(shù)世紀的培養(yǎng),最后變?yōu)槿毡疚幕囊徊糠?。日本文化和日本的平常物不能分?因為二者都產(chǎn)生于大地和天空的結(jié)合。然而,就像段義孚所提醒我們的,“文化是人”試圖提升自己高于自然之上(P240)。段義孚強調(diào)人不只是兩只腳的生物。因為我們關(guān)心大地,我們就應該調(diào)用我們所有的感覺能力。他問道:“什么是人類?”答案是:“人不僅是一個兩足的動物,而是一個能停下來聞一聞大海的味道,能聆聽音樂的靜謐,能沉思建筑內(nèi)部變幻的空間,還能驚異于只能用心靈的眼睛才能看到的宇宙的弧度的個體。”(P240)但是,在今天,我們卻不樂意接受文化的農(nóng)學的和生物學上的來源。取而代之的是,我們樂于接受文化的定義學,而這只是代表了西方的哲學觀念,像智力的訓練、思想的精煉以及后來這種精神原則對一個特殊社會所產(chǎn)生的影響。我們對文化的定義也贊美人類智力的抽象發(fā)展。如果我們肯定這一定義的話,那么,學者將會被認為是有文化的,而農(nóng)民、藝術(shù)家、匠人則毫無文化可言。于是,一種自我意識也就形成了,而這種自我意識卻把文化等同于品位和禮貌。我們所丟失的就是海因里?！ざ鞲駹査Q作的“情感愉悅”(P363)。在其早期著作《日本住宅》中,恩格爾指出了一種我們現(xiàn)在可能不愿意使用的評估文化的方式。他認為,人類有從環(huán)境中獲取情感愉悅的能力,并以從環(huán)境中獲取的情感愉悅的深度來對文化進行評估。恩格爾沉迷于被我們一般人所忽視的環(huán)境的美學品質(zhì)之中,包括季節(jié)變化的微妙。他說,鑒賞“自然的節(jié)奏有助于提升現(xiàn)代社會的文化內(nèi)涵,所有的研究,工作和創(chuàng)造活動都應該為這一最終目的服務”(P363)。或許,這只是一種空想,然而我們又是多么的文明與高尚。年輕的恩格爾對日本環(huán)境抱有極大的熱情,他認識到了文化對建筑的極大意義。其著作一半以上的內(nèi)容都在致力于描述環(huán)境與美學。他很容易就使我們相信日本的建筑“是一個強有力的和有著極大意義的環(huán)境,它能夠激發(fā)居住于其中的人們的哲學思維、宗教信仰、藝術(shù)活力和情感感知”(P483)。在其著作第一次出版后的二十多年里,原書中的他集中精力描寫日本木質(zhì)建筑技術(shù)方面的兩章內(nèi)容被再次出版。在那里,他聲稱研究“環(huán)境境況的全部領(lǐng)域”或許是無用的或沒有必要的。他勸服我們說,這兩章內(nèi)容從他原本的哲學基本觀念中分割出來,能夠給讀者提供一個從傳統(tǒng)日本建筑中提取出一些因素再利用于當代西方建筑中去的動力,即一種歐洲式的日本后現(xiàn)代主義。把傳統(tǒng)日本文化從日本的建筑中分離出來,可以給他提供這樣一種便利,即首先他可以把結(jié)構(gòu)成分抽象化,再對此進行分析,而無需承認審美價值的很大部分在于復雜的居住形式和在地面上所處的位置。對于具體的項目而言,通過認為文化是多余的,恩格爾也就自然地打開了通向環(huán)境的單獨的技術(shù)之門,事實上,他也就無意識地否認了鄉(xiāng)土建筑的價值和那些自學成才和師從于專業(yè)人員的人。對文化及其發(fā)展作一個本質(zhì)上令人滿意的和有教育意義的解釋是我們必須要做的,因為這是我們對過去古老文明所欠下的精神的、美學的以及智力的債務。甚至現(xiàn)在,在日本的許多地方,手工藝品、藝術(shù)和其他的建筑,不管是復雜的還是簡單的,都依然充溢著對文化的原始理解。日本的概念、觀念以及極其有意義的復雜的審美能力的早期發(fā)展都以最基本的方式反映出原始文化的持久價值。盡管佛教對日本建筑所產(chǎn)生的精神的和美學的影響被大量記載著,但是對技藝高超的手工藝人有著根本的宗教和藝術(shù)影響的還是日本的神道教。它以詩歌和頌歌的形式把木質(zhì)的靈魂和對其在建筑中的應用所應給予的尊重灌輸給已經(jīng)掌握了必要的手工技藝的下一代人。蘭登·華爾納懷著敬畏的心情描述了他在20世紀20年代偶遇的一個木匠,這個木匠向他講述了一個特殊圓木的命運,這根圓木命中注定要去修補奈良市的一個巨大的佛教教堂:“蘭登·華爾納被告知,那顆圓木已經(jīng)被砍倒三年了,在它被伐之前它已經(jīng)歷了多年的歲月,然后它被制成木板楔入木堆中以使其和空氣相隔絕,然后再經(jīng)過數(shù)年的時間它才能被釘在高大建筑物的合適位置。就在那時,森林女神為了使其從被扭曲的痛苦中逃脫而劈開了那根圓木。(P21)很明顯,仁慈的樹神在離開之前一直在等待圓木足夠干以便能夠把它切割成木材。尊重圓木的意志就要確保它能夠保持常綠而不是被人為地砍伐,同時減少劈開木材事件的發(fā)生。這聽起來似乎是空想的和有趣的,但是,正像華爾納所指出的:“作為藝術(shù)的一部分而發(fā)展起來的祈禱和禮拜儀式?jīng)Q不能像摒棄毫無意義的迷信活動一樣把它們驅(qū)除掉。在它們之中暗含著許多必要的傳統(tǒng)的禮儀,就是今天不動感情的科學家也要重新認識它們?！?P21)確實,這些典禮依然存在并且還將毫無疑問地存在于21世紀。它們由于莊嚴的神殿、教堂或是雕像將被重修,或是像伊勢神宮內(nèi)宮被反復重修的情況而呈現(xiàn)出豐富多彩的變化。更重要的是,這些古老的儀式有助于創(chuàng)造至今仍被稱贊的平常物的固有的高雅性。大多數(shù)的平常物都超過了其表面上的世俗、乏味和平庸,因此,我們很難以冷漠或超然的態(tài)度去看待它們,然而,大多數(shù)的我們卻不能賦予它們本應擁有的深刻含義。兩個完全不同的20世紀的日本手工藝人的藝術(shù)作品和思想為我們提供了關(guān)于平常物的美學價值及其與文化的親密關(guān)系的極其相似的觀點。其中一個是傳統(tǒng)的木匠,而另一個則是非傳統(tǒng)的建筑師。從1934年到1954年,由主要工匠西岡負責對古佛教教堂法隆寺的重修工作,隨后,他又負責重修了其他重要的教堂和神殿。他曾經(jīng)在一篇文章中解釋了為什么說理解和尊重每一根木材對一個木匠來說具有至關(guān)重要的意義,包括了解它的原產(chǎn)地以及它作為一個神圣空間中許多塊木料之一的最終命運:“自然萬物,無論樹還是人都有自己的生命……這就意味著我們必須在樹木的生命中生活和呼吸。如果我們不能和木材溝通,我們就沒有資格建造神道教的神殿和佛教的教堂。”他花費了許多年的時間才完全認識到法隆寺的偉大不是因為它的古老,而是因為它是人類智慧和木材生命的完美融合。而西岡之所以能得出這一結(jié)論,則緣于他自己獨特的求學經(jīng)歷。學習木匠使西岡和他的父親之間產(chǎn)生了激烈的矛盾,他的父親想讓他進一個工科院校,而其祖父則希望其進修于一個農(nóng)業(yè)院校,然而從事農(nóng)業(yè)卻并不是西岡的愿望。隨后的數(shù)年,西岡都深深憎惡其祖父的堅定決心,因為這樣即意味著他要被強迫地去養(yǎng)育地球,而不能跟隨許多專業(yè)人員學習木匠技藝。但西岡也承認,一段時間之后,在其祖父的鼓勵之下,他逐漸掌握了土地和創(chuàng)造以及直接經(jīng)驗和智慧之間的親密關(guān)系的意義?！岸嗵澚宿r(nóng)業(yè)和祖父的教育?！彼麑懙?“因為在這之后我才能明白法隆寺有著1300年歷史的古老木料現(xiàn)在依然充滿著生命的活力以及它為什么如此?！蹦軌蛟谏铄涞姆∷鹿ぷ?西岡感到無比的驕傲,事實也的確如此。世界上最古老的木質(zhì)建筑無疑就是法隆寺的金色大廳,像許多木質(zhì)建筑一樣,一座賦有中國式靈感的精美佛教建筑在其完工后不久就重歸于塵土。在8世紀初法隆寺被重修,在其周圍的建筑也被重修或保存,甚至在西岡們開始他們艱苦的重修工作之前,法隆寺已經(jīng)在隨后的世紀里被一再重修。1954年,在金色大廳經(jīng)歷了又一場火災之后,最終舉行了其落成典禮儀式?？v觀其過去和現(xiàn)在的脆弱的存在物,西岡認識到復雜物其實就是平常物?？梢?人與場所、過去與現(xiàn)在之間的深刻聯(lián)系似乎和傳統(tǒng)的日本思想以及許多現(xiàn)代思想有著親密的聯(lián)系,甚至一個外國人也能掌握它們之間的持續(xù)意義,像希臘、英國和美國的旅居者拉夫卡迪沃·赫恩在日本則以小泉八云而聞名。早在一個世紀之前,他就指出對過去的感激之情就是日本人情感的一大部分:“我們所有的知識都是流傳下來的知識。逝去的前人給我們留下了他們所學到的所有知識的記錄,包括他們對自身和世界的認識,生和死的法則,自私的錯誤,仁慈的智慧以及犧牲的義務。他們給我們留下了他們所認識到的關(guān)于氣候、季節(jié)和地方的所有信息?！麄儎?chuàng)造了所有我們今天稱之為文明的東西,并且相信我們能夠修正他們所犯下的無法避免的錯誤。他們?yōu)榇怂冻龅男量嗍菬o法計算的;而且僅僅由于他們?yōu)榱双@取知識而付出的無盡的痛苦和思索這一原因,他們遺留給我們的所有知識都應該是神圣和珍貴的?！?P288-289)赫恩所提到的“記錄”,事實上只是以口述的形式傳給了我們。木匠一般只把他累積的知識和智慧傳給他的一個學生,而這一個學生也將履行同樣的責任,即從下一個學生中挑選出一位,然后再把其知識傳授于他。據(jù)西岡所說,其祖父在去世前一年把木匠的技藝傳授給了他,并且告誡他只有當他找到一個能夠發(fā)揚木匠的所有傳統(tǒng),包括文化和農(nóng)業(yè)之間的特殊聯(lián)系的人,才能將知識傳授于他。而且,無論在何種情況下都不能將木匠的知識寫于紙上。如果沒有人符合這一標準,那么木匠的這一傳統(tǒng)知識就將失傳。西岡認為他從前人那里繼承來的知識最為珍貴,這些知識超過了一般的常識、直覺和那些被建筑師和其他人斥之為老生常談的東西,甚至超過了一些包含經(jīng)驗的看法和判斷。祖父的智慧最終感染了他的靈魂。神學家貝爾頓·C.萊恩稱這種理解的深度為“見解的多科性”(P7)。萊恩多少有點悲觀地表示,他很難完全理解時間或地方的精神,哪怕是片刻的理解也很難做到。“在我對我所居住的世界的理解中有太少的微妙性。它顯得如此的深奧和模糊。而其他的人則對隱藏在平常物之中的可能性看得更加清晰,因為他們更加關(guān)注于平常物本身?！?P39)雖然傳統(tǒng)和承繼的知識讓西岡和古老的、神圣的木質(zhì)建筑緊緊地聯(lián)系在一起,但是安藤忠雄則設(shè)計現(xiàn)代的和未來派的建筑。他設(shè)計的作品大都顯示出他丟棄了日本的傳統(tǒng)。但是,他也受益于承繼的知識,縱使是以一種非傳統(tǒng)的方式。正像西岡的祖父鼓勵其孫子通過農(nóng)業(yè)來理解世界一樣,安藤的祖母也認識到,緊緊依靠大學的教育是遠遠不能滿足其孫子在建筑上的天賦的。因此,她出資讓安藤去研究世界,以讓他能夠?qū)W到在大學中無法學到的知識和經(jīng)驗。事實上,安藤在從事短暫的拳擊運動之后開始了自學,他的普遍的研究結(jié)束在他所開始的地方:大阪。他的作品幾乎可以稱之為保守的,但是,這樣也許會讓人誤解。它僅僅從保守的字面意義來說才是保守的,也就是說,它保持了日本傳統(tǒng)的持續(xù)性。安藤對平常物的敬重不僅表現(xiàn)在他的建筑設(shè)計上,還表現(xiàn)在他對詩歌的理解上。他聲稱,他有“一個日本的感覺能力”(P154),而且創(chuàng)造詩歌的固有原則也同樣適用于建筑?！拔蚁嘈?就像詩歌是由精選的語詞組成的一樣,建筑作品也應該由精選的場景組成?！?P153)這些場景,就像一首俳句或一首連歌的首句,“必須洋溢著聯(lián)想和共鳴”(P153),否則這個作品就是不成功的。他寫了下面這首詩來表達他的觀點:“光和風/陰影和無的回聲/個人意志的印記/統(tǒng)一的束縛。”(P151)他的詩加強了他關(guān)于結(jié)構(gòu)和光的觀點?！敖ɑ趲缀螌W的基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)通過光線的引入而使空間成為一個有機的整體?！彼忉屨f:“光產(chǎn)生了場景,時間也被形式化了。移動的光線暗示了時間的永恒流動。”(P154)安藤對神圣場所的設(shè)計,包括佛教的和基督教的建筑,通常利用自然的光線和景觀美化來創(chuàng)造飽含思想的空間,如此,這些空間就立即變得優(yōu)雅和純凈。即使是天照大神也將毫無疑問地贊賞他這一舉措。事實上,在一篇名為《即刻即永恒》的文章中,安藤承認了他對天照大神的居所——伊勢神宮所欠下的一份債務,并暗示伊勢神宮內(nèi)宮“作為日本傳統(tǒng)的審美意識的載體依然有著深刻的意義。”(P474)安藤在大阪的一個茶室就能夠很好地說明他詩意的光輝。這座茶室隱蔽在一個小巷內(nèi),周圍坐落著低矮的房舍,即刻襯托出它的既現(xiàn)代又傳統(tǒng)、既唯美又謙遜的建筑風格。確實,千利休的精神或者千利休本人也會在這一茶室內(nèi)感到無比的舒適。千利休是16世紀晚期的一個著名茶道藝人,在當時茶藝代表了日本的審美生活。他從來不會顧忌自己的需求,而是鼓勵其客人在這一特殊的空間內(nèi)去體驗時空的微妙變化,這一時空可以激發(fā)起他們所有的感官。在一個潮濕的七月的深夜,加布里爾·委瑞特和其兩個日本上司帶著建筑審查的任務來到了安藤的茶室。入口的門敞開著。他們把鞋子脫在了入口通道處,然后就在一個通向鑲嵌著天花板的小房間的非常狹窄的樓梯的上方彼此沉默著,周圍一片黑暗。加布里爾·委瑞特請求把燈打開,而她的兩個上司似乎并沒有在意她的這一請求,她顯然有些挫敗。然而她在理性幫助下,逐漸地適應了包裹她的黑暗。當她進入房間,她立即聞到了地板上草墊的氣味,甚至她那赤裸的雙腳也感覺到了草墊的紋理。光亮的橫木也散發(fā)出“溫柔的香味”。當她的眼睛適應了那微弱的光線,委瑞特感覺到她已經(jīng)和茶室完全融為了一體,就連她原先的挫敗和疲憊也都消逝不見了。她把余下的時光描述為一個溫暖、濕潤和不同尋常的夜晚:“我們在茶室里坐了很久,直到黎明破曉,開始時是一片靜謐,我們感受著黑暗帶來的寧靜。后來我們開始交談,當黑暗慢慢消去,光線充溢了整個空間,我們感到了四周的墻壁因為有了光和影的美妙圖畫而重新煥發(fā)出生命的活力。光亮而精美的木質(zhì)天花板上的木刻俘獲了晨曦的光線,把整個房間裝扮成了一個驚異的、難以預測的空間。此時的空間宛然就是一個表演著光和影的戲劇的舞臺。這是一個充斥著內(nèi)心深處深邃而持久的快樂的時刻,是一個難以希求的時刻?！?P468)委瑞特在一個平常的地方體驗了一次平常物,這個地方就是一個既古老又彌新的茶室或者是在日本隨處可見的茶樓,其里面最為現(xiàn)代化的高層的建筑結(jié)構(gòu)把整個茶室?guī)нM了在每個人的家里所舉行的茶的“儀式”。委瑞特的兩個上司深深地沉浸在安藤建筑的精神里,從而可以讓委瑞特可以獨自享受在茶室的每一時刻,沒有任何的解釋和說明,只盡心于體驗黑暗里的光線。盡管安藤以善于運用混凝土而聞名,他最近設(shè)計的兩個建筑作品仍然是木質(zhì)結(jié)構(gòu)。一個是1992年為了絲波利展覽會而建筑成的一個日本亭子,使用了柱和橫梁的結(jié)構(gòu)來表達傳統(tǒng)日本文化的理念。而根據(jù)安藤的意思,這是再次回到了伊勢神宮,現(xiàn)在被拆除的建筑往往引起了國際的注意,因為其表面的質(zhì)樸的設(shè)計。另一個是1994年4月在兵庫縣村岡町的一個小山村建造的木質(zhì)文化博物館。它運用了和展覽會大廳一樣的建筑理念,即用一座充當入口通道的橋把外界和建筑物連接了起來。這座橋長達200米,一直延伸到帶有一個露天觀測板的管理大樓。從遠處看,博物館似乎是一個巨大的木樁,正在從一個迷惑的小樹林背后偷窺一場有趣的小規(guī)模的表演。一旦進入內(nèi)部,一直走到下面的圓形斜坡處,那藍色層狀的圓柱似乎就高高聳入了云端。選擇一個好的基點從高大的樹叢中仰望天空,上面的光線每時每刻都在變化著,就好像站在一個真實的樹林里仰望天空一樣。博物館本身就是一個展覽品。它既簡單又復雜,充分展現(xiàn)了一個普通但富有精神內(nèi)涵的地方,在這里對自然和文化的尊重似乎又浮現(xiàn)了出來。村岡町靠近鳥取市,坐落在日本海附近的山地上。博物館面朝森林和農(nóng)田,而海則隱藏在山地的另一方。安藤對于樹木、海洋和太陽的理念暗示出日本誕生的神話和傳統(tǒng)的日本對于環(huán)境的貢品。確實,日本女皇通過參觀場地并在那里種植了五顆樹苗而貢獻了自己個人的貢品。這些特殊的禮儀連接了日本的過去和未來,它固有的神道教遺產(chǎn)也同樣尊重樹木、木材和富有現(xiàn)代乃至將來技術(shù)的建筑基地。安藤的博物館及其附近的森林就是平常物的一個例證。景觀和建筑作為一個整體的力量共同引誘著人去探究建筑及其場地,就像數(shù)個世紀之前日本的先人所做的一樣。參觀者慢慢地攀沿著一條狹長而傾斜的走道,這條走道指向無數(shù)混凝土的階梯,沿著這些階梯一定可以進入入口處的橋廊。從某些方面可以說,這感覺就像進入神道教神殿的長長的通道,因為,沿著路線行走,我們所有的感官都像預期的那樣復蘇了。外部——內(nèi)部——接著又是外部,我們的感官似乎瞬間增強了,因為它們能夠同時集中其注意力。然而,參觀者依然不能確定內(nèi)部和外部的邊緣線位于何處,因為此時的建筑、土地和天空似乎完全融合在一起了。稍后,當我沿著一個彎曲而狹窄的羊腸小道下到山下,進入一個小樹林時,一個美麗的瀑布傾瀉而下,還有一棵神圣而莊嚴的樹木頓時映入眼簾,而美麗的瀑布正在其樹根處潺潺流淌著。此時,周圍的樹木好像也都張開了她們的臂膀,來歡迎參觀者進入一個奇特的圣地。這里充滿著聲音、光線和潮濕的清冷的空氣,尤其是光線的變化,來回轉(zhuǎn)移于樹枝之間,時而明亮,時而朦朧。安藤的詩和建筑捕獲了光、形式和時間之間的關(guān)系,西岡對樹木意義的沉思及其對神圣地方的尊重則提醒我們環(huán)境也可以以深刻的方式感動我們。西岡和安藤通過關(guān)注時空內(nèi)的地球和天空清晰地闡明了關(guān)于平常物的文化。布爾頓·萊恩寫道:“當一個人開始猜想對任何平常事物的沉思能夠通過關(guān)注與愛的方式獲得不同尋常的意義的時候,這個人也就有可能瞥見玄奧?！?P40)