南朝賦中的女性題材

南朝賦中的女性題材

(一)對(duì)南北朝女性賦作的描述隨著南朝社會(huì)風(fēng)氣、作家心理狀態(tài)和審美情趣的變化，字典也呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)格，其特點(diǎn)是女性主題得到了大多數(shù)賦權(quán)者的關(guān)注。女性描寫(xiě)和表達(dá)的作品數(shù)量顯著增加，這與之前的類(lèi)似作品非常不同。此前兩漢魏晉時(shí)期的“神女—美女”系列辭賦,都非實(shí)寫(xiě),而具有象征隱喻的特性。有的象征放縱的、帶有原罪色彩的情欲,如司馬相如《美人賦》中的“西土美女”、王粲《神女賦》中的“夭麗神人”等;有的則象征至善至美的理想或帶有形上色彩的“道”(終極真理或理想境界),如曹植《洛神賦》、阮籍《清思賦》等篇中的神女即是。1值得指出的是,魏晉以后,隨著古典理性主義的消歇和世俗享受的被肯定,情欲不再是一種帶有普遍性的罪惡,因而借“神女”象征情欲、以證明男性理性?xún)r(jià)值的辭賦極為少見(jiàn)。兩漢魏晉“神女—美女”系列辭賦影響于后世的,主要是以神女象征理想的一類(lèi),而南朝辭賦中最能體現(xiàn)對(duì)此傳統(tǒng)承續(xù)的作品,則是江淹的《水上神女賦》和謝靈運(yùn)的《江妃賦》。兩賦均深受《洛神賦》的啟發(fā)和影響,篇中的女性水神都是一種虛擬的人生理想境界,她們是美好的,但同時(shí)又是可望而不可即的。作為一個(gè)被動(dòng)者,敘述者始終無(wú)法掌握自己的命運(yùn),對(duì)于神女的欺騙與拋棄,惟有惆悵和黯然神傷。顯然它們與漢魏“神女”系列辭賦是一脈相承的。江淹在僻居吳興期間,還創(chuàng)作了《倡婦自悲賦》和《麗色賦》兩篇作品?！冻珛D自悲賦》有《序》云:“漢有其錄,而亡其文。泣蕙草之飄落,憐佳人之埋暮,乃為辭焉?！逼袛⑹觥俺珛D”“粵自趙東,來(lái)舞漢宮”,得到君王的寵愛(ài),但“俄而綠衣坐奪,白華臥進(jìn)”、“九重已關(guān),高門(mén)自蕪”,被打入冷宮,于是“怨帝關(guān)之遂阻,悵平原之何極”、“驕才雄力君何怨,徒念薄命之苦辛”,生出無(wú)限的幽怨?！尔惿x》則假托“宋玉”與“巫史”的問(wèn)答展開(kāi)敘述,從容貌、氣質(zhì)、風(fēng)神等鋪寫(xiě)“天下之至麗”,以及企盼得到君王恩寵的心情。無(wú)論自嘆薄命的“倡婦”,還是恃色待寵的“至麗”,均為作者的自況,其底蘊(yùn)是中國(guó)士大夫傳統(tǒng)的“臣妾”心態(tài),體現(xiàn)了作者對(duì)功名的強(qiáng)烈向往。上述數(shù)篇辭賦當(dāng)然是有區(qū)別的:《水上神女賦》、《江妃賦》描寫(xiě)的是冰清玉潔、超凡脫俗的神女,其象喻指向理想或“道”這樣一種復(fù)雜的、不可確解的本體,作品所表現(xiàn)的是帶有終極意義的人類(lèi)共同的精神痛苦與生存困惑,追尋不果的悲劇感和幻滅感顯示了人類(lèi)精神世界的豐富與堅(jiān)忍;而《倡婦自悲賦》和《麗色賦》描寫(xiě)的卻是世俗社會(huì)的倡婦和美女,其比興的對(duì)應(yīng)者明確地指向“懷才不遇”的作者本身,作品所折射的是一種對(duì)世俗功利的強(qiáng)烈欲望,因此其中的挫敗感和自怨自艾很難給讀者以靈魂上的震撼。然而它們之間也存在著一個(gè)最大的共同點(diǎn),那便是象征比興的手法。也就是說(shuō),賦作中的所有女性(神女、江妃、倡婦、至麗),都只是作為一個(gè)象喻的符號(hào)而存在,她們只是表現(xiàn)的手段,而非對(duì)象與目的。其實(shí)在整個(gè)南朝,像《水上神女賦》一類(lèi)虛寫(xiě)女性、實(shí)喻其他的辭賦并不多見(jiàn),它們只是漢魏傳統(tǒng)的余波與回聲,當(dāng)失去了其賴(lài)以生存的理性主義文化土壤,也就不可能再有新的輝煌。南朝女性辭賦的絕大部分作品,都是以現(xiàn)實(shí)女性為描寫(xiě)對(duì)象,而尤以女性情感與美麗為其主要內(nèi)容的。蕭綱、蕭繹、徐陵和庾信各作了一篇《鴛鴦賦》,可以說(shuō)是描寫(xiě)女性情感的重要作品。蕭綱、蕭繹之作有著大體相同的寫(xiě)法與情調(diào),首先是對(duì)鴛鴦“追清風(fēng)而雙舉”(蕭綱《鴛鴦賦》)、“俱棲俱宿”、“同盛同衰”(蕭繹《鴛鴦賦》)秉性的贊美,以此作為襯托,然后才正面描寫(xiě)女性對(duì)鴛鴦的羨艷之情:“既是金閨新入寵,復(fù)是蘭房得意人。見(jiàn)茲禽之棲宿,想君意之相親?！?蕭綱《鴛鴦賦》)“愿學(xué)鴛鴦鳥(niǎo),連翩恒逐君?！?蕭繹《鴛鴦賦》)庾信之作寫(xiě)“虞姬小來(lái)事魏王,自有歌聲足繞梁”,但“終歸薄命,著罷空床”,失寵后的虞姬看到鴛鴦,便頓生“見(jiàn)此之雙飛,覺(jué)空床之難守”的感慨。作品用鴛鴦“雙心并翼”、“浮波弄影,刷羽乘風(fēng)”反襯“虞姬”失寵后的傷心愁苦,鴛鴦在這里起了一種觸引情感的作用。這三篇作品中的女性,都是依附于君王的侍妾,她們所盼望追求的,無(wú)非是“入寵”、“得意”、“恒逐君”,并無(wú)什么愛(ài)情可言。四篇同題的賦作中,實(shí)際上只有徐陵的《鴛鴦賦》寫(xiě)的是真正的愛(ài)情。賦作用精衛(wèi)鳥(niǎo)、翠鳥(niǎo)、山雞、孤鸞為反襯,盛贊鴛鴦雌雄比翼、永不分離的忠貞;又通過(guò)韓憑、杞梁夫婦的生死不渝,以及卓文君義無(wú)反顧地私奔司馬相如三個(gè)典故,歌頌人間真愛(ài),并抒發(fā)了作者“天下真成長(zhǎng)合會(huì)”的愛(ài)情理想。作品中的韓憑妻、杞梁妻和卓文君三位女性,都是為了愛(ài)情而不惜舍棄富貴乃至生命的至情至性之人,她們的行為體現(xiàn)了女性對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒蛯?duì)理想愛(ài)情不計(jì)代價(jià)的追求,因而與蕭綱等人賦作中希求以美色獲取君王寵幸的侍妾,是很不一樣的。可以納入愛(ài)情之作的還有宋武帝劉駿《傷宣貴妃擬漢武帝李夫人賦》?！赌鲜贰ず箦袀魃稀酚涊d,宣貴妃為南郡王義宣之女,深得武帝寵愛(ài)。貴妃死后,他十分傷心,“精神罔罔,頗廢政事。每寢,先于靈床酌奠酒飲之,既而慟哭不能自反……時(shí)有巫者能見(jiàn)鬼,說(shuō)帝言貴妃可致。帝大喜,令召之。有少頃,果于帷中見(jiàn)形如平生。帝欲與之言,默然不對(duì)。將執(zhí)手,奄然便歇,帝尤哽恨,于是擬《李夫人賦》以寄意焉”。作為擁有眾多妃嬪的帝王,能有如此深情,殊為難得。其作大抵仿漢武帝《李夫人賦》,基本沿用漢魏古賦舊體,感情真摯,文采斐然,其中“寶羅兮春幌垂,珍簟空兮夏幬扃,秋臺(tái)惻兮碧煙凝,冬宮冽兮朱火清”等四季思念的描寫(xiě),對(duì)江淹《別賦》等作品有明顯影響。蕭子范的《傷往賦》則從第三人稱(chēng)的角度,敘述了一個(gè)紅顏薄命的悲劇,篇中寫(xiě)女主人公“去倡家而來(lái)儀,承君子之宴息。摧麗容而思進(jìn),豈蛾眉之肯抑?詠美媵而自箴,歌忠妾而為式。痛妖姿之不留,惜華年之中夭”,然后轉(zhuǎn)而描述“君子”的悲傷:“魂一逝而莫追,夕有長(zhǎng)而無(wú)曉。惟君侯之惆悵,覽遺物而沾巾?！弊詈笠彩墙琛胺绞恐夹g(shù)”,招致亡魂以相見(jiàn)。相思也是南朝女性題材辭賦中著重表現(xiàn)的一種情感類(lèi)型,這方面的作品主要有蕭繹《蕩婦秋思賦》、《對(duì)燭賦》、庾信《蕩子賦》、陳后主《夜亭度雁賦》等?！秾?duì)燭賦》以“燭火燈光一雙炷,詎照誰(shuí)人兩處情”為主題,抒寫(xiě)思婦“恨九重兮夕掩,怨三秋兮不同”的怨恨,從時(shí)間和空間上渲染思婦幽怨的深重?！妒幾淤x》雖題為蕩子,而實(shí)從“倡婦”著筆,由“蕩子辛苦逐征行,直守長(zhǎng)城萬(wàn)里城”引出“倡婦”相思的種種情態(tài):“況復(fù)空床起怨,倡婦生離。紗窗獨(dú)掩,羅帳長(zhǎng)垂。新箏不弄,長(zhǎng)笛羞吹?！弊詈竺鑼?xiě)思婦游塵不拂、細(xì)草隨生的無(wú)聊心境和得知蕩子將歸的喜悅心情?！兑雇ざ妊阗x》則寫(xiě)思婦夜聞雁鳴而引發(fā)的相思之愁:“已定空閨愁,還長(zhǎng)倡樓嘆。空閨倡樓本寂寂,況此寒夜褰珠幔。”篇中的“度雁”有三重作用,即暗示秋天的時(shí)令、指明所思之人在北方邊塞戍守、觸發(fā)思婦的相思之情,頗為巧妙。在這一類(lèi)辭賦中,《蕩婦秋思賦》堪稱(chēng)杰作,篇中寫(xiě)道:“蕩子之別十年,倡婦之居自憐。登樓一望,惟見(jiàn)遠(yuǎn)樹(shù)含煙。平原如此,不知道路幾千。天與水兮相逼,山與云兮共色。山則蒼蒼入漢,水則涓涓不測(cè)。誰(shuí)復(fù)堪見(jiàn)鳥(niǎo)飛,悲鳴只翼。秋何月而不清,月何秋而不明。況乃倡樓蕩婦,對(duì)此傷情?！弊髌返闹黧w由“登樓所見(jiàn)”和“閨中所思”兩個(gè)場(chǎng)景組成,其背景是山水煙樹(shù)等秋天的各種物象。在這里,“所見(jiàn)”的闊大與“所思”的細(xì)膩完美地結(jié)合在一起,將“倡婦”十年的別情、索居的苦悶和無(wú)望的期盼表現(xiàn)得精致、真切而優(yōu)雅。(二)表現(xiàn)女性外在的美學(xué)南朝是一個(gè)追求為文“放蕩”、不為傳統(tǒng)道德所約束的時(shí)代,也是一個(gè)唯美思潮盛行的時(shí)代。蕭綱在《答新渝侯和詩(shī)書(shū)》中云:“垂示三首,風(fēng)云吐于行間,珠玉生于字里,跨躡曹左,含超潘陸。雙鬢向光,風(fēng)流已絕;九梁插花,步搖為古。高樓懷怨,結(jié)眉表色;長(zhǎng)門(mén)下泣,破粉成痕。復(fù)有影里細(xì)腰,令與真類(lèi);鏡中好面,還將畫(huà)等。此皆性情卓絕,新致英奇?！痹谑捑V看來(lái),只有那些描寫(xiě)“高樓懷怨”、“破粉成痕”、“影里細(xì)腰”、“鏡中好面”的詩(shī)文,才可稱(chēng)得上“性情卓絕,新致英奇”的好作品。惟其如此,他才令徐陵編《玉臺(tái)新詠》,專(zhuān)收與女性有關(guān)的“艷歌”,故明代胡應(yīng)麟曰:“《玉臺(tái)》但輯閨房一體?！?南朝尤其是梁陳時(shí)期的文人如此關(guān)注女性,與當(dāng)時(shí)崇尚唯美的思潮有關(guān),也與普遍張揚(yáng)“性情”的創(chuàng)作風(fēng)氣有著必然的聯(lián)系。相對(duì)風(fēng)花雪月等自然物象、宮廷苑囿等人文景觀,女性作為一種美的載體和表現(xiàn)對(duì)象,具有更為廣闊的創(chuàng)作空間和誘人魅力;相對(duì)于創(chuàng)作者而言,女性不僅僅是“異性”的人,往往還是被欣賞與狎玩的客體,對(duì)待除妻子以外的女性的態(tài)度,經(jīng)常涉及到處于社會(huì)主流的男性作者的欲望、理性與性情。在理性的堤防被基本摧毀的南朝,在主張為文“放蕩”、揮灑性情的南朝文壇,將麗色美女當(dāng)作文學(xué)表現(xiàn)的一個(gè)重要題材,便是一種非常自然合理的選擇結(jié)果。既然選擇女性題材的目的是表現(xiàn)和欣賞女性外在的美,是為了顯示男性作者的“放蕩”與“性情”,也就決定了南朝女性辭賦的主體,必然不是漢魏傳統(tǒng)的“神女”象喻類(lèi)型,也不是表現(xiàn)女性婚姻愛(ài)情等的情感類(lèi)型,而是描寫(xiě)女性各種美色美姿的觀照類(lèi)型。蕭綱與蕭繹各作了一篇《采蓮賦》,結(jié)構(gòu)與寫(xiě)法大體相同,都是先以華麗的詞藻鋪敘清水文波、綠葉紅荷的美麗,然后側(cè)重于采蓮女優(yōu)美姿態(tài)的描繪:“于是素腕舉,紅袖長(zhǎng),回巧笑,墮明。荷稠刺密,亟牽衣而綰裳;人喧水濺,惜虧珠而壞妝?！?蕭綱《采蓮賦》)“爾其纖腰束素,遷延顧步。夏始春余,葉嫩花初?？终瓷讯鴾\笑,畏傾船而斂裾?！?蕭繹《采蓮賦》)。南朝民歌多有《西洲曲》之類(lèi)描寫(xiě)采蓮女的作品,據(jù)郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷50引《古今樂(lè)錄》,梁武帝蕭衍“改《西曲》,制《江南上云樂(lè)》十四曲”,其中就有《采蓮曲》。蕭綱本人也作過(guò)一首《采蓮曲》的詩(shī)歌?？梢?jiàn)“采蓮”題類(lèi)的詩(shī)賦來(lái)源于民歌,而之所以受到貴族文人的青睞,關(guān)鍵在于綠葉紅荷與采蓮女相互映襯所構(gòu)成的美好畫(huà)面,尤其是作為這一畫(huà)面核心的“采蓮女”在運(yùn)動(dòng)中所展現(xiàn)出來(lái)的美感美姿。“千春誰(shuí)與樂(lè),唯有妾隨君”(蕭綱《采蓮賦》)、“碧玉小家女,來(lái)嫁汝南王。蓮花亂臉色,荷葉雜衣香。因持薦君子,愿襲芙蓉裳”(蕭繹《采蓮賦》)。與同類(lèi)題材的民歌不同,二蕭賦作帶有明顯的貴族化傾向。篇中的采蓮女,并非純樸勤勞的農(nóng)家女性,其采蓮的活動(dòng)也不是為生活而從事的勞作,純粹是邀寵的侍妾陪伴君王所進(jìn)行的休閑與娛樂(lè)。與此相適應(yīng),作者并不關(guān)注“采蓮”本身,卻刻意描畫(huà)女性素腕紅袖、纖腰束素的驚人艷麗和沾裳淺笑、畏傾斂裾的撩人姿態(tài)。顯然他們是以帝王之尊,在居高臨下地欣賞蓮塘美景和采蓮女性的美麗,并在欣賞中體會(huì)一種審美觀照的愜意。南朝文人這種對(duì)女性的欣賞觀照,自然會(huì)輻射到與女性有關(guān)的各種活動(dòng),其中引人注目的一項(xiàng)是歌舞,因?yàn)楦栉璞硌荽蠖嗍怯膳猿袚?dān)的?！端螘?shū)·杜驥列傳》記載,杜驥之子杜幼文“所蒞貪?rùn)M,家累千金,女伎數(shù)十人,絲竹晝夜不絕。”劉宋以來(lái),社會(huì)奢侈之風(fēng)漸盛,官宦富貴人家多養(yǎng)女樂(lè)。沈炯《幽庭賦》云:“秦人清歌,趙女鼓筑。嗟光景之遲暮,詠群飛之棲宿?！边@種“秦人清歌,趙女鼓筑”、“絲竹晝夜不絕”的社會(huì)現(xiàn)象,便是此類(lèi)辭賦產(chǎn)生的溫床。蕭綱《舞賦》描述舞女進(jìn)場(chǎng)、音樂(lè)奏起和舞女正式表演的全過(guò)程,麗曲、清音以及舞女輕曼的舞姿與嬌嗔的情態(tài),構(gòu)成一種純客觀的審美境界。顧野王的《舞影賦》雖同是寫(xiě)歌舞,但側(cè)重的卻是“舞影”:“頓珠履于瓊簟,影嬌態(tài)于雕梁。圖長(zhǎng)袖于粉壁,寫(xiě)纖腰于華堂?！弊髡叩淖⒁恻c(diǎn)不在舞女的嬌態(tài)、長(zhǎng)袖、纖腰等本身,而更欣賞其映在雕梁、粉壁、華堂上的影象,因?yàn)橛跋蟾唢h逸靈動(dòng)的神韻,能讓人產(chǎn)生更為豐富的審美聯(lián)想。此外,蕭綱和顧野王還各有《箏賦》一篇(顧作為殘篇),既寫(xiě)作為音樂(lè)的箏聲,而尤著意描寫(xiě)女性藝人“黛眉如掃,曼睇成波”、“顧慕流連”(蕭綱《箏賦》)的美麗和風(fēng)姿。在中國(guó)古代社會(huì),容貌對(duì)于女性具有頭等重要的意義,描紅畫(huà)黛、佩飾傅粉是女性尤其是貴族女性的日常功課,而南朝文人似乎對(duì)此有著特殊的癖好,梁陳“宮體詩(shī)”中以此為描寫(xiě)對(duì)象的作品數(shù)不勝數(shù),這種風(fēng)氣也影響到了辭賦的創(chuàng)作。庾信的《鏡賦》起首有云:“天河漸沒(méi),日輪將起。燕噪?yún)峭?烏驚御史。玉花簟上,金蓮帳里。始摺屏風(fēng),新開(kāi)戶(hù)扇?！边@里的“御史”乃宮中女官,實(shí)指侍妾。作品從陪宿吳王的“御史”起床寫(xiě)起,然后集中刻畫(huà)她面對(duì)銅鏡化妝時(shí)的種種動(dòng)作和神態(tài):“宿鬟尚卷,殘妝已薄。無(wú)復(fù)唇朱,才余眉萼。靨上星稀,黃中月落……朱開(kāi)錦蹋,黛蘸油檀。脂穌甲煎,澤漬香蘭。量髻鬢之長(zhǎng)短,度安花之相去。懸媚子于搔頭,拭釵梁于粉絮。梳頭新罷,照著衣還?！庇筛粢沟臍垔y到化妝的每一個(gè)細(xì)微之處,都描摹得非常詳盡。劉緩的《照鏡賦》則同樣是通篇描述一位“侍妾”“欲開(kāi)奩而更飾,乃當(dāng)窗而取鏡”的梳妝打扮,其“訝宿粉之猶調(diào),笑殘黃之不正”的表情、“近來(lái)顏色不須紅,即時(shí)好眉猶約黛”的自得,無(wú)不透出貴族女性的閑適與慵懶。長(zhǎng)期以來(lái),人們大多批評(píng)南朝“宮體”詩(shī)賦的狎玩乃至色情傾向,其實(shí)絕大部分的女性題材辭賦并不應(yīng)該得到這樣的評(píng)價(jià),因?yàn)闊o(wú)論是采蓮的侍妾、相思的蕩婦,還是色藝俱佳的舞女、對(duì)鏡梳妝的貴婦,賦家都是以審美的態(tài)度來(lái)對(duì)她們加以表現(xiàn)的。其中偶或帶有狎玩的意味,但很少有明顯的色情內(nèi)容。只有沈約的《麗人賦》可算一個(gè)特例。篇中描寫(xiě)的是“客”一次嫖妓的經(jīng)歷,當(dāng)然也是“麗人”成功引誘嫖客的過(guò)程。從客人充滿(mǎn)色欲意味的觀察,到“凝清待價(jià)”的“麗人”欲擒故縱的風(fēng)情賣(mài)弄,都寫(xiě)得非常細(xì)致;而嫖妓活動(dòng)的實(shí)施雖然僅有“來(lái)脫薄妝,去留余膩”八個(gè)字,但所暗含的種種情事卻不言而喻;直到事畢伊人離去,在客人的眼中依然是“落花入領(lǐng),微風(fēng)動(dòng)裾”,令人難以忘懷。對(duì)于一個(gè)職業(yè)妓女,美色、風(fēng)情、誘惑是其重要的本錢(qián)和手段,然而在她千百次重復(fù)的歡笑之下,掩蓋的必然是不幸與辛酸的真實(shí),但作為男性的南朝文人,并不打算去表現(xiàn)這種美色、歡笑掩蓋的真實(shí),而是將其視為一次艷遇、一場(chǎng)風(fēng)流韻事來(lái)對(duì)待,并對(duì)自己嫖妓中的感官體驗(yàn)予以審美化的表現(xiàn),從而也就使文學(xué)應(yīng)有的深度人文關(guān)懷缺失,以致流于駘蕩和膚淺。(三)以所象喻為中心的賦家與女性對(duì)象從上面的敘述可知,南朝辭賦所描寫(xiě)表現(xiàn)的女性主要有四類(lèi):其一是承兩漢魏晉而來(lái)的、具有象喻意義的“神女”,如江淹《水上神女賦》、謝靈運(yùn)《江妃賦》等;其二是與帝王貴族有密切聯(lián)系的“侍妾—美女”,如蕭綱《采蓮賦》、劉緩《照鏡賦》等;其三是一般的平民女性,如蕭繹《蕩婦秋思賦》等;其四則是居于花街、凝情待價(jià)的妓女,如沈約《麗人賦》。而無(wú)論從數(shù)量還是影響看,描寫(xiě)第二類(lèi)女性的賦作都占有明顯的主流地位。毫無(wú)疑問(wèn),它們最能代表南朝此類(lèi)辭賦的時(shí)代風(fēng)貌,因此我們將以這類(lèi)作品為主要依據(jù),分析論述此時(shí)期女性題材辭賦的基本特征。在現(xiàn)行文學(xué)史中,人們大多注重下層寒素文人的文學(xué)成就,這當(dāng)然有一定道理,但從總體上說(shuō),南朝各體文學(xué)的風(fēng)格和發(fā)展趨勢(shì),是由處于壟斷地位的宮廷貴族和世族貴族所左右的。此時(shí)期的辭賦創(chuàng)作也不可能脫離宮廷、世族貴族審美情趣的籠罩。事實(shí)上,南朝辭賦描寫(xiě)女性題材成為熱點(diǎn),本身就是皇室貴族文人提倡與張揚(yáng)的結(jié)果。在南朝此類(lèi)辭賦作品中,宋武帝、蕭綱、蕭繹、陳后主共占12篇,再加上徐陵、庾信、顧野王、沈炯等人的7篇,便構(gòu)成了南朝女性題材辭賦的主體。既然創(chuàng)作主體主要是皇室的宮廷貴族及其身邊的御用文人,那么此類(lèi)辭賦也就必然具有濃重的貴族化特征。這種貴族化特征首先表現(xiàn)在對(duì)女性身份的選擇上。漢代辭賦的女性題材,絕大部分集中在“神女—美女”系列,賦家關(guān)注的,是其中所象喻的崇高追求與對(duì)情欲的理性防限;魏晉的女性題材,除了“神女”系列依然得到繼承外,寫(xiě)得較多的是世俗普通的出婦(棄婦)和寡婦;南朝辭賦中的女性,大多為陪伴君王的侍妾(劉緩《照鏡賦》)、新入寵的佳麗(蕭綱《鴛鴦賦》)、來(lái)嫁君王的小家碧玉(蕭繹《采蓮賦》)、侍奉吳王的御史娘(庾信《鏡賦》)、懷嬌妒寵的舞女(蕭綱《舞賦》)等,甚至源自民間的“采蓮”題類(lèi)賦作,其中健康活潑的采蓮少女,也被改造成了陪君王取樂(lè)的貴族化女性。這些女性所有的活動(dòng)都是為了一個(gè)目的,那便是以自己的美貌、體態(tài)和技藝,獲取君王的歡心與寵幸。在這里,“君王”是敘事的主體,也是本文的中心,所有女性則都只不過(guò)是他賞玩的花瓶。其他諸如“狹斜才女,銅街麗人”(妓女)、“秦娥麗妾,趙艷佳人”(平民女性),也無(wú)不是包括貴族在內(nèi)的男性占有或享樂(lè)的對(duì)象;即使是相思的“蕩婦”,也更多地側(cè)重對(duì)女性“相思愁苦”的把玩。作者的貴族背景,決定了其選擇描寫(xiě)對(duì)象的傾向性與局限性,普通女性及其生活不可能進(jìn)入他們表現(xiàn)的視野。南朝女性題材辭賦的貴族化同時(shí)也表現(xiàn)在視角的選擇上。如果說(shuō)在漢代“神女—美女”系列辭賦中,賦家是從仰視的角度,抒發(fā)對(duì)理想、理性的渴慕與追求;在魏晉“出婦—寡婦”系列辭賦中,賦家是從平視的角度,表達(dá)對(duì)死者、弱者的痛惜與同情;那么在南朝“侍妾—美女”系列的辭賦中,賦家則是從俯視的角度,體味對(duì)美姬、麗人的欣賞與品玩。從“仰視”到“平視”再到“俯視”,反映的是女性由“虛幻的女神”到“實(shí)在的女人”再到“審美化的女性”的深刻變化。在南朝貴族化文人的筆下,女性既沒(méi)有“神”的象喻意義,也沒(méi)有“人”的豐富感情,只有“性”的特殊韻味,其全部?jī)r(jià)值就在于為男性的宮廷貴族文人提供一種不同于山水風(fēng)云的審美對(duì)象。唐代王勃評(píng)論蕭綱等人的《采蓮賦》云:“莫不權(quán)陳麗美,粗舉采掇,豈所謂究厥艷態(tài),窮其風(fēng)謠哉?！?“采蓮”只是名,“權(quán)陳麗美”、“究厥艷態(tài)”才是賦家表現(xiàn)之實(shí)。因此,這些作品中的女性無(wú)不擁有美麗的容貌、華美的衣飾、撩人的姿態(tài),以及希圖得到君王寵愛(ài)的強(qiáng)烈愿望。她們具有女性“美麗誘人”的共同性別特征,但缺乏豐富鮮明的“人”的個(gè)性、思想和情感。她們不是鮮活的個(gè)體,而是類(lèi)型化的女性、“美麗”的性別符號(hào),而作者便以旁觀者的態(tài)度,居高臨下地俯瞰、欣賞那由素腕紅袖、纖腰舞影組成的女性景觀。貴族化的審美情趣則構(gòu)成此時(shí)期女性題材辭賦的另一個(gè)表征。南朝貴族文人尤其是宮廷貴族文人因生活方式所囿,先天缺乏剛正堅(jiān)毅的品格、深弘博大的氣度,也不具備對(duì)人生苦難的體驗(yàn)和對(duì)天人關(guān)系的探究精神,而逐漸形成了偏向纖柔的群體性人格以及與之相適應(yīng)的審美趨向。據(jù)《梁元帝集》中有關(guān)的“啟”文所載,當(dāng)時(shí)東宮所賜蕭繹的物品計(jì)有錦、彈棋、貂蟬、褥、寶枕、寶釵、塵尾、錦帔、團(tuán)扇等。不賜良馬名劍,卻多賜房幃生活?yuàn)蕵?lè)之物。而蕭綱因“俗之?huà)D人八月旦,多以錦翠珠寶為眼明囊,因競(jìng)凌晨取露以拭目”4,便專(zhuān)門(mén)為此作了一篇《眼明囊賦》,其脂粉氣的兒女性情亦可見(jiàn)一斑。此時(shí)期女性題材辭賦的貴族化審美情趣主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:其一是缺乏悲劇意識(shí)和現(xiàn)實(shí)精神,情感基調(diào)偏向享樂(lè)愉悅和瑣小柔媚,充其量也只有淡淡的輕愁;其二是喜好描寫(xiě)女性的起居、梳妝、舞姿等日?；顒?dòng)和外在的面貌神態(tài),流于平面的客觀摹寫(xiě),缺乏對(duì)人物內(nèi)心世界的深入開(kāi)掘;其三是賦作中女性活動(dòng)的環(huán)境多為深宮華殿、繡戶(hù)金屏之類(lèi),所使用的器具多為寶鏡銀燭、珠被芳褥之類(lèi),所佩戴的飾物多為金釵花鈿、羽佩明之類(lèi),無(wú)一不透出富貴華美的宮廷氣息。眾所周知,南朝是一個(gè)講求文學(xué)“新變”的時(shí)代。南朝文學(xué)的新變肇始于劉宋,至齊梁因沈約、蕭綱等文壇領(lǐng)袖的提倡而臻極盛。當(dāng)時(shí)的貴族文人,醉心于耽玩文學(xué)的宮廷沙龍式生活情趣,乃有意識(shí)地將文學(xué)與政教分離開(kāi)來(lái),主張文學(xué)擺脫傳統(tǒng)的責(zé)任原則與理性原則。在他們看來(lái),只要用盡可能華美贍麗的文辭、精致巧妙的形式去表現(xiàn)性靈與美,也就完成了文學(xué)的使命。在這里,內(nèi)容退居次要的位置,形式成為核心和目的,成為創(chuàng)作活動(dòng)中的第一要旨。惟其如此,在藝術(shù)形式上爭(zhēng)奇斗艷、窮力追新也就蔚成風(fēng)氣。因而南朝文學(xué)的新變,實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)在形式上追求唯美主義的革新運(yùn)動(dòng)。在新變風(fēng)潮的鼓蕩之下,詩(shī)、賦、文等各類(lèi)文體都發(fā)生了巨大的變化。就辭賦而言有兩個(gè)階段,劉宋一變而為清綺流麗,齊梁再變而為精致纖麗。南朝辭賦藝術(shù)形式上精致纖麗的風(fēng)格,在女性題材的作品中表現(xiàn)得尤為突出。首先,這些賦作大多具有眾體雜糅、參差多變的句式特點(diǎn)。它們不是單純采用四、六言的賦體句