白話詩形式要素與詩歌形式的互動

白話詩形式要素與詩歌形式的互動

在五四運動文學(xué)革命運動中，胡士泰提出了“詩體解放”、“詩體作文”、“詩如語”的新概念，并在實踐中加以實施。郭士泰還將自己的信件傳遞給朋友，“詩歌是自然的，”他說，“詩不是‘做’，而是‘寫’?！?。此外，詩集的形式應(yīng)該是“自由”和“獨特的自主”。這些寫作理念盛行于新詩壇并直接影響了當(dāng)時的新詩創(chuàng)作。與此同時,也有一批學(xué)養(yǎng)深厚的學(xué)者認(rèn)為“詩是一種藝術(shù)”,它“不類常言”,從文學(xué)本體論的層面對新詩的走向(形式與旨趣)做出了與當(dāng)時主流詩歌觀念非常不同的思考,他們是劉半農(nóng)、趙元任、陸志韋、潘大道、唐鉞等人。這一批學(xué)者提出的詩歌改革方案不僅注重詩的內(nèi)在質(zhì)地,更重視詩的藝術(shù)形式的理念在早期新詩運動中形成了“另一條河流”。這一條“河流”不僅對當(dāng)時新詩的自由化、散文化觀念是有益的針砭,也是后來劉夢葦、朱湘、饒孟侃、聞一多、孫大雨等人所倡導(dǎo)的新詩形式實驗的先聲。一、劉半農(nóng)的改良主義策略1935年,朱自清在《〈中國新文學(xué)大系·詩集〉導(dǎo)言》中談及新詩形式運動時曾說:“新詩形式運動的觀念,劉半農(nóng)氏早就有?！眲朕r(nóng)早在1917年的《新青年》發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》中論及韻文改良時主張:“破壞舊韻重造新韻”,同時“增多詩體”。從新文學(xué)運動的實際出發(fā),劉半農(nóng)認(rèn)為,由于社會生活的發(fā)展,語言的變遷,今音與古音的讀法有很大的不同,因而南朝齊梁時期沈約所造的《四聲譜》中的詩韻已經(jīng)不能適用于新文學(xué)運動時期的詩體變革要求,因此,破壞舊韻,重造新韻為“事理之所必然”。至于讀音不能統(tǒng)一,劉半農(nóng)認(rèn)為有三種解決方法:第一,“作者各就土音押韻,而注明何處土音于作物之下”;第二,“以京音為標(biāo)準(zhǔn),由長于京語者為造一新譜,使不解京語者有所遵依”;第三,“希望‘國語研究會’諸君,以調(diào)查所得,撰一定譜,行之于世”。1在這三種解決方法中,劉半農(nóng)也清醒地意識到:第一種方法最不妥當(dāng),但“今之土音尚有一著落之處,較諸古音之全無把握,固已善矣”;第三種方法雖然盡善盡美,但是,“語音時有變遷,今日之定譜,將來必更有不能適用之一日”,“且語言之變遷,乃數(shù)百年間事而非數(shù)十年間事”;第二種方法相對于前面兩種雖然“未盡善”,但相對目前的詩體改革還是比較穩(wěn)妥的。劉半農(nóng)在詩體革命運動的醞釀階段,從語言不斷變遷的發(fā)展觀認(rèn)為,造譜者“造譜之時,讀音決不與今音相同”,也就“決無能力預(yù)為吾輩二十世紀(jì)讀音設(shè)想”,從而提出了“破壞舊韻重造新韻”的形式革新方案,它沖破了中國詩壇上千百年來用韻拘泥于《四聲譜》的詩歌創(chuàng)作藩籬。這一形式革新方案一方面應(yīng)當(dāng)時語言從文言向白話轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實提出,為適應(yīng)這一語言轉(zhuǎn)變的訴求,新詩的用韻也只有更接近活的、人民群眾的日常用語,才能更好的反映當(dāng)時的現(xiàn)實生活和時代精神;另一方面,當(dāng)時的詩體革新運動正處于探索階段,傳統(tǒng)的保守主義者對白話詩頗多攻擊,而新詩人的白話詩創(chuàng)作也處于混亂無序的狀態(tài),因而,劉半農(nóng)的“破壞舊韻重造新韻”的改良主義策略在當(dāng)時的詩體革新運動中可以看成是一種權(quán)宜之計,為新詩壇的詩體變革方案提供了另一種可能性。在倡導(dǎo)“詩體大解放”時期,白話詩的作品雖然不少,但是,作品的質(zhì)量卻良莠不齊。白話詩的這種創(chuàng)作現(xiàn)狀使得老一輩的保守主義者認(rèn)為“白話詩是沒有聲調(diào)的”,贊成白話詩的評論者在詩的聲調(diào)評判上也沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn),而新詩人的白話詩創(chuàng)作因為處于摸索階段,尚未尋求到可靠的、相對穩(wěn)定的參照系來規(guī)范自己的詩歌創(chuàng)作。針對這些問題,劉半農(nóng)在《〈四聲實驗錄〉序贅》一文中坦誠地指出:對于老一輩的保守主義者,應(yīng)以開明的心態(tài)來對待他們的攻擊,而不是“造起一個壁壘”來漠視甚至忽略白話詩本身存在的問題;對于白話詩的評論者,研究者在聲調(diào)的評價層面上要“造起一個批評的標(biāo)準(zhǔn)”;對于白話詩的作者,更應(yīng)尋求“一個正確忠實的聲調(diào)向?qū)А币龑?dǎo)新詩人的白話詩創(chuàng)作。要達到這些目標(biāo),劉半農(nóng)認(rèn)為,不僅要“求之于原有的詩的聲調(diào)”,“求之于自然語言中的聲調(diào)”,“最要緊的是求之于科學(xué)的實驗,而不求之于一二人的臆測”2。隨后,劉半農(nóng)在白話詩的創(chuàng)作實踐中研究了“詩的聲調(diào)問題中的四聲”,企望做成一部《漢詩聲調(diào)實驗錄》,從而“使它能于配合一切體裁的韻文,一切地方人的聲口”。遺憾的是,劉半農(nóng)這一探索正如他自己所說,“沒有半句具體的話可以報告”3。雖然劉半農(nóng)對白話詩聲調(diào)問題的探索沒有成功,但是,他對白話詩聲調(diào)中四聲問題腳踏實地的實踐精神和科學(xué)的實驗態(tài)度本身及其研究心得,為后來新詩的音韻、形式探索留下了一筆可供借鑒的詩學(xué)資源。誠然,從“后設(shè)”的視角來看,劉半農(nóng)的“破壞舊韻重造新韻”的韻文改良策略留下了許多反思的空間:首先,“破壞舊韻重造新韻”的理念并沒有真正擺脫古典詩歌形式體制的框架,且不說劉半農(nóng)是否最終造出了新韻,假使造出的新韻還是單純?yōu)榱诵略娧喉?葉音)的話,那么,劉半農(nóng)的韻文改良觀念并未真正超出黃遵憲、梁啟超和王國維等人的詩歌改良方案;其次,重造的新韻遲早也還會在語言變遷的過程中,由于語音的變化再次造成押韻的變動問題;再次,如果把劉半農(nóng)的“破壞舊韻重造新韻”的韻文改良理念,與當(dāng)時新詩壇所提倡的詩體改革理念和白話詩創(chuàng)作實踐做一比較的話,會發(fā)現(xiàn)它們之間在詩體改革的取向上雖然存在很大的不同,但是,這兩種變革方案的不同,都可以從形式層面去探究其偏向性,前者只偏重表層的形式訴求,只注重詩行的押韻與否,而沒有考慮到押韻與否并不是衡量詩的最重要的標(biāo)準(zhǔn);而后者卻極端的放任詩行的自由,完全不考慮詩之為詩的形式秩序,最終導(dǎo)致了白話詩的自由化和散文化傾向。在“增多詩體”方面,劉半農(nóng)通過對中國傳統(tǒng)詩體的考量和分析以及對英法兩國詩體的比較,剴切地指出:“詩律愈嚴(yán),詩體愈少,則詩的精神所受之束縛愈甚,詩學(xué)絕無發(fā)達之望?！币蚨?他期盼新詩壇的詩體改革不僅應(yīng)“自造、或輸入他種詩體”,而且應(yīng)“于有韻之詩外,別增無韻之詩”。4如此,新詩在形式上既可“添出無數(shù)門徑”,又可達到創(chuàng)作自由的化境,而新詩形式表達途徑的增加也促使新詩在傳達時代精神的多樣性和復(fù)雜性方面得到拓展。的確,劉半農(nóng)對新詩形式上的探索并沒有停留在理論上,從其白話詩的創(chuàng)作實踐可以看出,他確實在“詩的體裁上是最會翻新鮮花樣的”5。在劉半農(nóng)的《瓦釜集》和《揚鞭集》這兩部詩集中,他不僅嘗試了“有韻詩”、“無韻詩”、“散文詩”、“擬兒歌”、“擬‘?dāng)M曲’”等詩歌體式,同時還用江陰方言創(chuàng)作四句頭山歌(江陰最普通的一種民歌)。在這兩個詩歌集子中,《無聊》以散文詩的形式動中寫靜、靜中有變,寫出了陽春之后院里院外的不同景致及其變化,讀后讓人思緒翻飛,心中又略帶傷感;《教我如何不想她》最早是劉半農(nóng)創(chuàng)作的一首歌詞,每一小節(jié)都各自押韻(今韻),歌名在每節(jié)末尾重復(fù)出現(xiàn),形成復(fù)沓,整首歌詞形式整飭,節(jié)奏感強。歌詞原來是書寫對祖國的眷戀之情,后來經(jīng)過趙元任的譜曲,傳唱祖國大江南北,其內(nèi)涵也擴大到男女之間的相思之情;用江陰方言寫的《擬兒歌》(“小豬落地三升糠”)并沒有寫父母殘殺嬰兒和丟棄嬰兒的具體原因,但卻描寫了嬰兒在育嬰堂的慘狀和被吃的慘象,讓讀者能從中悟出當(dāng)時農(nóng)民處境的悲慘?！锻吒分械摹兜谌琛?“郎想姐來姐想郎”)是一首非常簡單純樸的情歌,一對農(nóng)家青年男女同在村中谷場上乘涼,相互愛戀,卻又不知道對方的心思,然而他們相互向往的心思卻通過飛越池塘的螢火蟲在水中的倒影表露無遺。從這些詩歌中可以看出,劉半農(nóng)確實是一個“駕御得住口語”、把握得住“傳布的區(qū)域很小”的方言,“具有詩人天分”6的詩人。從“破壞舊韻重造新韻”和“增多詩體”的韻文改良方案的提出,到《瓦釜集》和《揚鞭集》這兩部詩集對多種詩體的嘗試可以看出,劉半農(nóng)的詩體改革方案和創(chuàng)作實踐對于新詩壇形式革命的意義在于:它不僅是對當(dāng)時白話詩創(chuàng)作呈現(xiàn)出的自由化、散文化的有力糾偏,同時也彰明了民族語言和傳統(tǒng)詩學(xué)在新詩壇的詩體變革中完全有創(chuàng)造性生長的可能。二、詩歌是詩,歌是歌如果說劉半農(nóng)對韻文改良提出了“破壞舊韻重造新韻”的建設(shè)性構(gòu)想,而沒能把這些有探索價值的設(shè)想落到實處的話;那么,趙元任的《國音新詩韻》就是把“破壞舊韻重造新韻”的觀念付之實踐的專著。但是,趙元任并不是想通過《國音新詩韻》一書來建構(gòu)一種新的詩歌“體制”,也不是與他的朋友劉半農(nóng)一樣試圖研究出一套白話詩聲調(diào)系統(tǒng)作為寫詩的向?qū)Ш驮姼枧u的標(biāo)準(zhǔn),而是從文類的角度出發(fā)明確地指出:“詩的所以為詩,單就形式上論,有兩種特征,詩與散文不同的地方:一、詩句里的用字有節(jié)律,要使得字字的輕重,快慢,和聲調(diào)的高,揚,起,降,促,念得順當(dāng);二、詩句和詩句的呼應(yīng)起來有‘押韻’的關(guān)系?！?趙元任從文類的層面區(qū)別了白話詩與散文的不同,切中了當(dāng)時白話詩自由化、散文化的時弊,這對當(dāng)時的新詩壇來說無疑是一服補偏救弊的藥劑。遺憾的是,由于“五四”時期新文化思潮對待中國傳統(tǒng)文化的偏激姿態(tài)和當(dāng)時主流詩壇倡導(dǎo)詩體改革的理論家一味強調(diào)用“白話”做詩,而忽略了趙元任等人對白話詩音韻問題的探索。面對當(dāng)時那些指責(zé)白話詩“只能讀不能吟,因而不能算詩”的保守主義者,趙元任認(rèn)為:“所謂吟詩吟文,就是俗話所謂嘆詩嘆文章,就是拉起嗓子來把字句都唱出來,而不用說話時或讀單字時的語調(diào)?！?趙元任以具體的古典詩、詞、曲的“調(diào)兒”為例分析得出:吟詩因為“地方不同而調(diào)兒略有不同”,甚至“同一個人念兩次也不能工尺全同”,因此,“每次換點花樣是照例的事情,兩次碰巧用恰恰一樣的工尺倒是例外的”,而唱歌“每次用同樣工尺是照例的事情,每次換點花樣是(比較的)例外的”。由此可以看出,“吟詩沒有唱歌那末固定”。9而從詩歌的全體上來看,趙元任認(rèn)為,“吟調(diào)兒是一個調(diào)兒概括攏總的同類的東西,連人家還沒有寫的詩文,已經(jīng)有現(xiàn)成的這個調(diào)兒擺在這兒可以用來吟它了”,但是唱歌卻不是這樣的,每一首歌都有自己的“歌調(diào)兒”,它“在詩歌的全體中便是一個歌歌不同而不能固定的活東西”,所以,“唱歌反而不及吟詩那末固定了”。10通過對“吟詩”和“唱歌”的分析比較,趙元任闡明了“吟”跟“唱”的區(qū)別“不是本33身上的不同,是用3法3的不同”11(著重號為原文所有,引者注)。趙元任談?wù)摗耙髟姟迸c“唱歌”的不同,是為了反駁保守主義者提出的“吟”在衡量詩與非詩時的決定性作用,并明確地指出“吟”不能作為一個評判標(biāo)準(zhǔn)來衡量當(dāng)時白話詩能否算詩的問題。隨后,趙元任把討論的對象轉(zhuǎn)入到新詩為何不能“吟”的問題上來,并進一步分析了“詩”與“歌”的分途。在探索的過程中,趙元任深入細(xì)致地分析了舊詩詞能夠吟,是因為它的“句子有比較的整齊一點的格式,可以用一個總調(diào)臨機應(yīng)變的吟嘆”,而新詩對于“內(nèi)容跟句式的個性兩者都注重,所以新詩的讀法是要把每首都給它‘durchkomponieren’(德語,意為‘通譜’,引者注)起來,是要唱的,不是吟的”。12趙元任認(rèn)為“新詩”從理論上來說“是要唱的”,但是,隨著社會的發(fā)展,一方面由于專業(yè)分工越來越細(xì)化,作詩的未必會作曲,使“新詩”無法“唱”;另一方面由于社會的進步,詩與歌也逐漸分屬于兩個藝術(shù)門類,“好歌未必是很好的詩,頂好的詩也未必容易唱成好歌”,因為他們有各自的藝術(shù)法則和范式。所以,“詩是詩,歌是歌,詩歌愈進步,它們就免不了愈有分化的趨勢”。13而白話詩的創(chuàng)作是“本來不預(yù)備吟的”,是“預(yù)備說的”——照最自然最達意表情的語調(diào)的抑揚頓挫來說的,而且每一首詩有一首詩的一種或少數(shù)幾種讀法14。在此,趙元任以他既是語言學(xué)家又是音樂學(xué)家的雙重涵養(yǎng),深刻地剖析了長期以來殘留于保守主義者心中把詩的音韻、格律、聲調(diào)與音樂混為一談的觀念,認(rèn)為詩與歌在起源上雖然是相同的,但是,隨著人類社會的發(fā)展,它們?nèi)諠u分離,成為了“兩路東西”,因而“不能說誰好誰壞或誰高誰低”,因為“一個是文學(xué)作品,一個是音樂作品”,兩者完全可以“各盡所長,往不同的方向去發(fā)展了”15。這樣趙元任不僅有效地駁斥了保守主義者關(guān)于白話詩“只能讀不能吟,因而不能算詩”的落后觀念,同時也深刻地闡明了新詩作為另一藝術(shù)門類,其音樂性的可能和限度。相較于劉半農(nóng)的韻文改良觀念而言,趙元任不僅從詩作為一種獨特的文類區(qū)分了“詩”與“散文”的不同,還從詩的“吟”與“唱”的層面區(qū)別了新詩和舊詩的不同,更重要的是,他把“詩”與“歌”分開,使“新詩”不為另一種藝術(shù)類別(音樂)所限制,或者說使“新詩”超越了他所說的“調(diào)兒”(聲調(diào))的局限,認(rèn)為“新詩”與古典的詩、詞、曲在音韻、形式上都有不同的審美指向,這恰恰是他與劉半農(nóng)的本質(zhì)的區(qū)別。劉半農(nóng)在提倡韻文改良的過程中始終在“聲調(diào)”以及它的“四聲”問題上糾纏不清,所以他雖然“費過很多的功夫”,依然沒能做成他的《漢詩聲調(diào)實驗錄》。1934年,劉半農(nóng)在一次外出調(diào)查方言時意外染病過早地去世了,他的白話詩聲調(diào)、音韻和形式探索也就此中斷。當(dāng)時像趙元任一樣主張“詩”與“歌”應(yīng)該分而論之的還有潘大道。留學(xué)多國的潘大道在新文化運動前后是個風(fēng)云政界、學(xué)界的知名人物,在文學(xué)革命運動初期,當(dāng)時白話詩創(chuàng)作剛剛起步,由于不遵循傳統(tǒng)詩、詞、曲的音韻規(guī)律而倍受保守主義者的攻擊之時,他就在《學(xué)藝雜志》上發(fā)表《何謂詩》,認(rèn)為“詩不必有韻,有韻底不必是詩”,“韻是詩底形式上條件,不是詩底實質(zhì)上條件”,“有韻無韻,都無關(guān)系,平仄排偶,更不待說”16,他旁征博引傳統(tǒng)詩詞中不用韻的實例,以不容置疑的口吻反駁保守主義者,從而有力地聲援了當(dāng)時的詩體革新運動。然而,當(dāng)白話詩逐漸成為新詩壇的主流“話語”,并且成為當(dāng)時新詩創(chuàng)作的“時式”后,潘大道卻認(rèn)為,白話詩的創(chuàng)作和盛行,不僅忽略了詩歌形式上的訴求,還壓制了新詩其它“體式”的探索。在《詩論·自序》中,潘大道敏銳地指出詩歌作為“文藝之一種”,“皆有人工存焉”,同時他還認(rèn)為詩歌語言與其它文類的語言比較起來更講究“音節(jié)調(diào)達”;并提醒詩人們“矯枉者不可過正,過正則矯枉者亦枉”。17此外,潘大道還反思了自己早年的詩學(xué)觀點,重提格律對于“詩之形式”的重要性。當(dāng)然,潘大道的這一主張并不是要新詩重新回到古典詩詞的押韻、平仄和對偶的老路上去,他心目中的格律是指“音樂的利用語言之方式”,那么如何區(qū)別詩和音樂呢?潘大道認(rèn)為,“音樂以聲音之暗示而別于詩,詩以言語之表象而別于音樂”,詩之所以“不能離卻音律之法則”是因為“人之聲音,既是人類內(nèi)部活動之發(fā)出,則有聲音連續(xù)而成之音律,亦為人類內(nèi)部活動之發(fā)出”。18在潘大道看來,詩的語言“不類常言”,而其音律特征也不是外加的,而是植根于“人類內(nèi)部活動之音律的表現(xiàn)”,這就為詩之語言中的格律特征找到了生理學(xué)和心理學(xué)的依據(jù),以科學(xué)的態(tài)度來分析詩中的音樂性特征與另一藝術(shù)門類(音樂)的不同。而針對都是“以言語之為表象”特征的詩與散文,潘大道也有自己獨到的見解,他認(rèn)為詩與散文之間的區(qū)別有兩點:“從精神論:一為主觀的、主情的,一為客觀的,主智的。從形式論:一為音律的,詠嘆的,一為論理的、敘述的?！?9從“詩不必有韻,有韻底不必是詩”到“詩對于音樂,以言語為其特質(zhì);對于散文,以音律為其特質(zhì)”的觀念的發(fā)展,潘大道認(rèn)為“詩的職分”應(yīng)是“妙用語言,合于音律”20。由此,潘大道一方面回應(yīng)了當(dāng)時的保守主義者對白話詩音韻問題的攻擊;21另一方面,也厘清了詩、音樂和散文三者之間的復(fù)雜關(guān)系,這對當(dāng)時白話詩創(chuàng)作中的自由化和散文化的弊端,是一個有力的校正。從新詩發(fā)展史的角度上看,潘大道和趙元任的意義在于:在激進的詩體變革過程中,他們能冷靜地面對當(dāng)時白話詩創(chuàng)作相對于傳統(tǒng)詩詞的突破性發(fā)展,同時又能客觀地對待白話詩創(chuàng)作的缺陷,并從理論上去辨析詩與散文的不同和詩與歌(音樂)的“分途”給新詩創(chuàng)作帶來的難度。這不僅擊中當(dāng)時白話詩創(chuàng)作自由化、散文化的要害,同時也拓展了白話詩創(chuàng)作存在多種可能性的想象空間。三、陸志韋對白話詩的韻律形式其實,在趙元任寫作《國音新詩韻》研究白話詩音韻的時候,被朱自清稱為“第一個有意實驗種種體制,想創(chuàng)新格律”的詩人陸志韋,也正從東西方的詩歌中尋找資源來創(chuàng)制自己心目中的“白話詩”。陸志韋的詩集《渡河》于1923年7月由上海亞東圖書館出版,在詩集的《自序》中他坦言自己的白話詩創(chuàng)作“有用做舊詩的手段所說不出來的話,又有現(xiàn)代做新詩而迎合一時心理的人所不屑說不敢說的話”22,而且非常自信地認(rèn)為這些白話詩“不是毫無價值”的。面對當(dāng)時新詩壇白話詩的創(chuàng)作現(xiàn)狀,陸志韋以自己《渡河》中的創(chuàng)作實踐為例,認(rèn)為“中國的長短句是古今中外最能表情的做詩的利器”,它們“有詞曲之長,而沒有詞曲之短”,“有自由詩的寬雅,而沒有它的放蕩”;若是“再能破了四聲,不管清濁平仄,在自由人的手里必定有神妙的施展”23。其言外之意是白話詩的創(chuàng)作若能吸納長短句的優(yōu)點,同時破除四聲、清濁和平仄等傳統(tǒng)詩詞的形式抑制,那么,它作為一種新的詩歌體式也有很好的發(fā)展前景。因此,在白話詩的韻節(jié)上,陸志韋從心理學(xué)和語音學(xué)兩個層面否定了中國詩的節(jié)奏是以平仄為基礎(chǔ)的觀念,認(rèn)為白話詩應(yīng)該“舍平仄而采抑揚”24,主張“有節(jié)奏的自由詩”和“無韻詩”25。但是,陸志韋并沒有像當(dāng)時許多白話詩創(chuàng)作者一樣隨聲附和“詩體大解放”,而是認(rèn)為“自由詩”的形式也為白話詩創(chuàng)作帶來了新的“難度”:因為“自由詩有一極大的危險,就是喪失節(jié)奏的本意”,而節(jié)奏是“音之強弱一往一來,有規(guī)定的時序;文學(xué)而沒有節(jié)奏,必不是好詩”。針對當(dāng)時新詩壇把口語直接入詩的風(fēng)氣,陸志韋并不反對“把口語的天籟作為詩的基礎(chǔ)”,但也一針見血地指出“口語的天籟非都有詩的價值,有節(jié)奏的天籟才算是詩”26。在此陸志韋明確地表達了“詩應(yīng)切近語言,不就是語言”,“詩的美必須超乎尋常語言美之上,必經(jīng)一番鍛煉的功夫”的詩學(xué)理念,而要達成詩的語言,節(jié)奏就是“最便利,最易表情的鍛煉”,它的來歷“有遲有速”,“有時象現(xiàn)成的,有時必須竭力經(jīng)營的”。27陸志韋對白話詩節(jié)奏的強調(diào),可以說真正觸及了西方自由詩的重要特征——重視詩的節(jié)奏。從某種意義上說,也正是陸志韋為中國新詩的早期形態(tài)——白話詩的發(fā)展尋找到了理論依據(jù),接通了當(dāng)時用白話創(chuàng)作的自由詩與西方現(xiàn)代自由詩理念的關(guān)聯(lián)。在強調(diào)節(jié)奏是白話詩創(chuàng)作中不可或缺的形式要素之后,陸志韋雖然認(rèn)為“韻的價值并沒有節(jié)奏的大”,但是,他也指出了“韻可以預(yù)報頓挫之將臨,一語之將了”,作詩者如果善于用韻,“亦即留意于節(jié)奏之整齊,語句之圓滿”。28結(jié)合《渡河》的創(chuàng)作實踐,陸志韋闡明了自己區(qū)別于傳統(tǒng)詩詞押韻的白話詩押韻方法:第一,破四聲(節(jié)奏尚且要廢平仄,押韻當(dāng)然不主張用四聲);第二,無固定的地位(有時間行押韻,有時每行有韻,更有時每行間迭起韻,而且押韻不必在韻腳,只看一行最后注重哪一個音,就押哪一個音,甚至一行連押兩字);第三,押活韻,不押死韻(用國語或一種方言為標(biāo)準(zhǔn),不檢韻書)。29從當(dāng)時的新詩壇對白話詩形式論爭的角度來看,陸志韋對白話詩的用韻的研究,是對劉半農(nóng)的“破壞舊韻重造新韻”的韻文改良觀點和趙元任在《國音新詩韻》一書中有關(guān)白話詩音韻理論的呼應(yīng)和推進;而他在《渡河》中對白話詩輕重音的安排、押韻位置的變更和國音與方言的利用等的探索實踐,成為了日后新詩理論家探討新詩形式問題可供參考的重要的詩學(xué)資源。陸志韋關(guān)于白話詩“節(jié)奏千萬不可少,押韻不是可怕的罪惡”的詩歌觀念并不是草率地反對當(dāng)時的主流詩潮,而是建立在他對英美詩歌的深厚學(xué)養(yǎng)上(“我費在西洋詩上的時間反比中國詩多些”),更是建立在自己對白話詩的創(chuàng)作實踐上(“我的詩的形式經(jīng)歷過好幾回的蛻化”),其創(chuàng)作于1920年秋的《搖籃歌》是《渡河》集子中在音韻、節(jié)奏和形式上都非常有代表性的一首詩:“寶寶你睡吧,/媽媽為你搖著夢境的樹,/搖下一個小小的夢兒來。/寶寶你睡吧,/媽媽為你揀兩朵紫羅蘭,/送靈魂兒到你笑窩里來。/寶寶你睡吧,/媽媽為你留下些好辰光,/你醒來,月光送你的父親來。”在這首寫給將為人父母的朋友的“湯餅之歌”中,陸志韋不僅轉(zhuǎn)化了古典詩歌中的重章和復(fù)沓的手法,還吸納了兒歌、民謠等民族傳統(tǒng)資源使得這首詩歌無論在音韻上,還是在形式上都非常的整飭,同時在處理詩行之間的節(jié)拍上讀起來又讓人感到很有節(jié)奏感。當(dāng)然,像《搖籃歌》一詩在形式、音韻和節(jié)奏上都稱得上好詩的,畢竟在《渡河》中還是比較少的,在整個詩集中我們讀到的更多的是詩行較長,節(jié)奏不明顯,在音韻上更談不上和諧的白話詩,陸志韋也坦承了自己對“有節(jié)奏的自由詩”這種“體格”的不擅長,“愈寫得長,弊竇愈多,所以只用于短的抒情詩”30。從《渡河》中也可以看出,陸志韋的白話詩創(chuàng)作實踐與自己所提倡的“節(jié)奏千萬不可少,押韻不是可怕的罪惡”的自由詩理論還是存在一些裂隙;然而,站在反思的立場來看,陸志韋的這一觀點也有重新考量的必要:押韻與否固不是區(qū)別詩與非詩的重要特征,節(jié)奏的有無確實是一首詩應(yīng)具備的基本形式要素,但是,新舊詩的節(jié)奏卻有著天壤之別,這是因為漢語口語化的運動使得語言從單音向復(fù)音變化,這樣,新詩的語言不得不面對大量的復(fù)音詞語,從而形成新詩“說話”的節(jié)奏,這與舊詩語言以單音為主形成的“吟哼”的節(jié)奏有本質(zhì)的區(qū)別,不能混為一談。這些問題直到后來葉公超在《論新詩》一文中才細(xì)致地加以辨析。此外,陸志韋引進英語詩歌中的“抑揚”理論來代替中國詩歌中的“平仄”,是否符合現(xiàn)代漢語的特點,能否與詩歌中的節(jié)奏相互配合,這些都應(yīng)作進一步的檢審。畢竟,西方的詩歌形式面對的是西方的語言體系,很難直接移到漢語語言體系中來,何況漢語自身正處于急劇變化的時代,現(xiàn)代漢語體系尚不穩(wěn)定,更談不上成熟。31陸志韋對白話詩的節(jié)奏和音韻問題的探討一直持續(xù)到40年代后期,他的《雜樣的五拍詩》的創(chuàng)作實踐和相關(guān)的理論文章如《論節(jié)奏》、《白話詩用韻管見》、《再談?wù)劙自捲姷挠庙崱泛汀稄姆g說到批評》等論文為中國新詩的形式建設(shè)提供了一個有價值的參照。32在新詩最興旺的日子,用白話創(chuàng)作的“自由詩”成為了當(dāng)時新詩壇最主要的詩歌體式,胡適的《談新詩》“差不多成為詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律”;然而,正如朱自清所說:“所謂‘自由詩’,又豈是隨隨便便寫得好的?……要知道提倡的人本只說‘詩體大解放’,并不曾說容易