湖南花鼓戲傳統(tǒng)音樂元素在其演唱藝術(shù)中的衍展

湖南花鼓戲傳統(tǒng)音樂元素在其演唱藝術(shù)中的衍展

傳統(tǒng)音樂文化中融合了大眾的審美意識、思維習(xí)慣、價值觀念和文化心理。當(dāng)傳統(tǒng)的河流傾向于一個地方時，這些文化種子就傳播到了另一個地方。雖說事物是不斷變化發(fā)展的,但是傳統(tǒng)音樂文化在歷史演變的長河中其沉淀的文明具有相對穩(wěn)定的性質(zhì),如何將這些“相對穩(wěn)定的性質(zhì)”進(jìn)行挖掘而作用于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作是一個值得思考的問題?；诖?本文以湖南花鼓戲這一地域性傳統(tǒng)音樂品種為切入點(diǎn),立足探究如何挖掘傳統(tǒng)音樂文化價值更好地作用于當(dāng)下的演唱藝術(shù)。湖南花鼓戲這一綜合性較強(qiáng)的地域性傳統(tǒng)音樂品種,擁有200多年歷史,自誕生以來不斷吸納湖南民間音樂,如湘劇曲牌、湖南山歌、小調(diào)、吟誦調(diào)為其靈活所用,將生活化的插科打諢表演融入民間舞蹈,逐漸形成相對完整、統(tǒng)一的體系,具有濃郁的生活氣息、時代特征和地域特征。豐富的唱腔優(yōu)美動聽,生活化的故事情節(jié)深入人心,劇本里眾多仙、怪角色及其離奇經(jīng)歷盡顯湘楚浪漫主義情懷的瑰麗色彩,被廣大民眾所喜愛。200年來,積累了眾多的劇目、生動的角色行當(dāng)塑造,加之聞名遐邇的唱腔選段的廣泛傳播,在花部戲領(lǐng)域獲得了較高的成就,代表作有《劉海砍樵》、《打銅鑼》《補(bǔ)鍋》《打鳥》《過江》等。湖南花鼓戲這一傳統(tǒng)地域音樂品種的傳承發(fā)展與壯大,花鼓表演藝術(shù)家的貢獻(xiàn)起到了關(guān)鍵作用。李谷一是傳統(tǒng)戲曲演員向歌壇轉(zhuǎn)型的成功范例,聽她的演唱,總會被她傳遞的表演魅力所深深打動。演唱藝術(shù)的成功從來不是一蹴而就,它是伴隨藝術(shù)家艱辛探索的成長過程,我們不禁思考:是什么促成了她的演唱藝術(shù)達(dá)到如此高的成就?李谷一本是湖南花鼓戲演員,15歲考入湖南藝術(shù)?？茖W(xué)校,在湖南省花鼓戲劇院演出的10多個年頭里,成功地塑造了諸多不同時代、不同性格的年輕姑娘形象,因飾演湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》中蘭英一角而名聲大噪,后調(diào)入中央樂團(tuán)擔(dān)任獨(dú)唱演員。雖然藝術(shù)家的成功受諸多方面的影響,但早期的湖南花鼓戲功底為她在50多年的從藝生涯中奠定的良好基礎(chǔ),是顯而易見的。本文試圖探究李谷一的湖南花鼓戲傳統(tǒng)音樂文化底蘊(yùn)在她演唱藝術(shù)中的衍展,挖掘湖南花鼓戲給予演唱表演的文化價值,有利于豐富花鼓戲?qū)W科內(nèi)涵,促進(jìn)文藝學(xué)科建設(shè),進(jìn)一步思考如何從高度綜合性的戲曲文化中吸取傳統(tǒng)養(yǎng)分來豐富我們當(dāng)下的演唱藝術(shù)。湖南花鼓戲演唱演唱語言及演唱效果分析眾所周知,人聲是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié),聲樂藝術(shù)的造型形態(tài)中,歌唱的聲音本身,是聲樂藝術(shù)創(chuàng)造中較為鮮明的藝術(shù)造型材料。湖南花鼓戲重唱功,在戲曲音樂審美過程中尤其注重唱腔的聲音造型,生、旦、凈、丑等行當(dāng),在其未見其人,先聞其聲的叫場中,觀眾根據(jù)其特色化的聲音造型,并可斷定即將出場的行當(dāng),也能從演唱的輕重緩急中感受到表演者傳遞音樂所需的喜、怒、哀、樂等效果。聲音造型歸納起來主要是對演唱的語言、音色、音量和語速等諸方面的藝術(shù)處理,來挖掘聲樂豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。湖南花鼓戲舞臺語言主要是湘方言、西南官話以及湘贛混合方言,李谷一所在的湖南省花鼓戲劇團(tuán)主要表演長沙花鼓戲,舞臺語言是湘方言中的長沙方言,長沙方言特點(diǎn)之一就是后鼻韻母大部分用前鼻韻母代替,且鼻化音比較多,這種發(fā)音方式,客觀上強(qiáng)化了演唱的鼻腔共鳴,使音色清亮、圓潤。李谷一飾演過《補(bǔ)鍋》中年輕活潑,具有新時代思想的知識分子———蘭英一角,在戲里,蘭英的生活化道白,印象較深的一句比如“拉風(fēng)箱吶,我最會拉了”,與其他的道白相比,此句用特別清亮的嗓音,夸張的語氣、音量,以及較快的語速,特別是夾入拉長的“最”字,表達(dá)出年輕姑娘蘭英掩飾不住內(nèi)心的喜悅,急切與心上人即補(bǔ)鍋匠李小聰配合勞動的心情,此處綜合分析其聲音造型的效果,觀眾不僅獲得對湖南花鼓戲唱腔(念白)聲音上的美感體驗(yàn)外,還成功地使蘭英這一年輕姑娘對愛情的大膽追求、能干、活潑的形象深入人心。同樣,我們欣賞李谷一演唱的《迎賓曲》《玫瑰三愿》《妹妹找哥淚花流》《瀏陽河》《鄉(xiāng)戀》,從音色、音量和語速、語言等的藝術(shù)處理,可以清晰地感受到演唱的聲音造型手法對不同角色及其喜、怒、哀、樂等情緒的理性把握,“樂而不淫,哀而不傷”。此外,戲曲演唱注重字頭、字腹、字尾清晰自然的過渡,有時不乏會比較夸張地突出語音其中某一因素,來表現(xiàn)個性化的角色和情感。這雖是一個老生常談的問題,但是歌唱演員能掌握戲曲咬字的功底,并加以運(yùn)用,受益匪淺。李谷一演唱的《知音》中“山青青,水碧碧”,“青”字的字頭字、字腹、字尾、交代得非常清楚,在拖腔快結(jié)束前迅速歸后鼻音,過渡自然,觀眾聆聽,不覺中會產(chǎn)生珠圓玉潤,玲瓏剔透的審美愉悅感。通過演唱湖南花鼓戲獲得對演唱聲音造型的程式性總結(jié)與運(yùn)用,對李谷一演唱藝術(shù)起到了潤物無聲的幫助作用,將演唱的作品從湖南花鼓戲選段拓展到藝術(shù)歌曲、新民歌等,客觀上豐富了個人的演唱風(fēng)格。第二,顫音的出現(xiàn),具體部位是結(jié)合音音、滑音、背景的樂感是指人們對音樂的感知能力,其內(nèi)涵豐富,涉及音樂的旋律、節(jié)奏感等方面。歌唱的樂感具體講有:潤腔、音準(zhǔn)、力度、速度、呼吸、氣口以及對作品整體結(jié)構(gòu)的把握等。音與音的銜接過渡,字與字的清晰交代,很大程度上影響樂感的表達(dá),而樂感的表現(xiàn)力直接影響到音樂的審美體驗(yàn)。值得一提的是:湖南花鼓戲唱腔的潤腔方法、呼吸氣口、節(jié)奏感等對演唱人員的樂感具有極大幫助。湖南花鼓戲傳承人歐陽覺文強(qiáng)調(diào)湖南花鼓戲潤腔的重要特色,即:顫音及其顫的幅度。在唱腔中又可細(xì)化為:哪些音該用顫音潤飾,哪些音則不宜顫,顫音出現(xiàn)的具體部位,如咬字一開始就顫,還是行腔中顫,抑或是句末長音拖腔中顫,此外還有演唱中顫音的強(qiáng)度,顫音與滑音的微妙連接等。雖然顫音和氣震音、倚音等潤腔不為湖南花鼓戲獨(dú)有,但在唱腔的不同位置成規(guī)律出現(xiàn)的顫音及其顫音的幅度變化,以及在固定音高上出現(xiàn)的滑音等,在數(shù)百年的發(fā)展中得以固化,這就在唱腔潤飾上體現(xiàn)出了程式化的特征,筆者稱之為“潤腔程式”。這些潤腔程式的獨(dú)特韻味,正是長沙花鼓戲音樂地域性特征的集中體現(xiàn),成為了行內(nèi)衡量長沙花鼓戲演唱專業(yè)與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在2012年央視春晚李谷一演唱的《前門情思大碗茶》,細(xì)聽“我爺爺小的時候常在這里玩耍,高高的前門,仿佛挨著我的家”的潤腔,重點(diǎn)在“?！薄伴T”“家”3字的潤飾變化,“?！弊诌\(yùn)用了湖南花鼓戲“氣震音”的潤腔形式,顫幅大,顫動的速度較“門”和“家”字稍舒緩,通過這一細(xì)微的潤飾,將小孩玩耍時自得其樂的勁頭刻畫得惟妙惟肖?！伴T”字在顫音過后與滑音迅速相連,“家”字顫動的速度比“門”字稍快,細(xì)細(xì)品味,不得不被演唱者的良好樂感而打動。除潤腔以外,湖南花鼓戲的起腔,板式變化,梢腔,煞尾,吟誦(哼歌子)中賦予多變的潤飾與唱法對演唱藝術(shù)樂感的提高大有裨益。就板式變化這一項而言,如散板、入板的銜接與轉(zhuǎn)換,有助于歌唱演員把握戲劇性較強(qiáng)的聲樂作品。如李谷一演唱《故鄉(xiāng)是北京》,作品的再現(xiàn)部分運(yùn)用的是緊打慢唱加稍腔的形式,豐富的節(jié)奏變化,以及聲斷氣連的呼吸氣口,對歌唱演員提出了較高的要求。有了花鼓戲的功底,李谷一的演唱拿捏自如,并在樂曲結(jié)尾來了一個帥氣的稍腔,觀眾不禁拍手叫絕!可見,將湖南花鼓戲的潤腔、板式銜接、氣口等表現(xiàn)技法運(yùn)用到演唱中,培養(yǎng)演唱人員樂感的同時,并極大地豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。不同角色的塑造湖南花鼓戲最初由一丑一旦表演的對子花鼓,后加入生角形成三小戲,隨著角色的逐漸增多以及劇情的豐滿,發(fā)展到今日擁有眾多角色行當(dāng)和劇目可演整本大戲的地方劇種,從其發(fā)展變化過程中可見,角色塑造,行當(dāng)?shù)陌l(fā)展是促進(jìn)戲曲發(fā)展完善非常重要的因素。戲曲表演中對個性化角色的塑造,是衡量戲曲成功的重要因素之一。湖南花鼓戲角色塑造上的表演理念與斯坦尼斯拉夫斯基表演體系具有高度的相似性,“斯坦尼斯拉夫斯基‘體系’的使命就是要幫助演員創(chuàng)造活生生的、典型的形象,是深刻的思想內(nèi)容能通過舞臺藝術(shù)手段體現(xiàn)在這些形象之中。斯坦尼斯拉夫斯基寫道‘……我一生探索的結(jié)果就是所謂我的‘體系’,就是我所摸索到的演員工作方法,這個方法能使演員創(chuàng)造出角色的形象,揭示出角色的人的精神生活,并且通過美麗的藝術(shù)形式在舞臺上自然地把它體現(xiàn)出來?！簿褪钦f,應(yīng)當(dāng)遵守生活的邏輯和有機(jī)天性的規(guī)律,在角色的規(guī)定情景中真誠地去感覺、去思想、去動作”。角色貫穿在戲曲中的情感和性格特點(diǎn)具有相對穩(wěn)定性,需要演員的摸索創(chuàng)造,具體可從對角色心理、社會定位、情感、性格等方面從整體上進(jìn)行理性把握。從李谷一塑造的湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》《劉?？抽浴分兄R女青年蘭英和深山修煉成人的善良狐仙秀英兩個旦角來看,戲劇情節(jié)都是表現(xiàn)對愛情的追求,但在兩部戲里,兩個處于完全不同的社會時代背景,擁有不同個性的人物角色在李谷一的表演里集于一身,拿捏自如,成為了時代的經(jīng)典,可見戲曲演員對角色塑造的功底。在李谷一的演唱中我們同樣可以觀察到她在作品中成功的角色塑造。在《猜調(diào)》中,用天真活潑的語氣,清脆的嗓音,加上云南方言的語音語調(diào),將生活在云南地區(qū)的兒童游戲時機(jī)靈、天真帶上幾分神氣的角色形象表現(xiàn)得淋漓盡致。在《敖包相會》里,李谷一用柔和中稍帶羞澀的語氣,眼前歌唱的儼然一位期待與心上人相見的姑娘,在角色塑造上與《猜調(diào)》形成了鮮明的對比。李谷一的歌聲讓不同的角色都得到鮮活的呈現(xiàn),她的作品總能帶給觀眾豐富的審美享受。蘭英的演唱表現(xiàn)戲劇的內(nèi)心獨(dú)白是人物角色在規(guī)定情境里的思想活動體現(xiàn),戲曲演員演唱、傾聽對方或者暗自思考等表演中都伴隨角色的內(nèi)心獨(dú)白,通過直觀的外在表演襯托角色的內(nèi)心世界。通過演員的咬字、吐字等聲音造型,以及表演的手、眼、身法等肢體語言形式,藝術(shù)地傳達(dá)角色內(nèi)心活動的細(xì)微變化?！把杂斜M而意無窮”,內(nèi)心獨(dú)白是對角色性格、思想的深度刻畫,是戲劇發(fā)展的內(nèi)在邏輯,有助于觀眾對戲劇主題思想的理解,賦予戲曲審美活動無窮的韻味。關(guān)于內(nèi)心獨(dú)白,在湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》里,就有這么精彩的一幕?！堆a(bǔ)鍋》全劇圍繞蘭英和小聰為改變蘭英媽媽瞧不起補(bǔ)鍋匠的舊思想展開。在與小聰同時勸說媽媽改變舊思想,眼看著無效的時候,蘭英便心生一計,讓小聰假裝拒絕為媽媽補(bǔ)煮潲的鍋,故意讓媽媽體驗(yàn)“巧婦難為無米之炊”的難處,從而意識到補(bǔ)鍋匠這一職業(yè)的重要性。在蘭英的暗示下,小聰挑起擔(dān)子就要往回走,蘭英媽媽好說歹說也留不住補(bǔ)鍋匠正著急的時候,蘭英特意又跑到豬圈邊大聲說“媽媽哎,豬崽子餓得唧唧的叫”,還故意沖補(bǔ)鍋匠說:“補(bǔ)鍋的,你莫以為你了不起啦!你呀!屋檐腳下蹲,滿臉是灰塵,冇得你呀,我們一樣的煮潲?！闭f完便故意趕小聰走!這一段蘭英的表演,對小聰?shù)摹皭u笑”,趕其走都是表象,讓媽媽留住小聰,改變媽媽的舊思想才是真。表面上說給小聰聽,實(shí)來是說給媽媽聽,沖媽媽的舊思想來的,李谷一用夸張的語氣和機(jī)靈的眼神將蘭英的內(nèi)心獨(dú)白,表現(xiàn)得淋漓盡致。欣賞李谷一的聲樂作品,我們同樣能從表演中感受到豐富的內(nèi)心獨(dú)白,于細(xì)微處凸顯演唱藝術(shù)的韻味兒。如《妹妹找哥淚花流》第一段首次出現(xiàn)的襯詞“啊”,哥哥的出走,生死未卜,年復(fù)一年,妹妹對哥哥望穿雙眼的思念之痛,在這一個字上宣泄出來,由強(qiáng)漸弱,強(qiáng)音更多的是表現(xiàn)對哥哥生死擔(dān)憂的恐懼,拖腔漸漸變?nèi)?流入內(nèi)心,表現(xiàn)妹妹始終抱著能與哥哥重逢的希望,表現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白的細(xì)微轉(zhuǎn)折,一唱三嘆,蕩氣回腸。只有這種充滿著人———演員的活生生的、有機(jī)體驗(yàn)的舞臺藝術(shù),才能夠把角色內(nèi)心生活的一切不可琢磨的細(xì)微變化和全部深度,藝術(shù)地表達(dá)出來。斯坦尼斯拉夫斯基在第二章里寫道:“只有這樣的藝術(shù)才能夠完全抓住觀眾的心,使觀眾不只是弄明白,而主要的還能體驗(yàn)到舞臺上所發(fā)生的一切,這才能夠豐富他們內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn),在他們心里留下不會被時間磨滅的痕跡?！备璩輪T傳遞給觀眾的聲音和舞臺形象,展現(xiàn)了演唱者如何理解作品以及對內(nèi)心獨(dú)白的邏輯思考過程。借鑒戲曲文化較為系統(tǒng)的表演思維和技法,我們的演唱將不再僅僅關(guān)注發(fā)聲方法和發(fā)音本身,而從作品的內(nèi)在邏輯出發(fā),使我們的歌唱更理性化,全面提升表演的藝術(shù)感染力。演唱內(nèi)容中情感的表達(dá)湖南花鼓戲是以歌、舞、樂的形式來表現(xiàn)故事,將可聽的音樂與可視的畫面綜合呈現(xiàn)的藝術(shù)形式。同眾多戲曲一樣,湖南花鼓戲畫面感,主要由演唱和形體表演來體現(xiàn)。形體表演的畫面感,通過演員手、眼、身、法、步的綜合,對不同的場景、人物和故事情節(jié)進(jìn)行直觀呈現(xiàn),而演唱如何體現(xiàn)音樂畫面感呢?如何在聲音和畫面之間搭起橋梁來呢?這個橋梁就是觀眾心理的聯(lián)覺作用。演唱者通過聲音造型準(zhǔn)確把握表現(xiàn)對象的本質(zhì)特征,激起觀眾的聯(lián)覺反應(yīng),將捕捉到的聲音信息在腦海中“還原”,畫面感由此而生。演唱者準(zhǔn)確把握表現(xiàn)對象的本質(zhì)特征在這一環(huán)具有重要作用。湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》中蘭英、小聰對唱《手拉風(fēng)箱》,蘭英唱“手拉風(fēng)箱,呼呼的響”一句,演唱中字詞的頓挫,結(jié)合生活中拉風(fēng)箱的節(jié)奏,將手拉風(fēng)箱的勞動畫面鮮活地呈現(xiàn)給觀眾。在民歌演唱中,我們也能感受到李谷一用歌唱描繪的一幅幅音樂畫面。如《采茶撲蝶》里“采茶姑娘笑瞇瞇”一句,李谷一用氣聲,帶著笑容演唱,模擬采茶姑娘喜迎茶葉豐收的歡快場面。在《那溪那山》一曲里,“微微的風(fēng)仍飄著花香依舊,青山綠水如詩如畫的遨游,我的家在那溪那山那邊”,李谷一用如暖風(fēng)拂過般的輕盈起唱,似有淡淡的花香在空氣中飄散,將風(fēng)和花的形象用歌聲匯入夢一般輕盈的回憶畫面。在第三句中“我的家”3字用稍強(qiáng)的語氣突出主題,隨之在“那溪那山那邊”漸漸回到和開始表現(xiàn)“風(fēng)”和“花”一樣的輕盈,在這種音強(qiáng)的微妙變化中,似畫彩濃淡相宜,觀眾在聯(lián)覺中感受到身邊花香與瞭望遠(yuǎn)處家鄉(xiāng)的開闊景深,在近景與遠(yuǎn)景變幻中實(shí)現(xiàn)身與心的對話,與歌聲描繪的家鄉(xiāng)山水畫中遨游。又如李谷一演唱的《花溪水》一曲,“清清的花溪水,繞村向東流”,一個“流”字,輕輕地咬,再通過漸強(qiáng)的藝術(shù)處理將“流”字在穩(wěn)健的氣息上“推”出來,營造溪水向前涌動的畫面,與前句靜態(tài)的描繪相比,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的動靜結(jié)合。此外在整曲中,我們能感受到李谷一在表現(xiàn)“山”與“水”所用的音量對比,用歌聲描繪出水的柔與山的挺拔,山水相依,陰陽相結(jié),剛?cè)岵?jì)。從以上作品處理來看,李谷一善于在演唱的第一瞬間就準(zhǔn)確把握唱詞對象的本質(zhì),對作品輕、重、緩、急的藝術(shù)處理,類似水墨畫濃淡干濕不同的用墨手法,描繪出各不相同的畫面,通過觀眾聯(lián)覺,產(chǎn)生身臨其境的效果,促進(jìn)表演者與觀眾之間的情感共鳴,使演唱極富感染力。湖南花鼓戲文化的虛擬性與音樂真實(shí)性“虛擬性”是中國戲曲文化三大特征之一。湖南花鼓戲演員用唱、念、做、打等形式表現(xiàn)故事內(nèi)容,表演所在的舞臺及其布景虛擬故事中的場景,各種扮相的演員虛擬故事中的人物角色,戲曲表演通過跑場以及形象化樂器音色配合等來虛擬故事中的時空轉(zhuǎn)換,如鑼鼓樂模擬打更;嗩吶模擬雞鳴;胡琴顫滑音表現(xiàn)風(fēng)聲;演員甩動手中的鞭兒虛擬策馬揚(yáng)鞭;手執(zhí)槳櫓,前后晃動身體虛擬乘船過江的場景。舞臺上沒有真實(shí)的馬和船,通過演員唱做(唱腔與表演程式)和伴奏音樂的配合,觀眾都能明白演員動作符號的深層含義,在“假戲真做”中實(shí)現(xiàn)戲曲文化的虛擬性與表演真實(shí)性相結(jié)合。戲曲文化虛擬性與音樂真實(shí)性:“從某種意義上說是演員內(nèi)部動作與外部動作的對話關(guān)系,斯坦尼斯拉夫斯基把創(chuàng)作看作是心理形體的過程,他寫道,在創(chuàng)作時,產(chǎn)生身體與心靈之間、動作與情感之間的相互影響,由于這種相互影響,外部動作幫助內(nèi)部動作,內(nèi)部動作則激起外部動作?！痹凇堆a(bǔ)鍋》里李谷一扮演的蘭英,出場用一段生活化舞蹈動作表現(xiàn)在河邊洗菜,值得一提的是蘭英蹲著起身,提起竹籃左右甩水的動作細(xì)節(jié),將剛洗完的濕漉漉的菜這一并不存在的形象,非常逼真地呈現(xiàn)給觀眾,此外在上文中列舉的《手拉風(fēng)箱》唱段,蘭英和小聰通過唱做結(jié)合,將拉風(fēng)箱、溶鐵、補(bǔ)眼等補(bǔ)鍋程序和場面中的動作韻律和神態(tài)之美,以