西方戲劇敘事范型的演變

西方戲劇敘事范型的演變

眾所周知，西方戲劇是一門(mén)有著悠久歷史的藝術(shù)。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，它形成了兩種戲劇敘事風(fēng)格，即浪漫敘事風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格。在發(fā)展過(guò)程中，這兩種敘事風(fēng)格顯示出了發(fā)展的趨勢(shì)。換句話說(shuō)，它們?cè)诿總€(gè)發(fā)展階段都同時(shí)存在，但在完全不平等的情況下，它們總是處于相互排斥的不平衡狀態(tài)，同時(shí)也面臨困難。同時(shí),與西方文學(xué)發(fā)展規(guī)律相同的是,西方戲劇也經(jīng)歷了兩大發(fā)展階段,即古典的浪漫性戲劇向近代的寫(xiě)實(shí)性戲劇發(fā)展的趨勢(shì),與此相伴隨的則是戲劇范型的由浪漫性敘事范型向?qū)憣?shí)性敘事范型的轉(zhuǎn)換,當(dāng)然這種轉(zhuǎn)換并不是自然而然發(fā)生的,而是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而又艱難的探索而完成的。筆者在對(duì)莫里哀的劇作進(jìn)行深入研究時(shí),發(fā)現(xiàn)莫里哀在西方戲劇敘事范型轉(zhuǎn)換的過(guò)程中,起到了關(guān)鍵性的作用。那么莫里哀到底怎樣促成了這一轉(zhuǎn)換及轉(zhuǎn)換的原因又是什么?這就是本文擬探討的主旨。一傳統(tǒng)戲劇的歷史認(rèn)同性是戲劇敘事方式的內(nèi)在要求,是訴西方戲劇在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中,在敘事方面總是居于浪漫型戲劇與寫(xiě)實(shí)型戲劇兩者同時(shí)并存的發(fā)展態(tài)勢(shì)中。但是戲劇在形成之初的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),浪漫型戲劇一直處于主導(dǎo)地位,而寫(xiě)實(shí)型戲劇則處于附屬地位,這是由西方文化生成的源頭決定的。我們知道,西方文化的源頭是古希臘羅馬文化,而源頭之源是希臘神話。神話,顧名思義就是關(guān)于“神界的故事”,也包括對(duì)受神支配的自然事物的種種敘述。希臘神話主要講述的是奧林匹斯山上的諸神追求權(quán)力和愛(ài)情的故事,如動(dòng)人哀婉的伊娥的故事等。宣揚(yáng)的是諸神的七情六欲,因而其敘事視角就主要集中在描寫(xiě)神或半人半神的英雄的情欲,立足點(diǎn)在寫(xiě)神的生活,神的情感,而人是微不足道的,不值得寫(xiě)入文本去贊美。希臘神話采用的是長(zhǎng)篇敘事講故事的敘事模式,目的是娛樂(lè)大眾,是非功利性的,作品中的審美性特別強(qiáng)。由于希臘神話是原始初民在解釋自然時(shí)所創(chuàng)造的,主要是借助想象與幻想進(jìn)行的。盡管神話是原始初民不自覺(jué)的藝術(shù)加工,但其強(qiáng)烈的求知欲所衍生的產(chǎn)物卻是名副其實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作,在無(wú)意識(shí)中他們“用想象或借助于幻想”將“自然力加以形象化”(馬克思語(yǔ)),其結(jié)果就形成神話無(wú)比豐富的想象性和濃郁的浪漫、夸張色彩。又由于希臘神話是西方最早的文學(xué)樣式,因而希臘神話本身的這種藝術(shù)視角和創(chuàng)作目的就為西方文學(xué)界樹(shù)立了最早的范型。這一范型的樹(shù)立對(duì)西方整個(gè)文學(xué)界有著非常深遠(yuǎn)的影響。在戲劇尤其是悲劇形成之初,它的敘事形式就參照了希臘神話所樹(shù)立的敘事范型的模式。在狄?jiàn)W尼索斯酒神狂歡精神的鼓舞下,希臘悲劇家們從希臘神話中選取素材,著力寫(xiě)半人半神的英雄在命運(yùn)的(神的代表)桎梏下頑強(qiáng)斗爭(zhēng)但仍慘遭失敗的故事,想象豐富,境界奇異,最具代表性的就是《俄底浦斯王》。而稍后形成的喜劇,從形成之初就具有明顯的寫(xiě)實(shí)性,大多取材于現(xiàn)實(shí)生活,諷刺的是當(dāng)時(shí)的人,富有說(shuō)教性。如阿里斯托芬、米南德等人的喜劇就具有上述特點(diǎn)。但它自形成時(shí)就受到排擠,根本無(wú)法與同時(shí)期的悲劇相提并論,而且,希臘羅馬喜劇中亦存有明顯的超自然因素,如阿里斯托芬的《鳥(niǎo)》就是充滿幻想的作品,因而,其敘事范型仍然是古典的范型。到了中世紀(jì),各種文化藝術(shù)都處于萎靡不振的低谷,戲劇自然也難逃厄運(yùn)。由于宗教勢(shì)力在此時(shí)期具有無(wú)與倫比的統(tǒng)治權(quán)利,因而,在此時(shí)得到教會(huì)惟一支持的宗教劇就成為這一時(shí)期的戲劇主潮。然而,所謂的宗教劇,亦是由教職人員編排組織,并演給專(zhuān)門(mén)的觀眾——教會(huì)人士的戲劇,且都取材于《圣經(jīng)》中的故事,如著名的《亞當(dāng)》就是宗教劇的代表。在宗教劇中,天使與魔鬼的斗爭(zhēng),天堂與地獄的變遷,險(xiǎn)象環(huán)生,境界遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離現(xiàn)實(shí),但其中的說(shuō)教性卻對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。戲劇進(jìn)入莎士比亞時(shí)代出現(xiàn)了一個(gè)高峰,戲劇的敘事也開(kāi)始了新的一頁(yè)。我們對(duì)莎翁的作品重讀,發(fā)現(xiàn)作為現(xiàn)實(shí)主義精神一個(gè)杰出代表的莎士比亞戲劇其實(shí)卻選擇了寫(xiě)意化的敘述方式。當(dāng)然,沒(méi)有人,也沒(méi)有必要去否認(rèn)莎士比亞的寫(xiě)實(shí)傾向,“莎士比亞化”的威力是不言而喻的。但事實(shí)上,莎士比亞首先是個(gè)詩(shī)人,或者說(shuō)是個(gè)詩(shī)劇家。無(wú)論是他聞名遐邇的悲劇、喜劇,還是他的歷史劇或悲喜劇,抑或是他的傳奇劇,其中大多取材于古老的神話或歷史傳說(shuō),寫(xiě)的都是王公貴族的故事,營(yíng)造的是浪漫愉悅的離奇境界,給人以審美享受。他的這種堅(jiān)持寫(xiě)意化的演劇觀,用“詩(shī)歌從想象方面達(dá)到理想的深邃處”,超越時(shí)空,超越現(xiàn)實(shí),在詩(shī)情畫(huà)意中把觀眾帶到遙遠(yuǎn)的異國(guó)他鄉(xiāng)。由此可以說(shuō),自莎士比亞往前推,西方戲劇一直走的是寫(xiě)意化的道路,雖有寫(xiě)實(shí)性的因素,但它畢竟只是一種陪襯。而到了17世紀(jì),我們研究莫里哀的劇作,發(fā)現(xiàn)有一種新的不同于以往的現(xiàn)象,即他一反文學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)一直鐘情的彼岸世界,首次把目光投向了現(xiàn)實(shí)世界,抒寫(xiě)現(xiàn)實(shí)人的情感、生活,把文學(xué)的敘述視角從奇異的彼岸世界拉向了現(xiàn)實(shí)生活,拉向了人生,回到了現(xiàn)實(shí)。莫里哀流傳在世的有32部劇作,且都屬于喜劇,主要包括《冒失鬼》、《多情的醫(yī)生》、《太太學(xué)堂》、《可笑的女才子》、《偽君子》、《強(qiáng)迫的婚姻》、《唐璜》、《醫(yī)生的愛(ài)情》、《恨世者》、《吝嗇鬼》、《司卡班的詭計(jì)》等。縱觀他的這些劇作,我們可以看出,他的所有作品沒(méi)有一部不是取材于現(xiàn)實(shí)生活的,而且他寫(xiě)的都是普普通通的平凡的小人物的故事。他把他的敘事視角緊緊地盯在了現(xiàn)實(shí)生活中一切可笑的人或可笑的事件上,他為我們表現(xiàn)了他那時(shí)候構(gòu)成法國(guó)社會(huì)的一切階級(jí)和一切關(guān)系:農(nóng)民、市民、鄉(xiāng)紳、才子、大領(lǐng)主、女仆人、城市婦女、小姐、貴婦人等。他把各色惡習(xí)和可笑之處在不同的階層之間進(jìn)行巧妙的分配,使我們看到了那個(gè)時(shí)代幾乎所有階層的生活狀況。難怪有人會(huì)評(píng)價(jià)說(shuō)莫里哀的喜劇是比巴爾扎克早二百年的《人間喜劇》。不僅如此,他還通過(guò)敏銳的觀察和細(xì)心的揣測(cè),把社會(huì)上流行的一些惡習(xí)通過(guò)塑造典型的人物性格而昭示于眾,如通過(guò)對(duì)《偽君子》中陰險(xiǎn)偽善的答爾丟夫的塑造揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍流行的偽善風(fēng)氣,通過(guò)對(duì)吝嗇的阿巴貢的塑造有力地諷刺了當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)。在反映現(xiàn)實(shí)生活的層面上,莫里哀以為喜劇“更艱難的是恰如其分地深入到人們的可愛(ài)之處,把個(gè)人的毛病輕松愉快地搬上舞臺(tái)”1。“恰如其分”,就應(yīng)抓住特征,刻畫(huà)得自然真切。他進(jìn)而指出:“如果你描寫(xiě)的是人,那么就必須按照真人來(lái)描繪,這種描繪,人們是要求他們酷似真人。如果你不能讓人們認(rèn)出這是本世紀(jì)的某人或某事,那就算一事無(wú)成?！?可見(jiàn)莫里哀倡導(dǎo)寫(xiě)人就應(yīng)真實(shí),就應(yīng)從現(xiàn)實(shí)出發(fā)描寫(xiě)生活中的人,不然就是藝術(shù)上的失敗。他是這樣說(shuō)的,在自身的劇作中,確實(shí)也相當(dāng)真實(shí)地描繪出眾多17世紀(jì)法國(guó)的典型人物,如《太太學(xué)堂》中對(duì)一貫堅(jiān)持封建夫權(quán)的阿諾爾夫的盡情嘲諷、《偽君子》中對(duì)善于虔誠(chéng)偽善的答爾丟夫的本色的揭露、《吝嗇鬼》中對(duì)含有無(wú)盡吝嗇欲望的阿巴貢的辛辣揶揄等等,無(wú)不在笑聲中針砭時(shí)弊、大快人心。怪不得夏爾·貝洛在《古今之爭(zhēng)》中說(shuō),莫里哀“在喜劇中加上本世紀(jì)風(fēng)俗,如此生動(dòng)的形象和如此鮮明的性格,因此,演出時(shí)使人感到這好像不是在演喜劇,而是現(xiàn)實(shí)本身?！?莫里哀不僅把寫(xiě)作的視角投向了現(xiàn)實(shí)本身,而且在喜劇的功用上他提出“喜劇的使命在于糾正人的惡習(xí)”、“通過(guò)意味雋永的教訓(xùn)來(lái)指摘人的過(guò)失”。他還提出“喜劇的責(zé)任即是在娛樂(lè)中改正人們的弊病,我認(rèn)為執(zhí)行這個(gè)任務(wù)最好莫過(guò)于通過(guò)令人發(fā)笑的描繪抨擊本世紀(jì)的惡習(xí)”1的看法,而且身體力行,創(chuàng)造出了具有真正社會(huì)文化意義的喜劇,從而取代了古代以?shī)蕵?lè)為主的戲劇和中世紀(jì)以教育為宗旨的宗教戲劇。戲劇成為社會(huì)的一面鏡子,人們從中感受到在周?chē)l(fā)生的喜怒哀樂(lè)和悲歡離合。這樣,莫里哀就把自古希臘以來(lái)的文學(xué)娛樂(lè)性、非功利性轉(zhuǎn)變到以教育人、啟迪人為目的的功利性層面上,這就使賀拉斯所提出的“寓教于樂(lè)”被充分發(fā)揮,“教”變?yōu)橹行?“樂(lè)”變成次要的了。通過(guò)上面的分析,足見(jiàn)自莫里哀開(kāi)始,戲劇敘事出現(xiàn)了一種新的景象。也正是莫里哀的這種努力,使得敘事范型從根本上發(fā)生了轉(zhuǎn)變。莫里哀開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代戲劇敘事范型也就是關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生,以給人以人生啟迪為目的的創(chuàng)作道路,在戲劇史上,以至整個(gè)文學(xué)史上產(chǎn)生了翻山倒海式的影響。之后的戲劇家,都緊緊追隨莫里哀所開(kāi)創(chuàng)的寫(xiě)實(shí)之路,分別從理論及實(shí)踐上豐富完善它,如18世紀(jì)時(shí),在理論上貢獻(xiàn)最大的要數(shù)狄德羅,他雖然沒(méi)有寫(xiě)出什么戲劇作品方面的傳世巨著,但卻提出了“第四堵墻”式的真實(shí)幻覺(jué)原則和重視性格與環(huán)境之間關(guān)系而且能產(chǎn)生情感效果的“情境”敘事方式,使戲劇敘事從古典浪漫型徹底向近代寫(xiě)實(shí)型發(fā)生轉(zhuǎn)換。而博馬舍以及萊辛等人的創(chuàng)作實(shí)踐都證實(shí)了這種“敘事視角”確實(shí)和古老的敘述視角拉開(kāi)了距離。到了19世紀(jì),無(wú)論是意在真實(shí)描寫(xiě)中產(chǎn)階級(jí)生活細(xì)節(jié)的“客廳劇”,還是要求完全“自然”的自然主義戲劇,其實(shí)在敘事方式上并非仇敵而恰似兄弟,在寫(xiě)實(shí)型敘事視角方面殊途同歸。二觀的轉(zhuǎn)變:從“神創(chuàng)造了人”到“神”上面,我們探討了莫里哀通過(guò)他的戲劇創(chuàng)作促成了戲劇敘述范型的轉(zhuǎn)換,但我們不禁要問(wèn),為什么是莫里哀,而不是莎士比亞,抑或是其他人來(lái)完成這一轉(zhuǎn)換?筆者認(rèn)為,這有其特定的歷史文化原因。首先,莫里哀生活的17世紀(jì)是一個(gè)不同于以往任何時(shí)代的世紀(jì)?！霸谶@個(gè)難得的好時(shí)代里,人類(lèi)的思想發(fā)生了革命?！?盡管進(jìn)行過(guò)這樣幾次軟弱無(wú)力的試驗(yàn),學(xué)校教育仍然荒謬無(wú)稽,世界仍然無(wú)知。這時(shí),笛卡爾出現(xiàn)了。他與理應(yīng)采取的做法背道而馳,不去研究自然,而是對(duì)之進(jìn)行猜測(cè)。”3他的第一個(gè)哲學(xué)命題就是“懷疑一切”,他在《哲學(xué)原理》中指出:“要想追求真理,我們必須在一生中盡可能地把所有事物都來(lái)懷疑一次?！覀兊拇_很容易假設(shè),既沒(méi)有上帝,也沒(méi)有蒼天,也沒(méi)有物體,也很容易假設(shè)我們甚至沒(méi)有手,沒(méi)有腳,最后竟沒(méi)有身體?！?笛卡爾的這種懷疑是因?yàn)闆](méi)有一樣?xùn)|西是確實(shí)可靠的。但“我在懷疑”本身是不可懷疑的,我懷疑即我在思想,這必須有一個(gè)在思想的“我”存在,思想必定是思想者的思想,這是不證自明的。這樣,他就把目光從自然轉(zhuǎn)向人心,使哲學(xué)思考的重點(diǎn)從傳統(tǒng)的本體論轉(zhuǎn)向以探討主體性問(wèn)題為中心的認(rèn)識(shí)論。與此同時(shí),自然科學(xué)的發(fā)展,使人們對(duì)自然界有了新的認(rèn)識(shí)?！把芯炕瘜W(xué)既不尋求爍金術(shù),也不尋求使人延年益壽到自然限度以外的辦法。研究天文學(xué)不再預(yù)言世事變遷。醫(yī)學(xué)與月亮的盈蝕不再相干。人們看到這些感到驚奇。腐敗變質(zhì)的現(xiàn)象不再是動(dòng)植物之母。人們對(duì)大自然有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí),世界上就不再存在什么奇跡?！?這就使人們的世界觀發(fā)生了根本性的變化。17世紀(jì)之前,人們認(rèn)為是神創(chuàng)造了人,因而神是偉大的,只有神的世界才是最理想的世界;人是渺小的、微不足道的,現(xiàn)實(shí)世界是罪惡的,追求現(xiàn)實(shí)世界的幸福也是可恥的。人們夢(mèng)寐以求的世界是彼岸世界。到了17世紀(jì),人們開(kāi)始意識(shí)到不是神創(chuàng)造了人,而是人創(chuàng)造了神,人可以征服、改造世界,人比神更偉大,因而,人們對(duì)待世界、對(duì)待生活的態(tài)度發(fā)生了根本性的變化,人們開(kāi)始立足現(xiàn)實(shí),努力追求現(xiàn)實(shí)的幸福,極力發(fā)揮人的潛能,以創(chuàng)造更多的財(cái)富和更美好的生活前景。這就為莫里哀提供了不同于前人的思維方式的條件。其次,莫里哀幼年愛(ài)好與成人后的創(chuàng)業(yè)歷程也為他提供了不同于他人的視野。莫里哀生于1622年,父親是有名的宮廷室內(nèi)陳設(shè)商,家境富裕。他從小就喜歡戲劇,善于模仿別人的動(dòng)作,他仿效牧師的言語(yǔ)舉止惟妙惟肖,使他虔誠(chéng)的母親見(jiàn)了哭笑不得,他家住在巴黎鬧市,經(jīng)常有意大利即興喜劇在庭院里演出,還有法國(guó)走江湖的藝人在街頭玩?；蛸u(mài)藥品,莫里哀每次都去觀看,加上他的外祖父又是一個(gè)戲迷,常常帶他到劇場(chǎng)看戲,這更加強(qiáng)了他對(duì)戲劇的興趣。這樣,久而久之,他就自然而然地養(yǎng)成了善于觀察別人、模仿別人的習(xí)性,而且看到的盡是別人滑稽別扭的一面,可以說(shuō),他的小頭腦已經(jīng)被格式化了,幼年的這種強(qiáng)烈的愛(ài)好,影響了他一生的職業(yè)及命運(yùn)。長(zhǎng)大后,他毅然放棄優(yōu)越的家庭生活和父親為他安排的光明的前途,走上了喜劇創(chuàng)作之路。在經(jīng)歷了初次的創(chuàng)業(yè)失敗之后,他組建劇團(tuán)離開(kāi)了巴黎,開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十二年在外省流浪演戲的生涯,其間,莫里哀幾乎走遍了法國(guó)各地。這一漫長(zhǎng)而艱苦的歷程,對(duì)他的思想和藝術(shù)的發(fā)展具有決定作用。當(dāng)時(shí),法國(guó)各地普遍流行的是意大利即興喜劇和民間鬧劇。即興喜劇是在意大利民間喜劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,廣泛地吸收了古代和民間戲劇的諸種因素,這就決定了它以反映現(xiàn)實(shí)生活為主要的特征。同時(shí),法國(guó)民間鬧劇在此時(shí)期也得到了最充分的發(fā)展,它雖然缺乏說(shuō)教因素,但卻顯示人的劣根性之可笑面。莫里哀起初為了劇團(tuán)的生存,演出并創(chuàng)作過(guò)類(lèi)似鬧劇的劇作,如《冒失鬼》等,使他更深刻地吸取了這兩種戲劇的精華,為他日后創(chuàng)作真正的寫(xiě)實(shí)喜劇奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。最后,那就是莫里哀選擇的是本身就具有寫(xiě)實(shí)和諷喻性的喜劇作為自己的創(chuàng)作對(duì)象,他的這一舉動(dòng)可謂十分大膽,因?yàn)橄矂∽怨畔ＥD以來(lái)一直受到蔑視,被認(rèn)為是低級(jí)的體裁,而且在莫里哀之前,法國(guó)的喜劇大都沒(méi)有完全擺脫中世紀(jì)的笑劇形式,缺乏對(duì)重大的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反應(yīng)。文學(xué)喜劇跟悲劇一樣,是即看不見(jiàn)也不表現(xiàn)人的身體的,是通過(guò)抽象的言詞,通過(guò)語(yǔ)言風(fēng)格中的精細(xì)分析,或者生動(dòng)形象來(lái)表現(xiàn)習(xí)俗風(fēng)尚的。在莫里哀以前,所謂滑稽角色只不過(guò)是一個(gè)滑稽可笑的人的聲音而已。戲劇創(chuàng)作的這一殘狀,正如文藝評(píng)論家費(fèi)郎茲·梅林所說(shuō)的:“無(wú)論從哪一方面說(shuō),莫里哀都是現(xiàn)代喜劇之父。在他出現(xiàn)之前,喜劇都是一些粗俗不堪的場(chǎng)景拼湊起來(lái)的,戴著臉譜的千篇一律的人物在這些場(chǎng)景里插科打諢,賣(mài)弄噱頭。莫里哀有時(shí)也曾迎合這種趣味,但是在他比較偉大的劇作里,他總是把性格當(dāng)作一個(gè)心理課程,置放于全劇的中心。這種性格在喜劇的整個(gè)過(guò)程中發(fā)展著,使劇中發(fā)生的所有事件都圍繞著它,結(jié)果與其說(shuō)性格被環(huán)境所推動(dòng),毋寧說(shuō)環(huán)境在為揭示性格的本質(zhì)而服務(wù)。莫里哀不僅是法國(guó),而且是所有其他文明民族的性格戲劇的典范。”5面對(duì)喜劇水平如此低下的情況,莫里哀毅然選擇了創(chuàng)作喜劇之路。不僅如此,莫里哀還對(duì)自古以來(lái)尊悲貶喜的觀點(diǎn)持否定態(tài)度。在《太太學(xué)堂的批評(píng)》一劇中,他理直氣壯地在為喜劇辯護(hù),以人物陀朗德之口,指出喜劇并不比悲劇低:“你以為只有在嚴(yán)肅的詩(shī)篇才看得出才華和宏偉,喜劇是愚蠢的東西,絲毫不值得夸獎(jiǎng)的了?”“我的意見(jiàn)可不是這樣的,當(dāng)然悲劇如果編得很好,的確是很美的,不過(guò)喜劇也有喜劇的好處,并且我認(rèn)為寫(xiě)喜劇是和寫(xiě)悲劇一樣困難的?！?在莫里哀看來(lái),按照喜劇本身的藝術(shù)特征,“要恰如其分地深入到人們的可笑之處,把個(gè)人的毛病輕松愉快地搬上了舞臺(tái),……把正人君子逗得發(fā)笑,并不是一件