工業(yè)化之后的美學(xué)追求

“讓它變新”：工業(yè)化之后的美學(xué)追求修拉作品《大碗島的星期天下午》

資料圖片畢加索作品《小提琴》

資料圖片米羅作品《農(nóng)場》

資料圖片馬奈作品《吹笛少年》

資料圖片在北京展覽的梵高作品《阿爾勒婦女》（吉努夫人肖像）

吳云攝近期正在北京舉辦的“莫奈、梵高與現(xiàn)代主義大師展”，展出了莫奈、梵高、莫迪里阿尼、米羅、波洛克等36位現(xiàn)代主義藝術(shù)家的47件真跡，涉及現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多流派?，F(xiàn)代主義通常是指發(fā)端于歐洲，其后擴(kuò)展到世界各地的一場哲學(xué)和文藝運(yùn)動。一般認(rèn)為其發(fā)軔于19世紀(jì)中下葉，全盛于20世紀(jì)最初30年。許多人認(rèn)為，二戰(zhàn)以后現(xiàn)代主義仍有發(fā)展，被稱為晚期現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義藝術(shù)凸顯了對創(chuàng)造新形式的渴望，這反映了工業(yè)化所帶來的現(xiàn)代社會的急劇變遷。城市化進(jìn)程中的嬗變現(xiàn)代派藝術(shù)的誕生有它的社會基礎(chǔ)。隨著蒸汽機(jī)、火車和電報等近代科技的發(fā)明，西歐社會最早開始了工業(yè)化進(jìn)程。伴隨著工業(yè)化的發(fā)展，效率、速度、標(biāo)準(zhǔn)化了的時間等等就成為政治、經(jīng)濟(jì)、軍事乃至日常生活所追求的目標(biāo)。這極大地影響了現(xiàn)代主義哲學(xué)和文藝從主題思想到手段、風(fēng)格的變化。與科技和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的工業(yè)化相伴，歐洲和北美相繼進(jìn)入城市化的社會過程。城市大規(guī)模地向周邊地區(qū)擴(kuò)展，農(nóng)村勞動力紛紛涌向城市。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村不同的是，現(xiàn)代大都市的體驗(yàn)是人頭攢動中的個人孤獨(dú)，“個人不再回應(yīng)他人的凝視和笑臉”（本雅明語）。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)方面的這些變遷，決定了社會生活和人們的精神世界也發(fā)生了顯著的改變。基于近代人文主義和啟蒙思想的藝術(shù)創(chuàng)作活力不再，新的思想源泉紛紛涌現(xiàn)。生命哲學(xué)的代表除了尼采，還有郭爾凱戈?duì)柕热?。他們對生命的理解并不完全相同，但有一個共同點(diǎn)是反對啟蒙運(yùn)動以來的理性主義，認(rèn)為生命的至高價值超越了單純的理性。尼采將生命理解為一種“強(qiáng)力意志”，也就是一種保持和壯大生命的力量。他的思想對作家、詩人和藝術(shù)家有較大影響。弗洛伊德的精神分析學(xué)說提出無意識是最為基本的生命動力。19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義譜系中，意識流小說、內(nèi)心獨(dú)白戲劇，超現(xiàn)實(shí)主義詩歌、電影和繪畫中都有鮮明的精神分析印跡。在崇尚創(chuàng)新的現(xiàn)代主義思想中，技術(shù)與技巧的革新令人眼花繚亂。一般認(rèn)為，詩歌中的象征主義是第一個擁有明確的自我意識的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動，法國詩人波德萊爾、馬拉美和瓦雷里，英美詩人T.S.艾略特、奧登是其中的代表人物。他們的文學(xué)觀并不完全相同，但大旨強(qiáng)調(diào)語言本身的節(jié)奏和韻律（較少涉及思想與主題），重視語言的暗示和喚起作用，而不是詳盡描繪和直白抒情。現(xiàn)代詩歌還發(fā)展出“自由聯(lián)想”“自動書寫”等手段，這些在超現(xiàn)實(shí)主義詩歌中達(dá)到頂峰。與詩歌相似但比詩歌稍后的是現(xiàn)代音樂語言的革新。勛伯格等人創(chuàng)作出了無調(diào)性音樂，并實(shí)驗(yàn)“十二音序列音樂”，使音樂語言產(chǎn)生了全新的音樂類型，當(dāng)然也帶來了理論和欣賞實(shí)踐中的諸多困惑。曾經(jīng)寫出令世人震驚的《春之祭》的斯特拉文斯基，20世紀(jì)20年代后轉(zhuǎn)向新古典主義，某種程度上可以被理解為這種激進(jìn)理念的反作用。現(xiàn)代主義建筑特別熱衷于技術(shù)創(chuàng)新。英國為舉辦1851年世博會而建設(shè)的巨大的鋼架玻璃結(jié)構(gòu)，即著名的“水晶宮”就是一個特別有名的例子。法國的埃菲爾鐵塔乍一看與巴黎這座城市的氣質(zhì)格格不入，但不久就顯示出技術(shù)創(chuàng)新所帶來的新感受力的優(yōu)勢，以至于像夏皮羅這樣的藝術(shù)史家稱它為“建筑中的印象派”。德國包豪斯的新建筑和設(shè)計理念，使得現(xiàn)代主義建筑與設(shè)計理論經(jīng)典化，包豪斯風(fēng)格的建筑也成為現(xiàn)代主義建筑的典范。現(xiàn)代主義繪畫和雕塑中的新技術(shù)，是特別值得討論的。印象派完善了“戶外畫法”，特別是對色彩的觀察和實(shí)驗(yàn)與當(dāng)時的科學(xué)理論幾乎并駕齊驅(qū)。新印象派發(fā)明了分色主義和點(diǎn)彩技術(shù)。畢加索的準(zhǔn)立體主義作品《亞威儂的少女》重新發(fā)現(xiàn)了非洲面具和雕塑的魅力，這反映了現(xiàn)代主義藝術(shù)對原始性、稚拙性（兒童藝術(shù)）的偏愛。立體派發(fā)明了拼貼，電影出現(xiàn)了蒙太奇，杜尚發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)成品”，超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)明了“自動書寫”，杰克遜·波洛克創(chuàng)造了“滴畫”類型。這些都是現(xiàn)代主義藝術(shù)中的技術(shù)創(chuàng)新。原創(chuàng)性與前瞻性對原創(chuàng)性的追求是現(xiàn)代主義美學(xué)最顯著的特征之一?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家們和最早的理論家們，反對陳陳相因的學(xué)院派藝術(shù)理論，崇尚對傳統(tǒng)的改寫、重述、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)，而不是對傳統(tǒng)亦步亦趨的追隨和重復(fù)?，F(xiàn)代主義理論家們推崇“新”的重要性，認(rèn)為一種嚴(yán)肅的藝術(shù)只能對日新月異的新科技和現(xiàn)代化作出及時的反應(yīng)，而不是掉頭不顧。意象派詩人埃茲拉·龐德說“讓它變新”，這幾乎成了現(xiàn)代主義的口頭禪；藝術(shù)批評家羅森伯格的批評文集取名叫《新的傳統(tǒng)》；藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家羅伯特·休斯的代表作則是《新藝術(shù)的震撼》。不過，在現(xiàn)代主義理論光譜里，并不是只有一種創(chuàng)新的理念，也有一種重要的聲音是宣稱現(xiàn)代與傳統(tǒng)的辯證張力的。這在T.S.艾略特和格林伯格那里都表現(xiàn)得非常清晰。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介的特定性是現(xiàn)代主義美學(xué)的另一個顯著特征。這一點(diǎn)可以追溯到德國啟蒙思想家和戲劇評論家萊辛的《拉奧孔》那里。這本書討論了詩與畫的界限，可以被視為走向現(xiàn)代主義藝術(shù)自律性思想的萌芽。其后經(jīng)由法國文學(xué)家和批評家戈蒂耶“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號變得廣為人知。當(dāng)然，這種思想在現(xiàn)代主義全盛期的代表是美國藝術(shù)批評家格林伯格，他的《走向更新的拉奧孔》提出了一種最為嚴(yán)格的媒介特定性理論。這一理論一直貫穿到他后期總結(jié)性的發(fā)言《現(xiàn)代主義繪畫》中。在那里，他提出的著名的現(xiàn)代主義概念就是：現(xiàn)代主義是一種自我批判的方式，康德從理性的角度批判理性本身的限度，因此“康德是第一位現(xiàn)代主義者”。正是在這篇文章里，格林伯格提出了更著名的繪畫平面性理論。他認(rèn)為，“平面性”是繪畫這種藝術(shù)媒介唯一不與其他藝術(shù)媒介分享的特征，因而，繪畫注定會走向平面性，而馬奈因其繪畫平面性的特征而成為第一位現(xiàn)代主義畫家。注重功能性是現(xiàn)代主義美學(xué)的第三個顯著特征。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在現(xiàn)代主義建筑里?，F(xiàn)代主義建筑理論中最著名的口號是密斯·凡·德羅提出的“少即是多”，即建筑必須以功能為唯一目的，應(yīng)當(dāng)拋棄所有不必要的裝飾。庫布西耶將建筑理解為供人居住的機(jī)器，擁有機(jī)器的一切功能屬性，反對所有不必要的修飾。在繪畫和雕塑里，這一點(diǎn)與現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中的媒介性和物質(zhì)性理論相關(guān)，例如繪畫的功能不是提供一種虛擬的三維空間，“假裝在墻上挖出一個洞來”，而是墻壁平面上的一個組件，是墻壁功能的一部分?，F(xiàn)代主義美學(xué)的第四個顯著特征是推崇先鋒性?？梢栽趦蓚€意義上理解“先鋒”一詞的含義。首先是社會上的先鋒?，F(xiàn)代主義理論認(rèn)為藝術(shù)家是處于社會前沿的人物，應(yīng)該帶領(lǐng)社會大眾走向進(jìn)步。其次是藝術(shù)上的先鋒?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家和批評家們經(jīng)常將藝術(shù)的先鋒性理解為原創(chuàng)性基礎(chǔ)上的前瞻性和引領(lǐng)性。他們主張主動地培養(yǎng)自己的觀眾，使觀眾跟上自己的創(chuàng)新步伐，而不是被動地適應(yīng)藝術(shù)的慣例和觀眾的惰性。波德萊爾在論述“現(xiàn)代生活的畫家”時有個著名的說法是，“這些畫可能是為50年以后的觀眾準(zhǔn)備的”。換言之，他將現(xiàn)代主義繪畫透支性地押在了未來的賭注上。不斷涌現(xiàn)的諸多流派1874年，一群經(jīng)常被法國官方沙龍（沙龍舉辦一年一度的全國性美展）拒絕參展的藝術(shù)家，在巴黎攝影師納達(dá)爾工作室舉辦了第一個獨(dú)立的展覽。展品中莫奈的作品《日出·印象》受到藝術(shù)批評家路易·勒魯瓦的嘲笑。后者稱他們是一群印象派。這個名稱不脛而走，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上第一個由批評家杜撰，從貶義轉(zhuǎn)為中立甚至褒義的藝術(shù)流派的命名。著名的印象派畫家有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、莫里索等人。他們視愛德華·馬奈為他們的領(lǐng)袖。馬奈是從寫實(shí)主義向印象主義過渡的人物，也是公認(rèn)的第一位現(xiàn)代主義畫家。馬奈與印象派畫家響應(yīng)詩人波德萊爾的號召，主張描繪現(xiàn)代生活，反對學(xué)院派繪畫的題材等級制——從歷史、神話題材的人物畫，到風(fēng)俗畫（即描繪當(dāng)代生活的作品），再到風(fēng)景畫和靜物畫。他們在巴比松畫派的基礎(chǔ)上完善了戶外畫法，放棄深褐色的陰影，色彩明亮，筆法自由。印象派畫家中的多數(shù)放棄了對物象究竟“是什么”的本體論態(tài)度，轉(zhuǎn)而擁抱面向?qū)ο蟆叭绾巍毕虍嫾绎@現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)。印象派繪畫無論在題材上還是在技法上都顛覆了法國學(xué)院派傳統(tǒng)。他們離開官方沙龍自辦展覽的做法，也促進(jìn)了展覽觀念的改變，開創(chuàng)了新的展覽方式。新印象派與后印象派是對印象派的發(fā)展與校正。新印象派的代表人物有修拉和西涅克。修拉將印象派畫家并排的小筆觸發(fā)展為更小的點(diǎn)，創(chuàng)立了“分色主義”，亦被稱為點(diǎn)彩派。他創(chuàng)作的《大碗島的星期天下午》成為一件紀(jì)念碑式的新印象派作品。西涅克繼承了他的畫法，又將這種畫法傳給了在巴黎期間的梵高。后印象派這個詞是英國著名藝術(shù)批評家羅杰·弗萊的發(fā)明，用來定義塞尚等人的繪畫風(fēng)格。后印象派的代表人物是塞尚、梵高和高更。他們的共同點(diǎn)是采用了印象派的明亮色彩和自由筆觸，以及刻畫日常生活場景和風(fēng)景。但他們都有自己的風(fēng)格。與印象派畫面滿是閃爍的色彩織體、物象呈分崩離析之勢不同，塞尚的畫面具有強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)感和造型感（這并不是說印象派畫作沒有結(jié)構(gòu)性，而是說它們不像塞尚的作品那樣刻意地追求畫面的建筑感）。他的多點(diǎn)透視和大塊面色彩，對畢加索和布拉克創(chuàng)建立體派起到了關(guān)鍵作用。他們二人于1908年在法國埃斯塔克港灣描繪塞尚曾經(jīng)畫過的風(fēng)景母題，從那里開始了準(zhǔn)立體派畫法。梵高是荷蘭人，1886年來到法國巴黎學(xué)畫，接受過點(diǎn)彩派畫家西涅克的指導(dǎo)。1888年梵高來到法國南方的小鎮(zhèn)阿爾，并邀請法國畫家高更前往。兩人開始了一個高產(chǎn)期，但不久就因?yàn)樾愿皴漠惗质?。高更轉(zhuǎn)戰(zhàn)法國各地，最后去了太平洋島嶼塔希提，過上了原始人的生活，畫風(fēng)也因此大變。梵高用更有表現(xiàn)力的線條，更鮮艷的色彩（通常為并置的補(bǔ)色），賦予作品極強(qiáng)的視覺沖擊力。高更發(fā)展出了某種原始畫法，即在勾勒輪廓線的基礎(chǔ)上平涂色彩，他的畫極富異國情調(diào)和神秘主義氣息。立體派是1910年前后由畢加索和布拉克共同發(fā)起的藝術(shù)運(yùn)動。主要人物還有法國畫家萊熱，西班牙畫家胡安·格里斯等。立體派畫家將物象的各個面打散，然后以一定的秩序組合起來，形成幾乎不可辨識的形象，但仍然保留了物象的元素，且以特定的、有意義的方式加以排列，因此獲得了一種非比尋常的美感。觀眾初看只看到一些色彩和形狀，細(xì)看，而且還要輔之以想象力，才能發(fā)現(xiàn)表面破碎的形狀背后那個真正的形象。立體派被認(rèn)為是現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)。此后的大量現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動，或多或少都受到了立體派的影響或啟發(fā)。大約也是在1910年前后，康定斯基畫出了沒有任何具象元素的純抽象畫。促使康定斯基畫出抽象畫的可能是巧合——有一次他返回自己畫室的時候，發(fā)現(xiàn)擱在墻角的一張畫特別好看，令他震驚，但仔細(xì)看來，他才發(fā)現(xiàn)這幅畫被倒置了。這讓他頓悟：即使不考慮任何主題和形象，形式本身（即點(diǎn)、線、面）也會構(gòu)成一種美麗的秩序，于是他進(jìn)一步在抽象繪畫中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。蒙德里安來自荷蘭。他與康定斯基一道被認(rèn)為是抽象派的兩位巨匠。與康定斯基自由抒情的“熱抽象”相比，蒙德里安嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅鏄?gòu)成（在成熟期和后期，他只用紅黃藍(lán)三原色，而且只用水平線和垂直線）被稱為“冷抽象”。后世學(xué)者如伊夫-阿蘭·博瓦認(rèn)為，其作品不能只看一幅，而是要放在一個系列的作品里看，因?yàn)橹挥性谙盗凶髌匪鶚?gòu)成的系統(tǒng)里，那些被壓縮到最低程度的語言元素才能發(fā)揮最大價值。按照德國美學(xué)家彼得·比格爾的美學(xué)理論，現(xiàn)代主義內(nèi)部存在著兩個大的分支，一個是注重形式自律和藝術(shù)語言探索的狹義上的“現(xiàn)代主義”（從印象派、立體派到抽象派）。另一個是注重社會介入和打破形式自律的“先鋒派”。超現(xiàn)實(shí)主義等流派被算作20世紀(jì)早期歷史上的先鋒派。超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物眾多，例如擅長描繪夢境和創(chuàng)傷的西班牙畫家達(dá)利，混合了神秘主義和形而上學(xué)的意大利畫家基里柯，以及以童真的夢幻色彩和有機(jī)形象而聞名的西班牙畫家胡安·米羅等等。此外如法國畫家安德烈·馬松的“自動繪畫”，深刻地影響了20世紀(jì)四五十年代的抽象表現(xiàn)主義。發(fā)端于20世紀(jì)20年代的表現(xiàn)主義雖然橫跨歐洲各國，但主要是一種日耳曼現(xiàn)象。在造型藝術(shù)中，從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，歐洲北部地區(qū)尤其是日耳曼地區(qū)的藝術(shù)（無論是建筑、雕塑還是繪畫）都帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩。與立體派的反透視、抽象派的反具象不同，表現(xiàn)主義主要呈現(xiàn)為透視變形和造型變形，通過強(qiáng)烈扭曲的線條和強(qiáng)悍的色彩來表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心情感，代表藝術(shù)家有挪威的蒙克等。肇始于20世紀(jì)40年代紐約的抽象表現(xiàn)主義不是一種單純的美國現(xiàn)象，而是一種國際大都會現(xiàn)象。顧名思義，這一流派的作品既是抽象的，也是表現(xiàn)的。也就是說他們的繪畫作品，基本上沒有具象元素，看不到現(xiàn)實(shí)形象，同時又富有或動態(tài)激烈或平靜神秘的表現(xiàn)性。德庫寧、波洛克等藝術(shù)家早在20世紀(jì)三四十年代就開始了抽象或半抽象的