藝術(shù)電影的公益、準(zhǔn)公益空間

藝術(shù)電影的公益、準(zhǔn)公益空間

一、“藝術(shù)電影/藝術(shù)片”的類別近年來，在中國電影行業(yè)快速發(fā)展的背景下，被市場忽視的藝術(shù)電影終于開始在電影院市場上取得成功，引起了學(xué)術(shù)界和行業(yè)的關(guān)注。然而,《白日焰火》、《桃姐》、《二次曝光》、《觀音山》等影片的票房成功究竟是一種偶然現(xiàn)象,還是預(yù)示著某種轉(zhuǎn)型式的意義?這的確是一個(gè)值得深入探討的話題。在中國電影語境中,一直以來人們并沒有嚴(yán)格地區(qū)分文藝片與藝術(shù)片的界限,許多人甚至直接將二者畫等號(hào)。也正因此,關(guān)于特定影片是否為文藝片/藝術(shù)片的問題常產(chǎn)生較大的分歧。早年間的《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》,近年來的《白日焰火》、《桃姐》、《三峽好人》、《圖雅的婚事》等影片或許比較容易確定其藝術(shù)電影的身份,但對(duì)于《歸來》、《一九四二》、《最愛》、《斗?！?、《殺生》、《讓子彈飛》、《太陽照常升起》、《千里走單騎》、《我的父親母親》等影片而言,要判斷其究竟屬于商業(yè)片、文藝片或藝術(shù)片,或許會(huì)變成一個(gè)見仁見智的事情。一般認(rèn)為,藝術(shù)電影(Artfilm)是與商業(yè)電影相對(duì)的概念,泛指那些以藝術(shù)表達(dá)而非商業(yè)盈利為目的,旨在傳達(dá)對(duì)于社會(huì)及人性的細(xì)致觀察,包含復(fù)雜深沉審美體驗(yàn)的影片類別。藝術(shù)電影的重要理論基礎(chǔ)之一是作者電影論,伯格曼、費(fèi)里尼、安東尼奧尼、戈達(dá)爾、阿巴斯、小津安二郎、黑澤明、楊德昌、侯孝賢、王家衛(wèi)、賈樟柯等中外作者導(dǎo)演的作品被認(rèn)為是典型的藝術(shù)電影。藝術(shù)電影多為主流商業(yè)體制之外的獨(dú)立制作,在思想內(nèi)涵上強(qiáng)調(diào)反思性和批判性,在藝術(shù)呈現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和探索性,屬于相對(duì)小眾和精英的電影藝術(shù)類別。在好萊塢電影類型中,并沒有作為獨(dú)立類型的“藝術(shù)電影”,前述作者電影大師們的藝術(shù)電影在好萊塢都被劃入“Drama”類型當(dāng)中。國內(nèi)傳統(tǒng)上一直將Drama譯作“劇情片”,然而,所有影院放映的常規(guī)影片皆有劇情,這一譯法并沒有反映出其類型特征。在好萊塢電影類型中,Drama通常用來統(tǒng)稱那些商業(yè)類型元素相對(duì)較弱,具有較強(qiáng)文藝氣息的影片,因此近年來國內(nèi)也有人開始將之譯為“文藝片”。好萊塢分類體系中的Drama(文藝片)是一個(gè)相當(dāng)寬泛的范疇。來自歐亞等地的藝術(shù)電影如《紅色沙漠》、《東京物語》、《一一》,以及產(chǎn)自本土的藝術(shù)電影如《象人》、《藍(lán)絲絨》等固然都屬于Drama類型,那些需嚴(yán)肅地探討某一話題、展現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的影片,如歷史片《賓虛》、《埃及艷后》,傳記片《甘地》、《林肯》,社會(huì)片《青山翠谷》、《史密斯先生到華盛頓》等同樣被歸類為Drama,甚至許多具有商業(yè)元素的浪漫愛情片如《西雅圖夜未眠》、《當(dāng)哈利遇上莎莉》等也被貼上了Drama標(biāo)簽。有研究者指出,Drama概念的真正涵義或應(yīng)是“正劇”,在好萊塢電影標(biāo)準(zhǔn)中,只要片中對(duì)白較多,甚至只要是正經(jīng)八百坐下來聊天的都可算作文藝片,至少是眾多標(biāo)簽之一。對(duì)于不愛看非英語片的美國觀眾而言,那些需要通過字幕觀看的外語片幾乎都可被列入“文藝片”行列。(1)綜合來看,所謂“文藝片”(略等于好萊塢的Drama類型)可用來統(tǒng)稱商業(yè)類型特征及娛樂元素相對(duì)較弱,受眾范圍相對(duì)有限,具有明顯文藝氣質(zhì)的影片,而“藝術(shù)電影/藝術(shù)片”則是“文藝片”類別中更加小眾,商業(yè)性更弱,更多哲理、象征與隱喻意味,更具批判性反思性,藝術(shù)上更具探索性的類型(以作者電影為代表),更接近于英語中的“art-housefilm”一詞。至于像《一條安達(dá)魯狗》、《詩人之血》等更加小眾的實(shí)驗(yàn)性作品則是藝術(shù)電影中的極致化部分,可稱為“實(shí)驗(yàn)電影”或“先鋒電影”。判斷一部影片是否文藝片/藝術(shù)片通常需依據(jù)其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)(表達(dá)或盈利)、傳播訴求(娛樂或?qū)徝?、生產(chǎn)模式(主流或獨(dú)立)、制作規(guī)模(高投入或低成本)、作品形態(tài)(通俗或精雅)、價(jià)值取向(迎合或批判)、受眾范圍(大眾或小眾)等來進(jìn)行綜合性的判斷。對(duì)于文藝片、藝術(shù)片的判斷并不是一件容易的事。如《一九四二》的內(nèi)容是難民逃難以及各種社會(huì)、政治力量的反映,創(chuàng)作者以嚴(yán)肅的態(tài)度、反思性的立場來回顧民族的一段慘痛歷史,按照好萊塢標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是典型的文藝片(Drama),但本片由主流電影公司投入巨資制作,且有國內(nèi)外大明星出演,票房亦達(dá)3.7億元人民幣之多,這種商業(yè)大制作的生產(chǎn)與營銷格局,與一般人對(duì)于文藝片/藝術(shù)片應(yīng)為小成本、獨(dú)立制作的認(rèn)知觀念截然迥異,將之稱為文藝片尤其稱為藝術(shù)片可能會(huì)引發(fā)許多人的異議。與之相似的還有馮小剛的《唐山大地震》、姜文的《太陽照常升起》、張藝謀的《歸來》、王家衛(wèi)的《一代宗師》、陸川的《王的盛宴》、李安的《色·戒》、陳凱歌的《梅蘭芳》等等。嚴(yán)格來說,這些影片大致都應(yīng)屬于文藝片(Drama)的范疇,但是否可稱藝術(shù)電影或許是值得探討的。近兩年來,一批中小成本影片如《致我們終將逝去的青春》、《中國合伙人》、《志明與春嬌》等都獲得了票房成功,這些影片一方面遵循商業(yè)類型片的包裝及運(yùn)作方式,但另一方面也具有較為明顯的文藝氣質(zhì),完全可以貼上文藝片的標(biāo)簽,但它們的商業(yè)特征又非常明顯,并非“標(biāo)準(zhǔn)意義”上的文藝片。它們并非藝術(shù)電影,卻居于商業(yè)片與文藝片的交叉重疊處。事實(shí)上沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)公式可輕易將每部影片的類型進(jìn)行精確區(qū)分,藝術(shù)判斷本是主觀的,慣例和規(guī)則之下總有例外或模糊地帶?；谝陨辖缍?本文討論的并非普泛意義上的文藝片(Drama),而是聚焦于文藝片中相對(duì)更加小眾的藝術(shù)電影。二、“國產(chǎn)片”主導(dǎo)下的市場壓力20世紀(jì)90年代之后,中國電影逐漸形成了藝術(shù)電影、主旋律電影、商業(yè)電影“三足鼎立”的基本格局。藝術(shù)表達(dá)、市場盈利與意識(shí)形態(tài)宣傳三種核心訴求各自都得到了滿足,彼此雖偶有抵牾,但基本構(gòu)成了相對(duì)穩(wěn)定和均衡的電影生態(tài)。進(jìn)入新世紀(jì)之后,隨著中國電影的全面市場化,電影的意識(shí)形態(tài)屬性、文化屬性、藝術(shù)屬性逐漸被弱化,而商品屬性則被不斷強(qiáng)化,“三足鼎立”的格局很快就被打破。統(tǒng)計(jì)2004—2013年十年間各年票房前十名,在合計(jì)100部影片中,主旋律影片共八部,分別是《建黨偉業(yè)》、《建國大業(yè)》、《云水謠》、《東京審判》、《任長霞》、《生死牛玉儒》、《張思德》、《鄭培民》。整體比例不容樂觀,主旋律電影拓展市場影響力的難度已越來越大?！督▏髽I(yè)》、《建黨偉業(yè)》曾先后占據(jù)年度排行榜首,但其全明星陣容及制作方式,亦是近乎不可復(fù)制的特殊模式。十年中進(jìn)入票房前十的藝術(shù)電影僅一部《2046》,從制作方式及投資規(guī)模上看,高成本、大明星的《2046》也是一部“非典型”藝術(shù)電影。將考察范圍拓展到年度票房前20,主旋律電影與藝術(shù)電影的占比分別僅為4.5%、3.5%。商業(yè)電影已經(jīng)成為中國電影市場的絕對(duì)主力,主旋律電影、藝術(shù)電影與商業(yè)電影“三分天下”的格局已被商業(yè)電影“一家獨(dú)大”的格局所取代?！半娪捌狈坎粌H是經(jīng)濟(jì)指標(biāo),同時(shí)也是文化政治指標(biāo),‘票房即政治’、‘(國產(chǎn)片)市場份額即政治’成為產(chǎn)業(yè)化改革的合法性支撐?！?2)主旋律電影與藝術(shù)電影都面臨著強(qiáng)烈的“影響力焦慮”和市場壓力。表1整理了2004—2014年間主要的代表性藝術(shù)電影作品。大致估算,2004—2014年期間,年均大約有10—15部具有較高品質(zhì)的藝術(shù)電影問世。北京當(dāng)代MOMA百老匯電影中心、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心藝術(shù)影院專業(yè)選片人均坦承每年憑借藝術(shù)品質(zhì)足以進(jìn)入影院放映的國產(chǎn)藝術(shù)電影不超過十部。若將標(biāo)準(zhǔn)適當(dāng)放寬,每年具有一定藝術(shù)質(zhì)量的藝術(shù)電影至多二十部左右。并非所有小成本、獨(dú)立制作的影片都是藝術(shù)電影,判斷一部影片是否藝術(shù)電影除了其制作方式,更重要的是其對(duì)于社會(huì)與人性表達(dá)的細(xì)膩與深刻程度,是其精神氣質(zhì)、藝術(shù)形態(tài)與審美品格(見表1)。藝術(shù)電影近十年的發(fā)展出現(xiàn)了一些新現(xiàn)象。產(chǎn)業(yè)化改革之前,藝術(shù)電影可通過國外電影節(jié)獲獎(jiǎng)再贏得國內(nèi)票房,但這種“墻外開花墻內(nèi)香”的靈丹妙藥在產(chǎn)業(yè)化改革之后似已經(jīng)失效,“威尼斯金獅獎(jiǎng)”影片《三峽好人》、“柏林金熊獎(jiǎng)”影片《圖雅的婚事》的國內(nèi)票房都未超過200萬元,獲得柏林國際電影節(jié)和戛納國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的《孔雀》與《青紅》也分別只有1000萬和400萬元。近年來國際獲獎(jiǎng)似乎重新開始推動(dòng)票房,如《白日焰火》、《桃姐》和《觀音山》,但這幾部影片要么有明星元素,要么有類型片元素,票房與獲獎(jiǎng)之間或有一定促進(jìn)作用,但并非其票房成功的必要條件,如《人山人?！返墨@獎(jiǎng)等級(jí)并不低,但并未對(duì)票房有所幫助,《天注定》雖未上映,但即使上映恐怕票房也早已“天注定”。十年間取得高票房的藝術(shù)電影有一個(gè)共同特征,即票房明星的參演?！抖纹毓狻?、《觀音山》、《桃姐》、《白日焰火》、《海洋天堂》、《斗?！贰ⅰ独蠲椎牟孪搿返扔捌袚?dān)綱主演的都是范冰冰、劉德華、李連杰、桂綸美、黃渤、周迅等明星演員,《2046》更是全明星陣容。沒有明星演員的文藝片如《三峽好人》、《圖雅的婚事》、《萬箭穿心》、《人山人?！贰ⅰ朵摰那佟返扔捌钠狈慷紭O低。即使采用明星演員,也并不能保證票房的成功,《太陽照常升起》、《白鹿原》、《最愛》等影片看似票房還不錯(cuò),但相對(duì)于其高額投資而言都出現(xiàn)了大幅虧損。每年真正能夠進(jìn)入影院市場的藝術(shù)電影平均不到十部,獲得票房成功的也更只是少數(shù)幾部。除了部分影片通過獲獎(jiǎng)贏取一定獎(jiǎng)金,多數(shù)藝術(shù)電影只能銷售給電影頻道以及幾家視頻網(wǎng)站,即使這些渠道也并非所有影片都能獲得。面臨強(qiáng)烈市場競爭壓力的藝術(shù)電影,其生存的危機(jī)從未如此巨大。然而,與壓力伴隨而來的還有轉(zhuǎn)機(jī)。從表1不難發(fā)現(xiàn)近年來藝術(shù)電影單片票房開始出現(xiàn)大幅增長,2005年前后藝術(shù)電影票房最高僅在千萬元左右,但近兩年已經(jīng)接連出現(xiàn)單片票房數(shù)千萬元甚至過億元的藝術(shù)片,出現(xiàn)這一現(xiàn)象至少有以下原因:其一,電影市場體量的擴(kuò)張。2004年中國電影銀幕數(shù)僅為2396塊,但截至2014年3月31日國內(nèi)銀幕數(shù)量已經(jīng)超過20000塊,年度票房也從2004年的8.3億元增長到2013年的217.69億元,市場整體容量的急劇擴(kuò)張為單片票房的增長奠定了基礎(chǔ)。在當(dāng)前單片票房幾乎動(dòng)輒過億的情況下,只要將“明星—獲獎(jiǎng)—營銷”元素整合得足夠好,出現(xiàn)藝術(shù)電影票房過億元是正常現(xiàn)象,并不值得驚嘆。其二,市場的擴(kuò)容為電影產(chǎn)品風(fēng)格的多元化提供了可能。在多廳影院成為主流的今天,影院經(jīng)理完全有足夠的空間為那些市場表現(xiàn)出色的藝術(shù)電影留出更多空間。其三,受眾欣賞趣味的多樣化。十余年來通過各種觀影渠道,中國已經(jīng)培育了數(shù)量可觀的藝術(shù)電影觀眾,而影院市場的擴(kuò)張必然也會(huì)產(chǎn)生觀影口味的差異性。即使藝術(shù)電影的受眾面相對(duì)較小,市場份額不高,但隨著市場體量的巨增,小比例的藝術(shù)電影受眾的絕對(duì)數(shù)量增長也是必然的。票房的成功、媒體曝光的增加可以引發(fā)一般觀眾對(duì)于藝術(shù)電影類型的關(guān)注,增加其對(duì)藝術(shù)電影的認(rèn)知。一個(gè)沖著劉德華、范冰冰偶像魅力去觀看《桃姐》、《觀音山》的觀眾可能會(huì)因觀影期待的失落而產(chǎn)生“上當(dāng)受騙”的惱怒,但也有可能就此成為一個(gè)藝術(shù)電影愛好者,藝術(shù)電影的受眾群體在潛移默化中得以擴(kuò)大。這對(duì)于藝術(shù)電影的發(fā)展來說是有益的。在影院市場,還有一類特殊的藝術(shù)電影放映形式,即以北京當(dāng)代MOMA百老匯電影中心、上海藝術(shù)電影聯(lián)盟的藝術(shù)電影放映,以及南京“后窗看電影”團(tuán)隊(duì)發(fā)起的“后窗放映”等為代表的“準(zhǔn)公益性”放映活動(dòng)。這些放映雖在主流院線影院中進(jìn)行,屬于市場化放映的范疇,然而,其參與影院、放映場次、受眾人群均極其有限,對(duì)于主流影院市場幾乎沒有實(shí)質(zhì)性的影響,其放映具有比較明顯的“準(zhǔn)公益性”特征,因此本文將它們放在后文中討論。三、國片與社會(huì)事業(yè)的“國片”投放公益性放映空間主要指以中國電影資料館、中國電影博物館、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心(UCCA)、高校內(nèi)部的校園放映、各國駐華使領(lǐng)館及文化中心等為代表的電影放映活動(dòng)。準(zhǔn)公益性質(zhì)的藝術(shù)電影放映主要是指以北京當(dāng)代MOMA百老匯電影中心、上海藝術(shù)電影聯(lián)盟、“后窗放映”以及各類電影節(jié)展映等為代表的放映活動(dòng)。藝術(shù)電影規(guī)模化、持續(xù)性的公益性、準(zhǔn)公益性放映是從2007年之后開始出現(xiàn)的。2007年,中國電影資料館觀影大廳改造完成,放映時(shí)間由之前每周一天改為五天,就此開始了持續(xù)至今的藝術(shù)電影公益性放映。同年,北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心建成,其下屬藝術(shù)影院開始進(jìn)行每年200場以上公益性質(zhì)的藝術(shù)電影放映。2009年,北京當(dāng)代MOMA百老匯電影中心開業(yè),成為北京市著名的“文化地標(biāo)”。2013年,上海市電影發(fā)行放映行業(yè)協(xié)會(huì)牽頭組建上海藝術(shù)電影聯(lián)盟,首批加盟影院共十家,加盟影院每天至少排映兩場藝術(shù)電影。同年,南京“后窗看電影”團(tuán)隊(duì)制定了“后窗放映”計(jì)劃,以“統(tǒng)一選片、統(tǒng)一策劃、統(tǒng)一排片、統(tǒng)一宣傳”的形式,打造全國性的藝術(shù)電影院線,目前已覆蓋十個(gè)城市、30家影院。前述放映機(jī)構(gòu)包括官方機(jī)構(gòu)、國外私人基金、私營企業(yè)、行業(yè)協(xié)會(huì)、民間組織等等,雖身份不同,但其藝術(shù)電影放映活動(dòng)具有公益或準(zhǔn)公益的性質(zhì),這些放映活動(dòng)也成為中國藝術(shù)電影在影院市場之外非常重要的傳播平臺(tái)。在這些公益或準(zhǔn)公益放映空間中,國產(chǎn)藝術(shù)電影都是放映的重點(diǎn),這其中既包括新片,也包括改革開放以來、新中國成立后甚至民國時(shí)期的經(jīng)典老片。各個(gè)不同機(jī)構(gòu)在選片、策展時(shí)各有特點(diǎn)。中國電影資料館的焦點(diǎn)在于經(jīng)典老片重映,擁有全國獨(dú)一無二的珍貴資源,從民國至今的巨量片庫。其“國片放映專場”,每周三固定放映一部經(jīng)典老片,近兩年來還先后舉辦了謝晉、孫道臨、周璇、李麗華、侯孝賢、李行等影人的作品回顧展。中國電影資料館具備學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì),映前大多都會(huì)由電影學(xué)者為觀眾現(xiàn)場講解,極大地提升了電影放映的文化和學(xué)術(shù)含量。百老匯電影中心專為國產(chǎn)藝術(shù)電影新片設(shè)置“青年導(dǎo)演新影像”放映板塊。近幾年來的優(yōu)秀藝術(shù)電影,如《記憶望著我》、《有人贊美聰慧,有人則不》、《告訴他們,我乘白鶴去了》、《到阜陽六百里》等幾乎都在百老匯電影中心放映過。最經(jīng)典的案例是《碧羅雪山》(2010),本片在百老匯電影中心獨(dú)家上映近一年時(shí)間,創(chuàng)造了一個(gè)電影奇跡。除新近藝術(shù)電影之外,百老匯電影中心還設(shè)有“重探中國新電影”板塊,以放映新中國成立后經(jīng)典老片為主。此外近兩年還在重點(diǎn)打造主題展映活動(dòng),先后舉辦了“張藝謀回顧展”、“中國經(jīng)典動(dòng)畫片回顧展”、“異鄉(xiāng)主題影展”等等。作為一家“以商養(yǎng)藝”的藝術(shù)影院,百老匯電影中心放映的藝術(shù)電影在數(shù)量及排映場次上遠(yuǎn)低于商業(yè)電影,但藝術(shù)電影的平均上座率卻比商業(yè)電影還要高。上海藝術(shù)電影放映聯(lián)盟、“后窗放映”主要放映的也是近幾年來觀眾在常規(guī)渠道難以看到的優(yōu)秀國產(chǎn)藝術(shù)電影,而尤倫斯藝術(shù)影院作為一家綜合性當(dāng)代藝術(shù)中心的內(nèi)部影廳,除了放映新近的優(yōu)秀國產(chǎn)藝術(shù)電影,同時(shí)也放映各種獨(dú)立制作電影和紀(jì)錄片,以及配合美術(shù)館相關(guān)展覽進(jìn)行各種影像放映。公益性、準(zhǔn)公益性的藝術(shù)電影放映,還包括上海國際電影節(jié)、北京國際電影節(jié)、北京大學(xué)生電影節(jié)等電影節(jié)期間的集中展映活動(dòng),國產(chǎn)藝術(shù)電影不僅參與展映,其中的優(yōu)秀影片還參與競賽單元的評(píng)獎(jiǎng)。近幾年來許多優(yōu)秀的國產(chǎn)藝術(shù)電影,如《萬箭穿心》、《美姐》、《告訴他們,我乘白鶴去了》、《碧羅雪山》、《HELLO!樹先生》等都曾先后獲得各類獎(jiǎng)項(xiàng)甚至大獎(jiǎng)。高校放映也是藝術(shù)電影公益放映的重要組成部分。北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、北京大學(xué)、清華大學(xué)等高校的相關(guān)院、系及社團(tuán)都組織有各類觀影活動(dòng),其中一些已經(jīng)形成聲勢(shì)和規(guī)模。比如清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院清影工作室發(fā)起的“清影放映”活動(dòng)創(chuàng)立于2009年,每周末面向社會(huì)免費(fèi)放映國產(chǎn)獨(dú)立紀(jì)錄片,迄今已放映250余場,近400部作品,邀請(qǐng)了140余位導(dǎo)演到場與觀眾交流,并于2013年結(jié)集出版了《清影紀(jì)錄中國》叢書,這也是目前國內(nèi)最大規(guī)模的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演訪談集。公益或準(zhǔn)公益性質(zhì)的藝術(shù)電影放映,即使是其中與商業(yè)影院相結(jié)合的放映,影片制作方也很難通過這樣的方式來獲取經(jīng)濟(jì)上的回報(bào)。在百老匯電影中心創(chuàng)造“票房奇跡”的《碧羅雪山》,通過長達(dá)近一年的放映,票房最多也就二十多萬元。上海藝術(shù)電影放映聯(lián)盟、“后窗放映”試圖將藝術(shù)電影真正推向市場,通過建立藝術(shù)電影院線形成良性的循環(huán)機(jī)制,但目前來看還沒有取得持續(xù)性成功的報(bào)道。公益性、準(zhǔn)公益性藝術(shù)電影放映遇到的最大難題是片源。每年其藝術(shù)質(zhì)量足以進(jìn)入影院放映的國產(chǎn)優(yōu)秀藝術(shù)電影大概不超過十部,即便將范圍擴(kuò)大,其片源供給也不足以支撐放映所需。目前幾家主要的公益性、準(zhǔn)公益性放映機(jī)構(gòu)都已開展與中國電影資料館的合作,后者擁有的龐大經(jīng)典影片片庫可以部分緩解國產(chǎn)影片片源緊張的問題。在進(jìn)口藝術(shù)電影片源方面,商業(yè)影院放映的進(jìn)口新片必須通過審查并獲得放映許可證的影片。商業(yè)影院自籌主題影展放映國外或境外經(jīng)典藝術(shù)電影舊片,所有片目需要報(bào)當(dāng)?shù)貜V電部門審批,從策劃選片、版權(quán)談判到完成審批程序,通常要經(jīng)過一年甚至兩年以上的時(shí)間,這對(duì)于放映機(jī)構(gòu)來說無疑要耗費(fèi)極大的運(yùn)營成本。非商業(yè)影院如尤倫斯藝術(shù)影院放映片目雖然不需行政審批程序,但在版權(quán)談判上仍然要耗費(fèi)大量時(shí)間精力。片源緊張也與公益性、準(zhǔn)公益性藝術(shù)電影放映的非產(chǎn)業(yè)化特點(diǎn)有關(guān),具有明顯的個(gè)體性、零散化運(yùn)作特點(diǎn)。這種放映對(duì)于人才的專業(yè)化程度要求也很高。百老匯電影中心在常規(guī)的影院經(jīng)理崗位之外,專門設(shè)置了“節(jié)目與宣傳推廣經(jīng)理”,尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心也專設(shè)有“公共項(xiàng)目部總監(jiān)”,專職負(fù)責(zé)藝術(shù)電影的選片、排片、主題影展策劃、片目報(bào)批、版權(quán)談判、活動(dòng)安排等工作,兩個(gè)機(jī)構(gòu)的相關(guān)負(fù)責(zé)人都接受過電影專業(yè)教育,具備良好的電影藝術(shù)素養(yǎng)和開闊的國際視野,還必須具備極強(qiáng)的活動(dòng)組織策劃能力和溝通能力。事實(shí)上,普通商業(yè)影院根本不具備這樣的人才,專業(yè)人才缺乏仍是制約藝術(shù)電影放映的短板之一。公益、準(zhǔn)公益的藝術(shù)電影放映對(duì)于藝術(shù)電影的傳播起著極其重要的作用,正是通過這樣一些平臺(tái),藝術(shù)電影在不同層面?zhèn)鞑チ穗娪拔幕?擴(kuò)大了自己的社會(huì)影響力,持續(xù)性地培育著藝術(shù)電影的受眾群體,而所有這些影響力、受眾因素都有可能回轉(zhuǎn)到主流影院市場并對(duì)其產(chǎn)生影響。近兩年來藝術(shù)電影單片票房的大爆發(fā),應(yīng)該說與藝術(shù)電影各類公益、準(zhǔn)公益放映平臺(tái)長期潛移默化地發(fā)揮作用有著重要關(guān)系。四、藝術(shù)電影的未來危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)并存,這是當(dāng)前中國藝術(shù)電影面臨的真實(shí)境況。從主旋律電影、藝術(shù)電影與商業(yè)電影的“三足鼎立”到商業(yè)電影的“一家獨(dú)大”,藝術(shù)電影在近十年來遭遇了最嚴(yán)峻的生存危機(jī),但隨著中國電影產(chǎn)業(yè)狂飆突進(jìn)式的整體增長,中國藝術(shù)電影也有可能迎來發(fā)展的轉(zhuǎn)機(jī)。產(chǎn)業(yè)繁榮對(duì)藝術(shù)電影發(fā)展的促進(jìn)作用是明顯的,近兩年來藝術(shù)電影單片票房的爆發(fā)也證實(shí)了這一點(diǎn)。由于產(chǎn)業(yè)的急速增長,更多資金被注入電影制作領(lǐng)域,較好的經(jīng)營狀況也使電影公司在產(chǎn)品多元化方面行有余力,《天水圍的日與夜》、《桃姐》由香港影王朝公司、“博納影業(yè)”主投,兩家公司恰恰都以投資商業(yè)電影著稱。在產(chǎn)業(yè)蛋糕做大的情況下,藝術(shù)電影盈利的可能性相比之前更大,比如專門投資藝術(shù)電影的“勞雷影業(yè)”在《觀音山》、《二次曝光》連續(xù)獲得票房成功的情況下,將更有足夠的勇氣和底氣來堅(jiān)持自己的創(chuàng)作方向?！栋兹昭婊稹返某晒σ矊⒓ぐl(fā)制片公司對(duì)藝術(shù)電影項(xiàng)目的投資興趣。未來藝術(shù)電影單片票房過億的現(xiàn)象必然還會(huì)一再出現(xiàn),不會(huì)是曇花一現(xiàn)。中國影院建設(shè)仍在如火如荼的高速增長過程中,可以肯定在未來十年中國影院市場將逐漸達(dá)到飽和狀態(tài),隨著供給與需求關(guān)系的改變,當(dāng)每個(gè)或幾個(gè)大型社區(qū)附近都有一個(gè)影院的時(shí)候,差異化經(jīng)營將成為影院經(jīng)營的必然策略,藝術(shù)電影可以成為差異化策略的選項(xiàng)之一,這將給藝術(shù)電影帶來更多的發(fā)展機(jī)遇。然而,迎來轉(zhuǎn)機(jī)的藝術(shù)電影并不會(huì)就此走上一條康莊大道,作為一個(gè)整體的藝術(shù)電影的生存仍然會(huì)非常艱難。這與藝術(shù)電影的特性有關(guān)。藝術(shù)電影的創(chuàng)作起點(diǎn)是藝術(shù)家對(duì)世界的真實(shí)體驗(yàn)及其表達(dá)欲望,而非票房盈利。衡量藝術(shù)電影價(jià)值的是其思想與藝術(shù)價(jià)值,而非其商業(yè)價(jià)值。期待藝術(shù)電影票房的整體崛起,是一個(gè)南轅北轍的錯(cuò)誤,然而在近年來的產(chǎn)業(yè)化大潮中,票房成了判斷一切的唯一標(biāo)準(zhǔn),這本身就是一個(gè)畸形的現(xiàn)象。從觀影方式的變化來看,未來藝術(shù)電影在傳統(tǒng)影院市場的空間也不太可能出現(xiàn)更大的突破。隨著互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的興起,多屏?xí)r代已經(jīng)來臨,電影觀影空間已經(jīng)出現(xiàn)了重大的位移。影院觀影之所以存在有三大理由:獨(dú)有資源、集體觀影的共鳴體驗(yàn)、視聽震撼。藝術(shù)電影本是小眾電影,市場剛性需求不高,其資源的時(shí)效性也不高,理想受眾是冷靜旁觀的審視者與思想者,而非商業(yè)電影嘯聚狂歡式的受眾,至于視聽震撼更不是藝術(shù)電影的強(qiáng)項(xiàng)。影院、膠片及影院觀影在許多電影人心中享有至高無上的地位,但是,與膠片不可避免地被數(shù)字化取代一樣,影院觀影與藝術(shù)電影之間的聯(lián)系已經(jīng)空前失落了。即使在歐洲,傳統(tǒng)的藝術(shù)影院也正處在或急或緩的衰落當(dāng)中。重要的是“被看到”,而不是糾結(jié)于“在哪里被看到”。藝術(shù)電影需要在新的媒介時(shí)代調(diào)整和適應(yīng)新的傳播方式。未來若干年,在藝術(shù)電影的創(chuàng)作/制作、發(fā)行放映以及國家相關(guān)政策方面,可能會(huì)有以下的主要發(fā)展趨勢(shì):其一,在藝術(shù)電影的創(chuàng)作/制作方面,越來越多的藝術(shù)電影創(chuàng)作可能會(huì)在藝術(shù)與商業(yè)之間選擇一種相對(duì)的平衡。明星、類型、營銷在藝術(shù)電影制作中發(fā)揮的作用會(huì)變得越來越明顯。《桃姐》、《白日焰火》的票房成功甚至參賽獲獎(jiǎng),如果沒有“博納影業(yè)”與“幸福藍(lán)?！睆挠捌瑒?chuàng)作環(huán)節(jié)的提前介入和全程營銷推廣,基本上是不可能的事。營銷的介入以及相應(yīng)的適當(dāng)妥協(xié)未必定然意味著藝術(shù)價(jià)值的降低,在這一點(diǎn)上《白日焰火》堪稱典范,明星、類型元素的引入并沒有改變本片的藝術(shù)電影精神氣質(zhì)和思考深度。相似的還有《二次曝光》和《觀音山》,它們都是比較典型的藝術(shù)電影,但均有效地利用了范冰冰的明星光環(huán),同時(shí)也沒有降低自己的藝術(shù)水準(zhǔn)。其二,就藝術(shù)電影的發(fā)行與放映而言,在商業(yè)放映層面,未來“虛擬藝術(shù)院線”將成為主流,但其持續(xù)運(yùn)營能力將繼續(xù)遭遇嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。所謂“虛擬藝術(shù)院線”,指不同影院各自開辟1—2個(gè)廳專門或定期放映藝術(shù)電影,由這些藝術(shù)影廳構(gòu)成虛擬性質(zhì)的藝術(shù)院線。目前上海藝術(shù)電影放映聯(lián)盟、“后窗放映”等都采取了這一形式。這一方法規(guī)避了單獨(dú)建立實(shí)體藝術(shù)影院的巨大商業(yè)風(fēng)險(xiǎn),未來將成為藝術(shù)院線的主流模式,然而若得不到政府的政策性補(bǔ)貼,單靠市場運(yùn)營來維持,其生存和發(fā)展均不容樂觀。在公益性或準(zhǔn)公益性放映的層面,對(duì)于中國電影資料館而言,僅局限于目前的內(nèi)部放映是不夠的,如何讓這些資源更好地發(fā)揮作用,是未來應(yīng)重點(diǎn)考慮的問題。目前中國電影資料館已經(jīng)與百老匯電影中心、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心以及部分民間電影放映社團(tuán)建立合作關(guān)系,為它們提供部分公版片源,也計(jì)劃在全國尋找藝術(shù)影院進(jìn)行公益性放映合作,讓館藏的珍貴拷貝走出去。同時(shí)中國電影資料館也正籌劃建立一個(gè)以資料館為紐帶,聯(lián)結(jié)影片版權(quán)方、放映機(jī)構(gòu),集電影保存、膠片修復(fù)、數(shù)字轉(zhuǎn)制、版權(quán)交易、影院觀影、圖書閱覽、學(xué)術(shù)講座、專題展覽等多種功能為一體的國家級(jí)公益性文化服務(wù)體系,應(yīng)該說這樣的規(guī)劃是受益面廣且前景可期的。對(duì)于其他公益性、準(zhǔn)公益性電影放映來說,未來各藝術(shù)電影放映機(jī)構(gòu)之間的競爭將是片目選擇、主題策劃、升級(jí)服務(wù)甚至營銷推廣上的全方位競爭。藝術(shù)電影的放映活動(dòng)將不再僅僅只是單純的放映,而是變成以放映為核心,結(jié)合學(xué)術(shù)講座、主創(chuàng)交流、藝術(shù)研討的綜合性電影文化活動(dòng)甚至文化事件。2013年,尤倫斯藝術(shù)影院策劃的“小津安二郎回顧展”邀請(qǐng)了侯孝賢、傅東、阿彼察邦共同參與,觀眾參加現(xiàn)場活動(dòng)變