各國(guó)電影流派

第三章各國(guó)電影流派所謂流派，指的是一批藝術(shù)家所拍攝的作品在思想傾向和創(chuàng)作方法等方面具有一致性或相似性的特點(diǎn)，在一定歷史時(shí)期內(nèi)的創(chuàng)作表現(xiàn)出大致相近的美學(xué)風(fēng)貌和藝術(shù)氣質(zhì)。這種現(xiàn)象在電影誕生的第五年（1900年）便開(kāi)始形成，第一次出現(xiàn)在英國(guó)，后來(lái)擴(kuò)展到歐洲其他國(guó)家。第一節(jié)勃列頓學(xué)派這是外國(guó)電影史上記載的第一個(gè)流派，以反映社會(huì)面貌著稱。因?yàn)槌蓡T住在英國(guó)勃列頓這個(gè)地方而被命名為勃列頓學(xué)派。一些年輕導(dǎo)演宣稱要拍攝“真正生活的片斷”，提出的電影口號(hào)是“我把世界擺在你的面前”，并創(chuàng)作了一批風(fēng)格相近的短片。片中的思想主題、人物形象十分相似。人物形象，除一般電影中常見(jiàn)的人物外，主要是水手、礦工、囚犯、士兵等；形式技巧方面，對(duì)先進(jìn)電影語(yǔ)言熱情追求與探索，電影敘述手法不僅靈活大膽，敢于打破舊有的陳規(guī)老套，而且十分重視攝影機(jī)的創(chuàng)造作用，追求改變拍攝視點(diǎn)帶來(lái)的新穎視覺(jué)效果。代表人物：1、G.A.斯密士《祖母的放大鏡》（1900年）：遠(yuǎn)景與特寫交錯(cuò)出現(xiàn)在同一個(gè)場(chǎng)面《望遠(yuǎn)鏡中看見(jiàn)的景象》（1901年）：一位男子對(duì)一對(duì)夫婦的窺視《瑪麗.珍妮的災(zāi)禍》（1903年）：內(nèi)景與外景結(jié)合的典范2、詹姆斯.威廉遜《中國(guó)教會(huì)被襲記》（1901年）：第一次采用若干個(gè)場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)一個(gè)完整的事件（營(yíng)救場(chǎng)面），追逐與救援的主題以及兩組不同的形象交替出現(xiàn)，產(chǎn)生了很強(qiáng)的戲劇性效果。體現(xiàn)電影自由運(yùn)動(dòng)的特性，因而具有典型性意義，至今仍是很多電影類型的基本敘事方法。這一學(xué)派的電影以反映現(xiàn)實(shí)生活和描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而聞名，主張電影應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)問(wèn)題并在藝術(shù)上對(duì)于電影語(yǔ)言的運(yùn)用處于先鋒地位而著稱。讓攝影機(jī)處于不斷運(yùn)動(dòng)中的觀念成為電影藝術(shù)最重要的敘事內(nèi)容與敘事手段，這些觀念的藝術(shù)價(jià)值在于揭示了電影成為藝術(shù)的奧秘：電影是一門運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。第二節(jié)先鋒派先鋒派運(yùn)動(dòng)，發(fā)生于20世紀(jì)20年代的歐洲，電影歷史上第一個(gè)自覺(jué)探索電影本性和可能的發(fā)展前途及其表現(xiàn)美學(xué)，且對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的運(yùn)動(dòng)。參加這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)的人多半是些其他門類的藝術(shù)家，比如小說(shuō)家、劇作家和畫(huà)家，懷著關(guān)心電影這門新藝術(shù)的熱情態(tài)度投身電影。這在無(wú)聲電影時(shí)代并不奇怪，因各門藝術(shù)之間似乎都存在著相近的藝術(shù)概念和相似的藝術(shù)方法，可以互相借鑒，早期的“默片”性質(zhì)使得電影很容易把電影和繪畫(huà)藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)。先鋒派導(dǎo)演們大多把電影視為一種從屬于繪畫(huà)的藝術(shù)，一種可以脫離大眾從而追求純粹美學(xué)的藝術(shù)，從而否認(rèn)電影的商業(yè)屬性。認(rèn)為電影是一門藝術(shù)，這是先鋒派導(dǎo)演最主要的電影觀念，創(chuàng)作藝術(shù)影片也是當(dāng)時(shí)歐洲電影的基本風(fēng)貌特征。先鋒派電影：思想內(nèi)容上，明顯地接受了當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)代主義思潮的影響，追求人的潛意識(shí)表現(xiàn)，例如表達(dá)種種幻覺(jué)、夢(mèng)境、晦澀、扭曲的體驗(yàn)感受，從主觀角度出發(fā)，在電影中闡述精神世界里的物質(zhì)幻象或是物質(zhì)世界的精神感受，從而使得這場(chǎng)電影探索帶有抽象虛幻的特征。電影語(yǔ)言上，關(guān)注營(yíng)造畫(huà)面的夢(mèng)幻性質(zhì)和使畫(huà)面產(chǎn)生某種神奇效果方面。他們?cè)谇叭嘶A(chǔ)上提出的詩(shī)電影、純電影等著名電影概念。由于這些概念在當(dāng)時(shí)非常前衛(wèi)，因此，被稱為“先鋒派”。先鋒派導(dǎo)演普遍認(rèn)為，故事是沒(méi)有多少價(jià)值的，主張拋棄敘事，重視造型，追求非敘事性所產(chǎn)生的美感。由于已意識(shí)到電影的實(shí)質(zhì)是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，故進(jìn)一步提出通過(guò)具有視覺(jué)美感的運(yùn)動(dòng)來(lái)感染觀眾的思想，認(rèn)為表現(xiàn)和諧的運(yùn)動(dòng)才是電影的本質(zhì)，才是純粹的電影，“純電影”一詞由此流派而來(lái)。對(duì)純粹運(yùn)動(dòng)的熱衷是先鋒派電影的重要特征之一。例如法國(guó)畫(huà)家費(fèi)爾南.萊謝爾《機(jī)器舞蹈》瑞典畫(huà)家金.艾格林《對(duì)角線交響樂(lè)》（1921）德國(guó)畫(huà)家漢斯.里希特《第二十一號(hào)節(jié)奏》德國(guó)畫(huà)家華爾特.羅特曼《第一、二、三、四號(hào)作品》（1922－1925）除純電影外，還確定了幾種風(fēng)格樣式，如完整電影、詩(shī)電影、抽象電影、抽象動(dòng)畫(huà)電影、繪畫(huà)電影、芭蕾舞式的現(xiàn)實(shí)主義等，這些追求詩(shī)意的藝術(shù)概念抓住了電影作為藝術(shù)的許多基本特質(zhì)。在前蘇聯(lián)導(dǎo)演的創(chuàng)作中，物質(zhì)世界的內(nèi)容表現(xiàn)是表達(dá)詩(shī)意的一個(gè)強(qiáng)有力的手段，而先鋒派采取的做法卻與此相反，主要通過(guò)物質(zhì)世界形式造型和運(yùn)動(dòng)形式來(lái)體現(xiàn)某種詩(shī)意，從而追求純粹運(yùn)動(dòng)的美、類似音樂(lè)節(jié)奏的美、光的韻律變化美，企圖通過(guò)光線、陰影、節(jié)奏、臉部表情之間的動(dòng)用變化，使電影具有“詩(shī)”的感染力。在內(nèi)容表現(xiàn)方面則把“詩(shī)的感染力因素”放在一連串心理聯(lián)想上，不是通過(guò)可見(jiàn)的真實(shí)世界創(chuàng)造詩(shī)意的藝術(shù)效果，而是通過(guò)內(nèi)心表達(dá)的某種自由想象。這種企圖擺脫故事情節(jié)，單純以運(yùn)動(dòng)觸發(fā)觀眾情緒的創(chuàng)作意圖，顯然是由繪畫(huà)藝術(shù)派生出來(lái)的觀念。因此，先鋒派的電影思想帶有強(qiáng)烈的繪畫(huà)藝術(shù)傾向，故被稱為繪畫(huà)風(fēng)格的電影。一、法國(guó)印象主義法國(guó)電影已經(jīng)有很好的探索基礎(chǔ)。如電影的先驅(qū)人物路易.盧米埃爾兄弟和梅里愛(ài)就是法國(guó)人。百代公司1902-1908年間制作出很多優(yōu)秀的作品，提出：“電影是明天的報(bào)紙、學(xué)校和戲劇?！?908年拉菲特兄弟創(chuàng)辦的藝術(shù)影片公司，追求藝術(shù)影片創(chuàng)作推進(jìn)法國(guó)電影的復(fù)興，重振法國(guó)電影的士氣，這成為法國(guó)先鋒派出現(xiàn)的背景。代表人物：導(dǎo)演路易.得呂克：在《上鏡頭性》（1920）一書(shū)中，提出“上鏡頭性”這個(gè)詞來(lái)表達(dá)電影藝術(shù)的特性。這個(gè)詞在發(fā)文中包含“照相”與“神采”兩個(gè)意義，前者是逼真性，客觀性，后者體現(xiàn)由光帶來(lái)的神奇性、美的一面。若聯(lián)系當(dāng)時(shí)整個(gè)法國(guó)藝術(shù)氛圍來(lái)看，這種重視畫(huà)面的思想十分符合印象主義的特點(diǎn)，對(duì)于電影本性（客觀的記錄）和電影技術(shù)（神奇的光）的崇拜，其中孕育著寫實(shí)與詩(shī)意的概念。故法國(guó)導(dǎo)演在先鋒派旗幟下形成的藝術(shù)概念，被稱為印象主義電影。法國(guó)先鋒派作品特點(diǎn)：1、注重細(xì)節(jié)之間的聯(lián)系。萊皮埃的《黃金國(guó)》（1921）中的“醉酒”2、注重象征手法的寫意性。路易.得呂克《流浪女》（1922）對(duì)女人流浪生活的象征3、青睞自然景象的描寫，青睞電影中物的形象。他們往往將物質(zhì)領(lǐng)域內(nèi)的大自然的生動(dòng)性表達(dá)得豐富細(xì)膩，如用自然景象來(lái)暗示人物情感或命運(yùn)、并借此抒情寫意。但對(duì)于非物質(zhì)領(lǐng)域內(nèi)的精神現(xiàn)象（潛意識(shí)現(xiàn)象）的表現(xiàn)則相對(duì)較弱?？傊?，熱衷物象世界的幻景奇觀成為法國(guó)先鋒派導(dǎo)演區(qū)別于其他導(dǎo)演的顯著特征。此外，重視電影自身的審美特性，這一審美特性不是由理想浪漫等內(nèi)容因素決定的，而是由光以及光的無(wú)窮變化決定的，導(dǎo)致偏重形式因素的探索，從電影可觀性和運(yùn)動(dòng)性角度出發(fā)來(lái)發(fā)覺(jué)電影表現(xiàn)的可能性，提出了一系列重要概念，如視覺(jué)的連貫性、視覺(jué)的戲劇、跳躍的美、視覺(jué)的和諧、運(yùn)動(dòng)性、詩(shī)電影等。二、德國(guó)表現(xiàn)主義由于德國(guó)電影中在人物形象的塑造上，多是對(duì)外表具有“戲劇化臉譜”特征的超人力量的形象和喪失力量的形象描繪很感興趣，藝術(shù)形式方面崇尚表現(xiàn)主義風(fēng)格，建立從主觀出發(fā)來(lái)觀察世界的藝術(shù)原則，如德國(guó)導(dǎo)演偏愛(ài)通過(guò)歪曲形象的鏡子（鏡頭）來(lái)反映某一歷史時(shí)期混亂的心態(tài)，這代表了一種主張電影不是客觀而是主觀表現(xiàn)的思想潮流，所以被稱為表現(xiàn)主義電影。其特點(diǎn)是用變形、荒誕、失真、扭曲等手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。側(cè)重奇幻的內(nèi)容，追求荒誕的主題。有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：1、題材：內(nèi)容多傾向于黑暗題材的表現(xiàn)，偏重運(yùn)用幻想的方式表現(xiàn)恐怖、犯罪和離奇的事件。2、人物類型：描寫暴君、獨(dú)裁、鬼怪、巫式人物，這類人物往往具有象征含義，代表一種超人力量，和與之相對(duì)應(yīng)的囚犯式人物，構(gòu)成關(guān)于統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者關(guān)系的形象性敘述。主要人物關(guān)系模式有醫(yī)生和病人，教授和學(xué)生，科學(xué)家和機(jī)器人，美女與野獸，將軍和士兵等。羅伯特.維內(nèi)《卡里加里博士》（1920）：精神病院長(zhǎng)與病人弗里茨.郎《大都會(huì)》（1926）：女機(jī)器人。智慧者與創(chuàng)造物之間的異化關(guān)系，提出人類發(fā)明的智慧以及由此帶來(lái)的痛苦。3、風(fēng)格：沉重冷酷。德國(guó)電影與其他國(guó)家相比，總體風(fēng)格上有著明顯獨(dú)特的“沉郁”氣氛和“灰暗”傾向，德國(guó)電影的沉重冷酷體現(xiàn)在“所有的東西看起來(lái)不像真的”，為的是展現(xiàn)一個(gè)瘋子（具有隱語(yǔ)意義）眼中的世界，實(shí)際上是獨(dú)裁、專制、畸形的隱語(yǔ)。這樣的視點(diǎn)完全是從主觀出發(fā)來(lái)觀察的，折射一種非正常的病態(tài)心理?！度洝罚?921）、《泥人哥連》（1920）、《演皮影戲的人》（1922）、《蠟人館》（1924），這些影片中的人物服裝、人物造型、表演動(dòng)作都顯現(xiàn)出夸張怪誕的特點(diǎn)，瘦長(zhǎng)的黑影、白色的房子、活動(dòng)的道具、恐怖的廢墟、奇怪的笑聲、夸張的動(dòng)作，物的空間不是常態(tài)的世界而是變態(tài)的世界，遠(yuǎn)近距離、光線照明、影像形態(tài)、建筑物等呈現(xiàn)奇異的樣式，與片中人物保持著某種視覺(jué)上的和諧一致，并表現(xiàn)出現(xiàn)代文明帶來(lái)的深刻矛盾和工業(yè)文明對(duì)人性的迫害。早期的德國(guó)導(dǎo)演十分喜歡在狹小的內(nèi)部空間做文章，醉心于室內(nèi)光的運(yùn)用，加強(qiáng)空間深度印象，以此揭示人物心理，創(chuàng)造戲劇性效果。梅育《最卑賤的人》（1924）。室內(nèi)劇電影是表現(xiàn)主義電影的另一種呈現(xiàn)形式。三、超現(xiàn)實(shí)主義電影超現(xiàn)實(shí)主義電影是深受弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)影像而形成的創(chuàng)作思潮，主張超乎一般理性以及外界各種有形的束縛來(lái)表現(xiàn)人類內(nèi)心思索的真實(shí)過(guò)程，不僅僅局限于現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，而且要深入到非現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，故被稱為超現(xiàn)實(shí)主義電影。超現(xiàn)實(shí)主義電影堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)的目的在于表達(dá)和探索心靈的秘密，引起人們對(duì)心靈科學(xué)的關(guān)注，因此，從潛意識(shí)出發(fā)來(lái)解答關(guān)于夢(mèng)與真實(shí)世界的關(guān)系，從“超過(guò)我們的扼界限的東西”出發(fā)來(lái)表達(dá)稱為理解超現(xiàn)實(shí)主義電影的關(guān)鍵。描寫人的非理性的各種內(nèi)心欲望，通過(guò)看得見(jiàn)的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)看不見(jiàn)的深藏的難言的心理意識(shí)。表現(xiàn)夢(mèng)幻世界成為超現(xiàn)實(shí)主義電影區(qū)別其他電影創(chuàng)作的一個(gè)藝術(shù)特征。法國(guó)《貝殼與僧侶》（1926，謝爾曼.杜拉克）：僧侶由性壓抑帶來(lái)的變態(tài)心理和古怪行為西班牙《一條安達(dá)魯狗》（1928，布努艾爾）：一個(gè)青年男子的潛意識(shí)活動(dòng)超現(xiàn)實(shí)主義電影在形式上追求一種自由表達(dá)的藝術(shù)境界，如對(duì)夢(mèng)境的描繪中模糊或打破夢(mèng)外與夢(mèng)里的界限，也就是物理世界與心理世界的邏輯關(guān)系，或者人間與地獄、天堂的界限，自由地出入，暢快地表達(dá)。這些界限通常用鏡子來(lái)象征和暗示。法國(guó)《詩(shī)人之血》（1930，谷克多）：詩(shī)人（雕塑家）與他的創(chuàng)造物（雕塑）之間的關(guān)系以及發(fā)生的種種幻想總之，超現(xiàn)實(shí)主義電影主題一般都是關(guān)于時(shí)空生命、永恒命運(yùn)等一些宏大抽象概念的思考，對(duì)電影形式的美感持有如同夢(mèng)幻的美學(xué)認(rèn)識(shí)，專注于影像的描繪而不作出揭示，與敘事電影具有相當(dāng)大的不同。歐洲先鋒派動(dòng)從1917-1928年，持續(xù)了10年的時(shí)間，但是影響深遠(yuǎn)。與美國(guó)電影注重?cái)⑹?、注重商業(yè)性一起，成為世界電影重要的一種方向。第三節(jié)瑞典電影學(xué)派瑞典地處北歐，形成其早期電影特有的風(fēng)貌。帶有某種原始古樸的粗狂特點(diǎn)，散發(fā)出一種人跡罕至尚未開(kāi)發(fā)的美感。喜歡在畫(huà)面中表現(xiàn)大自然景象，人和自然的遠(yuǎn)景畫(huà)面十分突出，攝影非常漂亮柔和。除一般抒情外自然景象還擔(dān)負(fù)著敘事的任務(wù)，成為影