莫言小說(shuō)中的兒童形象分析

莫言小說(shuō)中的兒童形象分析

眾所周知，莫言是一位用兒童視角來(lái)解釋和恢復(fù)兒童感覺(jué)的作家。他用天馬行空式的想象在作品中構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)魔幻般空靈的兒童世界。從中短篇里的黑孩(《透明的紅蘿卜》1985)、小虎(《枯河》1985)、鐵孩(《鐵孩》1991),到長(zhǎng)篇里的豆官(《紅高粱家族》1987)、上官金童(《豐乳肥臀》1995)、羅小通(《四十一炮》2003)、藍(lán)千歲(《生死疲勞》2006)等,從20世紀(jì)80年代到新世紀(jì),從短篇、中篇到長(zhǎng)篇,莫言的小說(shuō)與兒童始終保持密切的關(guān)系。幾乎沒(méi)有哪位新時(shí)期作家,在供成人閱讀接受的小說(shuō)中如此一貫而廣泛地?fù)碛袃和蜗?。兒童們豐富多彩的個(gè)體生命和故鄉(xiāng)、記憶一起構(gòu)成了完整的“高密東北鄉(xiāng)”的文學(xué)世界,構(gòu)成了特立獨(dú)行的莫言。一、兒童時(shí)代的語(yǔ)言選擇莫言小說(shuō)中有各種各樣的兒童形象,根據(jù)不同分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn),可以劃分為不同的兒童類(lèi)型。以?xún)和谛≌f(shuō)中發(fā)聲與否為標(biāo)準(zhǔn),可分為兩種類(lèi)型:不發(fā)聲的“啞巴”式的兒童和發(fā)聲的“大嘴”式的兒童。前者或不發(fā)一言,或寥寥數(shù)語(yǔ);后者滔滔不絕,口若懸河。之所以要選擇發(fā)聲與否作為分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn),因?yàn)樾≌f(shuō)中的人物能不能發(fā)聲,潛在著是否擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題。德里達(dá)認(rèn)為:“在沒(méi)有明顯的邏各斯中心主義的非歐洲世界,比如在東方世界,也很有可能存在著‘聲音中心主義’,即通過(guò)東方思維的理解賦予聲音以特權(quán)?！?P317)這里的“聲音中心主義”可理解為用文人的經(jīng)過(guò)特定加工過(guò)的文字(往往受主流意識(shí)形態(tài)控制)去表現(xiàn)個(gè)體生命。(一)語(yǔ)言對(duì)人性的反抗縱觀莫言的文學(xué)創(chuàng)作,在他早期特別是1985年前后,以“我”為敘事主體的小說(shuō)中,“我”大多為沉默、悒郁、神經(jīng)質(zhì)的兒童。他們自始至終不發(fā)一言,或寥寥數(shù)語(yǔ),屬于啞巴式的兒童形象。他們的不發(fā)聲,有的是因?yàn)橄忍烊毕?有的則是由后天環(huán)境造成的?！栋坠非锴Ъ堋分行」谩芭钡恼煞蚴菃“?他們的三個(gè)孩子也是啞巴。這些殘疾孩童雖然有發(fā)聲的愿望,但先天性的缺憾,使他們無(wú)法用言語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己的意愿,只能用肢體語(yǔ)言來(lái)與別人溝通?！拔摇比ヒ?jiàn)“暖”的時(shí)候,啞巴一開(kāi)始很憤怒,后來(lái)得知“我”的身份,又表示友好。在對(duì)“我”的態(tài)度轉(zhuǎn)變過(guò)程中,三個(gè)啞巴孩子也充分地參與了敘事過(guò)程。三個(gè)孩子很渴望得到“我”的糖果,但由于啞巴父親的制止而不敢行動(dòng)。當(dāng)“我”的身份被證實(shí)之后,他們一擁而上甚至扭打起來(lái)。啞巴父親要求他們交出糖果,他們很不情愿:“啞巴更響地嗷了一陣,男孩便抽搐著臉,每人拿出一塊糖”(P255)。這就是啞巴一家子的生存狀態(tài)。由于殘疾,他們無(wú)法發(fā)聲用語(yǔ)言和別人交流,使得他們遠(yuǎn)離人群,被擱置在社會(huì)邊緣,不能融入正常人的生活軌道。因?yàn)闊o(wú)法融入正常人的生活軌道,與周?chē)娜穗y以溝通,更加劇了他們的弱勢(shì)地位,愈發(fā)顯得陰冷古怪,遭受著身與心雙重的壓迫和打擊。與世隔絕的精神重創(chuàng),遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)生理的不幸。這也許是莫言設(shè)置“啞巴”式兒童的意圖。在莫言早期小說(shuō)中,更多的兒童之“啞”并不是由先天生理因素造成的,他們不是啞巴,卻沉默寡言。本來(lái)天賦的語(yǔ)言功能對(duì)于這些孩子而言,要么多余,要么慘白無(wú)力。黑孩(《透明的紅蘿卜》)的形象在莫言早期作品中是一個(gè)典型。他是一個(gè)沒(méi)了親娘的孩子,父親闖關(guān)東一去幾年沒(méi)有音信,他隨后娘生活,不斷遭到非人的折磨。物質(zhì)匱乏、受盡虐待、缺少關(guān)愛(ài),使得黑孩自我封閉起來(lái),不再開(kāi)口說(shuō)話(huà),即使受到毒打也不再發(fā)出任何聲音?！八奈鍤q時(shí)說(shuō)起話(huà)來(lái)就像竹筒里晃豌豆,咯崩咯崩脆。可是后來(lái),話(huà)越來(lái)越少,動(dòng)不動(dòng)就像小石像一樣發(fā)呆,誰(shuí)也不知道他尋思著什么?！?P9)對(duì)于黑孩來(lái)說(shuō),說(shuō)話(huà)已經(jīng)成為一種沉重的負(fù)擔(dān),因此他雖然具有說(shuō)話(huà)的能力但很少說(shuō)話(huà),只是偶爾發(fā)出一些表達(dá)自己心意的音節(jié)。黑孩通過(guò)拒絕語(yǔ)言來(lái)拒絕成人世界的文明,拒絕與有聲世界的對(duì)話(huà)。這是一種源自本能的反抗。話(huà)語(yǔ)建構(gòu)了現(xiàn)存的秩序,抗拒話(huà)語(yǔ)也就意味著對(duì)現(xiàn)存秩序的反抗。他不是不能說(shuō)話(huà)、不會(huì)說(shuō)話(huà),而是不愿開(kāi)口、不屑開(kāi)口。這從另一個(gè)緯度反映出有聲世界的文明對(duì)人生命力的壓抑。小虎(《枯河》)也是一個(gè)生活在物質(zhì)匱乏、關(guān)愛(ài)缺席的情感荒原上的可憐孩子。由于相貌丑陋、性格內(nèi)向又缺少玩伴,小虎產(chǎn)生了嚴(yán)重的自卑心理?？朔员暗耐緩街痪褪潜粍e人肯定。他為支書(shū)的女兒小珍上樹(shù)折樹(shù)杈,得到夸獎(jiǎng),卻不慎跌落砸死了小珍子。為了向支書(shū)賠罪,哥哥“很用力地連續(xù)踢著他的屁股”,母親“彎腰從草垛上抽出一根干棉花柴,對(duì)著他沒(méi)鼻子沒(méi)眼地抽著”,“父親左手提著一只鞋子,右手拎著他的脖子,輕輕地提起來(lái),用力一摔?！奔胰说呐按屝』⒙曀涣叩慕泻?“狗屎!”、“臭狗屎!”簡(jiǎn)單的話(huà)語(yǔ),蘊(yùn)含著小虎無(wú)盡的憤怒、無(wú)比的壓抑和無(wú)限的苦難,這聲音就是他從生命深處發(fā)出的對(duì)成人世界文明而無(wú)愛(ài)的抗?fàn)?又是“他心里充滿(mǎn)了報(bào)仇雪恨后的歡娛”。(P158-162)在小說(shuō)的結(jié)尾,莫言悲憤地寫(xiě)道:“人們找到他時(shí),他已經(jīng)死了……他的父母眼光呆滯,猶如魚(yú)類(lèi)的眼睛……百姓們面如荒涼的沙漠,看著他布滿(mǎn)陽(yáng)光的屁股……好像看著一張明媚的面孔,好像看著我自己……”(P163)如果說(shuō)《透明的紅蘿卜》展現(xiàn)了黑孩在物質(zhì)匱乏、關(guān)愛(ài)缺席的荒漠世界里的頑強(qiáng)忍耐力的話(huà),那么《枯河》就是對(duì)崇拜權(quán)力、漠視孩子、喪失生存尊嚴(yán)的成人世界的無(wú)聲控訴。莫言小說(shuō)中那些“啞巴”式的兒童,都是在冷酷的生存環(huán)境中變得失語(yǔ),他們與有聲世界已經(jīng)沒(méi)有對(duì)話(huà)的可能。有聲世界拋棄了他們,他們也不愿意介入不屬于他們的世界。從某種角度來(lái)說(shuō),他們是在用放棄自身的語(yǔ)言能力來(lái)傳達(dá)出一種無(wú)聲的抵抗。他們對(duì)這個(gè)世界的游離,實(shí)際上是對(duì)虛偽的文明和世俗理性的主動(dòng)反抗和離棄。(二)羅小通的“大前鏡”1985年之后,或者說(shuō)從中篇《紅高粱》中的豆官開(kāi)始,經(jīng)“大嘴”(《大嘴》2004),到“藍(lán)千歲”(《生死疲勞》2006),我們可以清楚地看到這樣一個(gè)發(fā)展過(guò)程:兒童在莫言小說(shuō)中的話(huà)語(yǔ)越來(lái)越多。他們不再是“啞巴”,而是開(kāi)口說(shuō)話(huà),并且不再只說(shuō)幾句,而是放開(kāi)聲音,成為“大嘴”,不停地訴說(shuō)、不停地表白、滔滔不絕、口若懸河,成為小說(shuō)中最能敘事的主體?！都t高粱家族》中的豆官,不再像黑孩與小虎那樣被人們所忽視。14歲的他在父親的帶領(lǐng)下完成了作者“土匪種”的命題,和土匪父親余占鰲在浩瀚的高粱地里演繹著抗日人生。在這里,豆官有自己的主見(jiàn),開(kāi)始有了自己的話(huà)語(yǔ)權(quán),可以時(shí)常與父親較為對(duì)等地對(duì)話(huà)。在《四十一炮》中,莫言更是塑造了一個(gè)滔滔不絕說(shuō)話(huà)的孩子——“炮孩子”羅小通。“在我們那里,‘炮’,就是吹牛撒謊的意思,‘炮孩子’,就是喜歡或者善于吹牛撒謊的孩子?！诤⒆印汀诤⒆印?我不以為恥,反以為榮?！薄拔伊_小通曾經(jīng)是個(gè)天不怕地也不怕的小流氓?！?P113、421)在小說(shuō)中,羅小通總是滿(mǎn)口聲音地訴說(shuō),讓情節(jié)沿著他的敘述而發(fā)展。羅小通一炮接一炮的敘述使得他的聲音充斥文本。我們由此了解了他慘苦不幸、卑鄙齷齪而又希望渺茫的成長(zhǎng)史,了解了村長(zhǎng)老蘭罪惡的發(fā)家史,了解了屠宰村村民為擺脫饑餓和貧窮采取種種貪婪的、不擇手段的致富方法,了解了清純、平靜、自然的農(nóng)村在商品大潮的猛烈沖擊下已經(jīng)蕩然無(wú)存。在羅小通連續(xù)不斷的感性敘述中,我們發(fā)現(xiàn)商品經(jīng)濟(jì)已經(jīng)主宰一切,欲望的惡性膨脹淹沒(méi)了道德、倫理、良知。光怪陸離的世相在羅小通喋喋不休的訴說(shuō)中,被栩栩如生地再現(xiàn)了出來(lái)。這一切都應(yīng)該歸功于羅小通那張“大嘴”。正是羅小通排山倒海似的磅礴敘述極大地豐富了作品的含量,也正是這個(gè)滿(mǎn)口謊言、信口開(kāi)河的孩子讓人性中不可遏止的缺陷與我們直面相對(duì),讓我們驚訝、讓我們羞愧。而作者也在滔滔不絕的敘述中換來(lái)了敘述的無(wú)限自由,盼望著靈魂得到救贖:“借小說(shuō)中主人公之口,再造少年歲月,與蒼白的人生抗衡,與失敗的奮斗抗衡,與流逝的時(shí)光抗衡”。(P444)。在“文革”那個(gè)特殊的年代,九歲男孩大嘴葉小昌(《大嘴》)為父親辯解說(shuō)出的一連串的質(zhì)問(wèn),卻得到主任漫不經(jīng)心的一句話(huà):“你這小子,怎么長(zhǎng)了這么一張大嘴呢?”(P452)在那個(gè)時(shí)代政治的壓抑下,兒童的話(huà)語(yǔ)被輕易地忽視了?！安辉S說(shuō)話(huà)!”這是哥哥對(duì)“大嘴”的命令,也是“文革”背景造成的啞巴政治。“大嘴”眼看當(dāng)眾辯解無(wú)效,竟把自己的拳頭吞了下去?！按笞臁钡淖彀痛蟮娇梢匀M(jìn)自己的拳頭,這無(wú)疑是到了令人驚愕的程度。對(duì)于“大嘴”來(lái)說(shuō),在那樣一個(gè)特殊的年代,嘴巴的兩個(gè)基本功能——吃和說(shuō),都會(huì)給他和他的一家?guī)?lái)災(zāi)難。為此,這個(gè)原本非常饒舌的兒童,一遇到急事,只能把拳頭像塞子一樣塞住自己的嘴巴,以抑制說(shuō)話(huà)的欲望,自己強(qiáng)行剝奪了自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)。一個(gè)時(shí)代的描摹就這樣在“大嘴”的張開(kāi)與閉合狀態(tài)中完成了。因此,“大嘴”與其說(shuō)是一個(gè)兒童人物,不如說(shuō)是一個(gè)高度濃縮的意象。他凝聚了作家對(duì)那個(gè)時(shí)代的深刻理解。2006年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》在發(fā)聲狀態(tài)上,似乎又輪回到了“啞巴”時(shí)代。西門(mén)鬧不斷地在驢、牛、豬、狗、猴等畜道輪回轉(zhuǎn)生,不得不失去直接跟人用話(huà)語(yǔ)交流的權(quán)力,即使他內(nèi)心充滿(mǎn)委屈、需要發(fā)泄,所發(fā)出的也只是家畜的叫聲。在這里,西門(mén)被剝奪了人的聲音,似乎成了“啞巴”。但一經(jīng)深思就會(huì)發(fā)現(xiàn),這其實(shí)還是一個(gè)“大嘴”的說(shuō)話(huà)方式。由于小說(shuō)選定了大頭兒藍(lán)千歲、藍(lán)解放這兩個(gè)敘述人,就使得一切發(fā)生了變化。尤其是大頭兒藍(lán)千歲,雖然只有五周歲,卻將自己不斷轉(zhuǎn)世的過(guò)程娓娓道來(lái)。就像個(gè)巫師一般全知的說(shuō)書(shū)者,通天徹地。整個(gè)故事就是在藍(lán)千歲的絮絮叨叨之中敘述出來(lái)的。小說(shuō)文本讓他不斷裂變敘述角色,敘述不同時(shí)空中所獲得的不同感受。那些感受完全是人的感受。不同時(shí)空中多種聲音的相互交織,使原本不堪回首的往事獲得了豐富的生命力。莫言書(shū)寫(xiě)的兒童形象,在聲音類(lèi)型上,從“啞巴”式的不發(fā)一言,到偶發(fā)一言,之后滔滔不絕、無(wú)法抑制的“大嘴”,這種轉(zhuǎn)換自體現(xiàn)了頗為不同的效果。對(duì)“啞巴”式兒童形象的書(shū)寫(xiě),目的在于彰顯兒童生命的存在,顯示兒童頑強(qiáng)的生命硬度?！锻该鞯募t蘿卜》中的黑孩雖然啞言,有著脆弱的外部形象,但內(nèi)在潛藏著頑強(qiáng)的生命力?！犊莺印分械男』?、《酒國(guó)》中的少年“金剛鉆”、少年余一尺等等,這些無(wú)論是生理上還是心理上都尚未成熟的孩子,他們倔強(qiáng)、粗野、沉默、機(jī)敏,往往具有超常的生命力,像一方方堅(jiān)硬的石塊突起著,承受著被踐踏的痛苦。他們沉默而執(zhí)拗,以超常的狀態(tài)抵御現(xiàn)代文明對(duì)生命力的壓抑,以啞默的方式給自己爭(zhēng)取生存的空間。正如莫言小說(shuō)中的人物所說(shuō):“我想讓你明白,這個(gè)世界上,最可怕的就是‘話(huà)語(yǔ)’,如果你不是一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的流氓,你就不要輕易說(shuō)話(huà),你實(shí)在要說(shuō)話(huà),最好說(shuō)一些模棱兩可的廢話(huà),你千萬(wàn)別想借說(shuō)話(huà)的機(jī)會(huì)來(lái)表現(xiàn)你的所謂個(gè)人風(fēng)格或是雄心壯志,古往今來(lái),有多少英雄豪杰像你一樣被自己的話(huà)逼上了不歸之路?！?P8)?！按笞臁笔降膬和蜗笫峭ㄟ^(guò)大聲的言語(yǔ)方式來(lái)顯示他們的存在的。在《訴說(shuō)就是一切》一文中,莫言說(shuō):“訴說(shuō)就是目的、訴說(shuō)就是主題,訴說(shuō)就是思想”(P444),這是《四十一炮》中的羅小通滔滔不絕說(shuō)話(huà)的緣故?！洞笞臁分械摹按笞臁?因?yàn)殚L(zhǎng)著一個(gè)特殊的大嘴,他的訴說(shuō)其實(shí)挽救了他的家庭。無(wú)論是“啞巴”式的兒童類(lèi)型還是“大嘴”式的兒童類(lèi)型,發(fā)聲/不發(fā)聲所聯(lián)系的關(guān)鍵問(wèn)題在于構(gòu)成拒抗。所謂“拒抗”,指的是“個(gè)人或團(tuán)體的行為,用意在于挑戰(zhàn)、改變或保留特殊的社會(huì)關(guān)系、過(guò)程,乃至于機(jī)制、權(quán)利、利益以及價(jià)值”。(P221)傳統(tǒng)的“拒抗理論”往往認(rèn)為拒抗是公開(kāi)的針?shù)h相對(duì),而新近的理論認(rèn)為,“‘拒抗’可以是一種日常生活中,通過(guò)不明顯的隱藏文本的方式,來(lái)對(duì)抗主流文化或宰制機(jī)制以扭轉(zhuǎn)或協(xié)商的方式產(chǎn)生一種翻譯或轉(zhuǎn)變的做法。拒抗理論的核心在于讓看似沒(méi)有力量且被邊緣化的人,都可以通過(guò)這種方式來(lái)對(duì)抗宰制的權(quán)威?！?P221-222)而莫言找到一些被壓抑、被邊緣化和以前從未發(fā)聲的兒童(包括“啞巴”式的和“大嘴”式),讓他們重新在歷史中現(xiàn)身,也就是通過(guò)日常生活的實(shí)踐,來(lái)發(fā)展“拒抗”,重新釋放其力量。正如他在《四十一炮》的后記中針對(duì)羅小通所說(shuō)的解釋:“他是我諸多‘兒童視角’小說(shuō)中的兒童的一個(gè)首領(lǐng),他用語(yǔ)言的濁流沖決了兒童與成人之間的堤壩,也使我的所有類(lèi)型的小說(shuō),在這部小說(shuō)之后,彼此貫通,成為一個(gè)整體?！?P445)。二、大型對(duì)話(huà)與“微機(jī)械”莫言的小說(shuō)總是不讓人輕易把握,其小說(shuō)文本常常有著兩種或者兩種以上的聲音在相互交織,有時(shí)平行,相互吸引,有時(shí)交叉,相互排斥。這種多種聲音相互糅雜的書(shū)寫(xiě)方式,使得莫言的兒童書(shū)寫(xiě)小說(shuō)顯然具有復(fù)調(diào)與對(duì)話(huà)的特征。復(fù)調(diào)一詞來(lái)源于音樂(lè)學(xué),巴赫金首先將這個(gè)概念嫁接到陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的解讀上:“有眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí),由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥也夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)?！?P4)在復(fù)調(diào)與對(duì)話(huà)的關(guān)系問(wèn)題上,巴赫金指出,“復(fù)調(diào)小說(shuō)整個(gè)滲透著對(duì)話(huà)性。小說(shuō)結(jié)構(gòu)的所有成分之間,都存在著對(duì)話(huà)關(guān)系,也就是如同對(duì)位旋律一樣相互對(duì)立著。要知道,對(duì)話(huà)關(guān)系這一現(xiàn)象,比起結(jié)構(gòu)上反映出來(lái)的對(duì)話(huà)中人物對(duì)語(yǔ)之間的關(guān)系,含義要廣得多……”(P55-56)不僅如此,巴氏還勾畫(huà)了復(fù)調(diào)小說(shuō)中的兩種對(duì)話(huà)表現(xiàn):一種是“大型對(duì)話(huà)”,意指小說(shuō)內(nèi)部和外部的各部分之間的一切關(guān)系,主要涵蓋了各個(gè)層面的架構(gòu)、人物與社會(huì)思想之間以及作者與主人公之間的對(duì)話(huà)關(guān)系;另一種是“微型對(duì)話(huà)”,主要指向文本內(nèi)部(比如人物心靈內(nèi)部等),“對(duì)話(huà)還向內(nèi)部滲入,滲進(jìn)小說(shuō)的每種語(yǔ)言中,把它變成雙聲語(yǔ),滲進(jìn)人物的每一手勢(shì)中,每一面部表情的變化中,使人物變得出語(yǔ)激動(dòng),若斷若續(xù)?！?P56)從這個(gè)意義上說(shuō),對(duì)話(huà)是復(fù)調(diào)不可或缺的基礎(chǔ),而復(fù)調(diào)從對(duì)話(huà)的意義上講,恰恰高于對(duì)話(huà),或者換言之,它是對(duì)話(huà)的最高層次。莫言在復(fù)調(diào)小說(shuō)的“微型對(duì)話(huà)”中,要求人物用心靈對(duì)話(huà),使文本中人物的活動(dòng)更加細(xì)膩、豐滿(mǎn)。比如《嗅味族》寫(xiě)道:“當(dāng)父親用嘲諷的腔調(diào)叫我過(guò)去的時(shí)候,我討厭這種不尊重兒童的腔調(diào),但還是用手指摸弄著圓滾滾的肚皮,一步挪半寸,兩步挪一寸,三步挪一寸五,四步挪兩寸,就這樣一寸一寸地挪到了飯桌前,等待著父親的打擊。爹暫時(shí)沒(méi)有出手,也許是因?yàn)樗幍奈恢么驌粑也惶奖惆伞陲堊赖恼?兩邊雁翅般展開(kāi)我的那些兄弟姐妹們——也許他還沒(méi)有決定該不該給我一頓沉重打擊,但作為我來(lái)說(shuō),根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)和眼前的形勢(shì),知道一頓臭揍遲早難免,便硬起頭皮,做好了準(zhǔn)備。對(duì)我這樣的壞孩子來(lái)說(shuō),挨打受罵是家常便飯,用我娘的話(huà)來(lái)說(shuō)就是,我這樣的人是屬破車(chē)子的,就得經(jīng)常敲打著,三天不打,上屋揭瓦,兩天不揍,鬧起來(lái)沒(méi)夠?！?P125)這里出現(xiàn)了多種聲音:“我”向前挪動(dòng)的聲音;父親以往打“我”的聲音;母親以往教育“我”的聲音;自己考慮父親是否要打“我”的聲音,怎么還沒(méi)打,是不方便,還是待會(huì),以及如何毆打;兄弟姐妹們“在場(chǎng)”的聲音等。多種聲音的出現(xiàn),把一個(gè)“犯錯(cuò)”的小男孩即將受到處罰時(shí)的心理、神態(tài)活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了出來(lái),形成復(fù)調(diào)的效果?！按笮蛯?duì)話(huà)”,內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“微型對(duì)話(huà)”,更多的是作者莫言與主人公之間以及人物與社會(huì)思想之間的對(duì)話(huà)關(guān)系。在第一層,作者與主人公之間的關(guān)系上,莫言首先把由兒童感知的人、事和情緒經(jīng)過(guò)成人理性的注解,放大兒童的感知,然后再把這些放大了的兒童對(duì)人事的感知和個(gè)體情感經(jīng)由兒童口吻敘述出來(lái),形成兒童/成人視角的復(fù)調(diào)。毫無(wú)疑問(wèn),讀者在兒童敘述者的牽引下,獲得了閱讀的審美愉悅。但讀者對(duì)世界的觀察和認(rèn)知又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)兒童,成年敘述者的評(píng)論聲音使他能對(duì)兒童敘述者所展示的世界做進(jìn)一步的思考,從而構(gòu)成了成人世界與兒童世界的互滲與置換,使文本具有了多重