白話詩(shī)形式要素與詩(shī)歌形式的互動(dòng)

白話詩(shī)形式要素與詩(shī)歌形式的互動(dòng)

在五四運(yùn)動(dòng)文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)中，胡士泰提出了“詩(shī)體解放”、“詩(shī)體作文”、“詩(shī)如語(yǔ)”的新概念，并在實(shí)踐中加以實(shí)施。郭士泰還將自己的信件傳遞給朋友，“詩(shī)歌是自然的，”他說(shuō)，“詩(shī)不是‘做’，而是‘寫(xiě)’?！薄４送?，詩(shī)集的形式應(yīng)該是“自由”和“獨(dú)特的自主”。這些寫(xiě)作理念盛行于新詩(shī)壇并直接影響了當(dāng)時(shí)的新詩(shī)創(chuàng)作。與此同時(shí),也有一批學(xué)養(yǎng)深厚的學(xué)者認(rèn)為“詩(shī)是一種藝術(shù)”,它“不類(lèi)常言”,從文學(xué)本體論的層面對(duì)新詩(shī)的走向(形式與旨趣)做出了與當(dāng)時(shí)主流詩(shī)歌觀念非常不同的思考,他們是劉半農(nóng)、趙元任、陸志韋、潘大道、唐鉞等人。這一批學(xué)者提出的詩(shī)歌改革方案不僅注重詩(shī)的內(nèi)在質(zhì)地,更重視詩(shī)的藝術(shù)形式的理念在早期新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中形成了“另一條河流”。這一條“河流”不僅對(duì)當(dāng)時(shí)新詩(shī)的自由化、散文化觀念是有益的針砭,也是后來(lái)劉夢(mèng)葦、朱湘、饒孟侃、聞一多、孫大雨等人所倡導(dǎo)的新詩(shī)形式實(shí)驗(yàn)的先聲。一、劉半農(nóng)的改良主義策略1935年,朱自清在《〈中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集〉導(dǎo)言》中談及新詩(shī)形式運(yùn)動(dòng)時(shí)曾說(shuō):“新詩(shī)形式運(yùn)動(dòng)的觀念,劉半農(nóng)氏早就有。”劉半農(nóng)早在1917年的《新青年》發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》中論及韻文改良時(shí)主張:“破壞舊韻重造新韻”,同時(shí)“增多詩(shī)體”。從新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的實(shí)際出發(fā),劉半農(nóng)認(rèn)為,由于社會(huì)生活的發(fā)展,語(yǔ)言的變遷,今音與古音的讀法有很大的不同,因而南朝齊梁時(shí)期沈約所造的《四聲譜》中的詩(shī)韻已經(jīng)不能適用于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的詩(shī)體變革要求,因此,破壞舊韻,重造新韻為“事理之所必然”。至于讀音不能統(tǒng)一,劉半農(nóng)認(rèn)為有三種解決方法:第一,“作者各就土音押韻,而注明何處土音于作物之下”;第二,“以京音為標(biāo)準(zhǔn),由長(zhǎng)于京語(yǔ)者為造一新譜,使不解京語(yǔ)者有所遵依”;第三,“希望‘國(guó)語(yǔ)研究會(huì)’諸君,以調(diào)查所得,撰一定譜,行之于世”。1在這三種解決方法中,劉半農(nóng)也清醒地意識(shí)到:第一種方法最不妥當(dāng),但“今之土音尚有一著落之處,較諸古音之全無(wú)把握,固已善矣”;第三種方法雖然盡善盡美,但是,“語(yǔ)音時(shí)有變遷,今日之定譜,將來(lái)必更有不能適用之一日”,“且語(yǔ)言之變遷,乃數(shù)百年間事而非數(shù)十年間事”;第二種方法相對(duì)于前面兩種雖然“未盡善”,但相對(duì)目前的詩(shī)體改革還是比較穩(wěn)妥的。劉半農(nóng)在詩(shī)體革命運(yùn)動(dòng)的醞釀階段,從語(yǔ)言不斷變遷的發(fā)展觀認(rèn)為,造譜者“造譜之時(shí),讀音決不與今音相同”,也就“決無(wú)能力預(yù)為吾輩二十世紀(jì)讀音設(shè)想”,從而提出了“破壞舊韻重造新韻”的形式革新方案,它沖破了中國(guó)詩(shī)壇上千百年來(lái)用韻拘泥于《四聲譜》的詩(shī)歌創(chuàng)作藩籬。這一形式革新方案一方面應(yīng)當(dāng)時(shí)語(yǔ)言從文言向白話轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)提出,為適應(yīng)這一語(yǔ)言轉(zhuǎn)變的訴求,新詩(shī)的用韻也只有更接近活的、人民群眾的日常用語(yǔ),才能更好的反映當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神;另一方面,當(dāng)時(shí)的詩(shī)體革新運(yùn)動(dòng)正處于探索階段,傳統(tǒng)的保守主義者對(duì)白話詩(shī)頗多攻擊,而新詩(shī)人的白話詩(shī)創(chuàng)作也處于混亂無(wú)序的狀態(tài),因而,劉半農(nóng)的“破壞舊韻重造新韻”的改良主義策略在當(dāng)時(shí)的詩(shī)體革新運(yùn)動(dòng)中可以看成是一種權(quán)宜之計(jì),為新詩(shī)壇的詩(shī)體變革方案提供了另一種可能性。在倡導(dǎo)“詩(shī)體大解放”時(shí)期,白話詩(shī)的作品雖然不少,但是,作品的質(zhì)量卻良莠不齊。白話詩(shī)的這種創(chuàng)作現(xiàn)狀使得老一輩的保守主義者認(rèn)為“白話詩(shī)是沒(méi)有聲調(diào)的”,贊成白話詩(shī)的評(píng)論者在詩(shī)的聲調(diào)評(píng)判上也沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn),而新詩(shī)人的白話詩(shī)創(chuàng)作因?yàn)樘幱诿麟A段,尚未尋求到可靠的、相對(duì)穩(wěn)定的參照系來(lái)規(guī)范自己的詩(shī)歌創(chuàng)作。針對(duì)這些問(wèn)題,劉半農(nóng)在《〈四聲實(shí)驗(yàn)錄〉序贅》一文中坦誠(chéng)地指出:對(duì)于老一輩的保守主義者,應(yīng)以開(kāi)明的心態(tài)來(lái)對(duì)待他們的攻擊,而不是“造起一個(gè)壁壘”來(lái)漠視甚至忽略白話詩(shī)本身存在的問(wèn)題;對(duì)于白話詩(shī)的評(píng)論者,研究者在聲調(diào)的評(píng)價(jià)層面上要“造起一個(gè)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)”;對(duì)于白話詩(shī)的作者,更應(yīng)尋求“一個(gè)正確忠實(shí)的聲調(diào)向?qū)А币龑?dǎo)新詩(shī)人的白話詩(shī)創(chuàng)作。要達(dá)到這些目標(biāo),劉半農(nóng)認(rèn)為,不僅要“求之于原有的詩(shī)的聲調(diào)”,“求之于自然語(yǔ)言中的聲調(diào)”,“最要緊的是求之于科學(xué)的實(shí)驗(yàn),而不求之于一二人的臆測(cè)”2。隨后,劉半農(nóng)在白話詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐中研究了“詩(shī)的聲調(diào)問(wèn)題中的四聲”,企望做成一部《漢詩(shī)聲調(diào)實(shí)驗(yàn)錄》,從而“使它能于配合一切體裁的韻文,一切地方人的聲口”。遺憾的是,劉半農(nóng)這一探索正如他自己所說(shuō),“沒(méi)有半句具體的話可以報(bào)告”3。雖然劉半農(nóng)對(duì)白話詩(shī)聲調(diào)問(wèn)題的探索沒(méi)有成功,但是,他對(duì)白話詩(shī)聲調(diào)中四聲問(wèn)題腳踏實(shí)地的實(shí)踐精神和科學(xué)的實(shí)驗(yàn)態(tài)度本身及其研究心得,為后來(lái)新詩(shī)的音韻、形式探索留下了一筆可供借鑒的詩(shī)學(xué)資源。誠(chéng)然,從“后設(shè)”的視角來(lái)看,劉半農(nóng)的“破壞舊韻重造新韻”的韻文改良策略留下了許多反思的空間:首先,“破壞舊韻重造新韻”的理念并沒(méi)有真正擺脫古典詩(shī)歌形式體制的框架,且不說(shuō)劉半農(nóng)是否最終造出了新韻,假使造出的新韻還是單純?yōu)榱诵略?shī)押韻(葉音)的話,那么,劉半農(nóng)的韻文改良觀念并未真正超出黃遵憲、梁?jiǎn)⒊屯鯂?guó)維等人的詩(shī)歌改良方案;其次,重造的新韻遲早也還會(huì)在語(yǔ)言變遷的過(guò)程中,由于語(yǔ)音的變化再次造成押韻的變動(dòng)問(wèn)題;再次,如果把劉半農(nóng)的“破壞舊韻重造新韻”的韻文改良理念,與當(dāng)時(shí)新詩(shī)壇所提倡的詩(shī)體改革理念和白話詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐做一比較的話,會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間在詩(shī)體改革的取向上雖然存在很大的不同,但是,這兩種變革方案的不同,都可以從形式層面去探究其偏向性,前者只偏重表層的形式訴求,只注重詩(shī)行的押韻與否,而沒(méi)有考慮到押韻與否并不是衡量詩(shī)的最重要的標(biāo)準(zhǔn);而后者卻極端的放任詩(shī)行的自由,完全不考慮詩(shī)之為詩(shī)的形式秩序,最終導(dǎo)致了白話詩(shī)的自由化和散文化傾向。在“增多詩(shī)體”方面,劉半農(nóng)通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)體的考量和分析以及對(duì)英法兩國(guó)詩(shī)體的比較,剴切地指出:“詩(shī)律愈嚴(yán),詩(shī)體愈少,則詩(shī)的精神所受之束縛愈甚,詩(shī)學(xué)絕無(wú)發(fā)達(dá)之望?！币蚨?他期盼新詩(shī)壇的詩(shī)體改革不僅應(yīng)“自造、或輸入他種詩(shī)體”,而且應(yīng)“于有韻之詩(shī)外,別增無(wú)韻之詩(shī)”。4如此,新詩(shī)在形式上既可“添出無(wú)數(shù)門(mén)徑”,又可達(dá)到創(chuàng)作自由的化境,而新詩(shī)形式表達(dá)途徑的增加也促使新詩(shī)在傳達(dá)時(shí)代精神的多樣性和復(fù)雜性方面得到拓展。的確,劉半農(nóng)對(duì)新詩(shī)形式上的探索并沒(méi)有停留在理論上,從其白話詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐可以看出,他確實(shí)在“詩(shī)的體裁上是最會(huì)翻新鮮花樣的”5。在劉半農(nóng)的《瓦釜集》和《揚(yáng)鞭集》這兩部詩(shī)集中,他不僅嘗試了“有韻詩(shī)”、“無(wú)韻詩(shī)”、“散文詩(shī)”、“擬兒歌”、“擬‘?dāng)M曲’”等詩(shī)歌體式,同時(shí)還用江陰方言創(chuàng)作四句頭山歌(江陰最普通的一種民歌)。在這兩個(gè)詩(shī)歌集子中,《無(wú)聊》以散文詩(shī)的形式動(dòng)中寫(xiě)靜、靜中有變,寫(xiě)出了陽(yáng)春之后院里院外的不同景致及其變化,讀后讓人思緒翻飛,心中又略帶傷感;《教我如何不想她》最早是劉半農(nóng)創(chuàng)作的一首歌詞,每一小節(jié)都各自押韻(今韻),歌名在每節(jié)末尾重復(fù)出現(xiàn),形成復(fù)沓,整首歌詞形式整飭,節(jié)奏感強(qiáng)。歌詞原來(lái)是書(shū)寫(xiě)對(duì)祖國(guó)的眷戀之情,后來(lái)經(jīng)過(guò)趙元任的譜曲,傳唱祖國(guó)大江南北,其內(nèi)涵也擴(kuò)大到男女之間的相思之情;用江陰方言寫(xiě)的《擬兒歌》(“小豬落地三升糠”)并沒(méi)有寫(xiě)父母殘殺嬰兒和丟棄嬰兒的具體原因,但卻描寫(xiě)了嬰兒在育嬰堂的慘狀和被吃的慘象,讓讀者能從中悟出當(dāng)時(shí)農(nóng)民處境的悲慘?！锻吒分械摹兜谌琛?“郎想姐來(lái)姐想郎”)是一首非常簡(jiǎn)單純樸的情歌,一對(duì)農(nóng)家青年男女同在村中谷場(chǎng)上乘涼,相互愛(ài)戀,卻又不知道對(duì)方的心思,然而他們相互向往的心思卻通過(guò)飛越池塘的螢火蟲(chóng)在水中的倒影表露無(wú)遺。從這些詩(shī)歌中可以看出,劉半農(nóng)確實(shí)是一個(gè)“駕御得住口語(yǔ)”、把握得住“傳布的區(qū)域很小”的方言,“具有詩(shī)人天分”6的詩(shī)人。從“破壞舊韻重造新韻”和“增多詩(shī)體”的韻文改良方案的提出,到《瓦釜集》和《揚(yáng)鞭集》這兩部詩(shī)集對(duì)多種詩(shī)體的嘗試可以看出,劉半農(nóng)的詩(shī)體改革方案和創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)于新詩(shī)壇形式革命的意義在于:它不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)白話詩(shī)創(chuàng)作呈現(xiàn)出的自由化、散文化的有力糾偏,同時(shí)也彰明了民族語(yǔ)言和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)在新詩(shī)壇的詩(shī)體變革中完全有創(chuàng)造性生長(zhǎng)的可能。二、詩(shī)歌是詩(shī),歌是歌如果說(shuō)劉半農(nóng)對(duì)韻文改良提出了“破壞舊韻重造新韻”的建設(shè)性構(gòu)想,而沒(méi)能把這些有探索價(jià)值的設(shè)想落到實(shí)處的話;那么,趙元任的《國(guó)音新詩(shī)韻》就是把“破壞舊韻重造新韻”的觀念付之實(shí)踐的專(zhuān)著。但是,趙元任并不是想通過(guò)《國(guó)音新詩(shī)韻》一書(shū)來(lái)建構(gòu)一種新的詩(shī)歌“體制”,也不是與他的朋友劉半農(nóng)一樣試圖研究出一套白話詩(shī)聲調(diào)系統(tǒng)作為寫(xiě)詩(shī)的向?qū)Ш驮?shī)歌批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn),而是從文類(lèi)的角度出發(fā)明確地指出:“詩(shī)的所以為詩(shī),單就形式上論,有兩種特征,詩(shī)與散文不同的地方:一、詩(shī)句里的用字有節(jié)律,要使得字字的輕重,快慢,和聲調(diào)的高,揚(yáng),起,降,促,念得順當(dāng);二、詩(shī)句和詩(shī)句的呼應(yīng)起來(lái)有‘押韻’的關(guān)系?！?趙元任從文類(lèi)的層面區(qū)別了白話詩(shī)與散文的不同,切中了當(dāng)時(shí)白話詩(shī)自由化、散文化的時(shí)弊,這對(duì)當(dāng)時(shí)的新詩(shī)壇來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一服補(bǔ)偏救弊的藥劑。遺憾的是,由于“五四”時(shí)期新文化思潮對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化的偏激姿態(tài)和當(dāng)時(shí)主流詩(shī)壇倡導(dǎo)詩(shī)體改革的理論家一味強(qiáng)調(diào)用“白話”做詩(shī),而忽略了趙元任等人對(duì)白話詩(shī)音韻問(wèn)題的探索。面對(duì)當(dāng)時(shí)那些指責(zé)白話詩(shī)“只能讀不能吟,因而不能算詩(shī)”的保守主義者,趙元任認(rèn)為:“所謂吟詩(shī)吟文,就是俗話所謂嘆詩(shī)嘆文章,就是拉起嗓子來(lái)把字句都唱出來(lái),而不用說(shuō)話時(shí)或讀單字時(shí)的語(yǔ)調(diào)?！?趙元任以具體的古典詩(shī)、詞、曲的“調(diào)兒”為例分析得出:吟詩(shī)因?yàn)椤暗胤讲煌{(diào)兒略有不同”,甚至“同一個(gè)人念兩次也不能工尺全同”,因此,“每次換點(diǎn)花樣是照例的事情,兩次碰巧用恰恰一樣的工尺倒是例外的”,而唱歌“每次用同樣工尺是照例的事情,每次換點(diǎn)花樣是(比較的)例外的”。由此可以看出,“吟詩(shī)沒(méi)有唱歌那末固定”。9而從詩(shī)歌的全體上來(lái)看,趙元任認(rèn)為,“吟調(diào)兒是一個(gè)調(diào)兒概括攏總的同類(lèi)的東西,連人家還沒(méi)有寫(xiě)的詩(shī)文,已經(jīng)有現(xiàn)成的這個(gè)調(diào)兒擺在這兒可以用來(lái)吟它了”,但是唱歌卻不是這樣的,每一首歌都有自己的“歌調(diào)兒”,它“在詩(shī)歌的全體中便是一個(gè)歌歌不同而不能固定的活東西”,所以,“唱歌反而不及吟詩(shī)那末固定了”。10通過(guò)對(duì)“吟詩(shī)”和“唱歌”的分析比較,趙元任闡明了“吟”跟“唱”的區(qū)別“不是本33身上的不同,是用3法3的不同”11(著重號(hào)為原文所有,引者注)。趙元任談?wù)摗耙髟?shī)”與“唱歌”的不同,是為了反駁保守主義者提出的“吟”在衡量詩(shī)與非詩(shī)時(shí)的決定性作用,并明確地指出“吟”不能作為一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量當(dāng)時(shí)白話詩(shī)能否算詩(shī)的問(wèn)題。隨后,趙元任把討論的對(duì)象轉(zhuǎn)入到新詩(shī)為何不能“吟”的問(wèn)題上來(lái),并進(jìn)一步分析了“詩(shī)”與“歌”的分途。在探索的過(guò)程中,趙元任深入細(xì)致地分析了舊詩(shī)詞能夠吟,是因?yàn)樗摹熬渥佑斜容^的整齊一點(diǎn)的格式,可以用一個(gè)總調(diào)臨機(jī)應(yīng)變的吟嘆”,而新詩(shī)對(duì)于“內(nèi)容跟句式的個(gè)性?xún)烧叨甲⒅?所以新詩(shī)的讀法是要把每首都給它‘durchkomponieren’(德語(yǔ),意為‘通譜’,引者注)起來(lái),是要唱的,不是吟的”。12趙元任認(rèn)為“新詩(shī)”從理論上來(lái)說(shuō)“是要唱的”,但是,隨著社會(huì)的發(fā)展,一方面由于專(zhuān)業(yè)分工越來(lái)越細(xì)化,作詩(shī)的未必會(huì)作曲,使“新詩(shī)”無(wú)法“唱”;另一方面由于社會(huì)的進(jìn)步,詩(shī)與歌也逐漸分屬于兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi),“好歌未必是很好的詩(shī),頂好的詩(shī)也未必容易唱成好歌”,因?yàn)樗麄冇懈髯缘乃囆g(shù)法則和范式。所以,“詩(shī)是詩(shī),歌是歌,詩(shī)歌愈進(jìn)步,它們就免不了愈有分化的趨勢(shì)”。13而白話詩(shī)的創(chuàng)作是“本來(lái)不預(yù)備吟的”,是“預(yù)備說(shuō)的”——照最自然最達(dá)意表情的語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫來(lái)說(shuō)的,而且每一首詩(shī)有一首詩(shī)的一種或少數(shù)幾種讀法14。在此,趙元任以他既是語(yǔ)言學(xué)家又是音樂(lè)學(xué)家的雙重涵養(yǎng),深刻地剖析了長(zhǎng)期以來(lái)殘留于保守主義者心中把詩(shī)的音韻、格律、聲調(diào)與音樂(lè)混為一談的觀念,認(rèn)為詩(shī)與歌在起源上雖然是相同的,但是,隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展,它們?nèi)諠u分離,成為了“兩路東西”,因而“不能說(shuō)誰(shuí)好誰(shuí)壞或誰(shuí)高誰(shuí)低”,因?yàn)椤耙粋€(gè)是文學(xué)作品,一個(gè)是音樂(lè)作品”,兩者完全可以“各盡所長(zhǎng),往不同的方向去發(fā)展了”15。這樣趙元任不僅有效地駁斥了保守主義者關(guān)于白話詩(shī)“只能讀不能吟,因而不能算詩(shī)”的落后觀念,同時(shí)也深刻地闡明了新詩(shī)作為另一藝術(shù)門(mén)類(lèi),其音樂(lè)性的可能和限度。相較于劉半農(nóng)的韻文改良觀念而言,趙元任不僅從詩(shī)作為一種獨(dú)特的文類(lèi)區(qū)分了“詩(shī)”與“散文”的不同,還從詩(shī)的“吟”與“唱”的層面區(qū)別了新詩(shī)和舊詩(shī)的不同,更重要的是,他把“詩(shī)”與“歌”分開(kāi),使“新詩(shī)”不為另一種藝術(shù)類(lèi)別(音樂(lè))所限制,或者說(shuō)使“新詩(shī)”超越了他所說(shuō)的“調(diào)兒”(聲調(diào))的局限,認(rèn)為“新詩(shī)”與古典的詩(shī)、詞、曲在音韻、形式上都有不同的審美指向,這恰恰是他與劉半農(nóng)的本質(zhì)的區(qū)別。劉半農(nóng)在提倡韻文改良的過(guò)程中始終在“聲調(diào)”以及它的“四聲”問(wèn)題上糾纏不清,所以他雖然“費(fèi)過(guò)很多的功夫”,依然沒(méi)能做成他的《漢詩(shī)聲調(diào)實(shí)驗(yàn)錄》。1934年,劉半農(nóng)在一次外出調(diào)查方言時(shí)意外染病過(guò)早地去世了,他的白話詩(shī)聲調(diào)、音韻和形式探索也就此中斷。當(dāng)時(shí)像趙元任一樣主張“詩(shī)”與“歌”應(yīng)該分而論之的還有潘大道。留學(xué)多國(guó)的潘大道在新文化運(yùn)動(dòng)前后是個(gè)風(fēng)云政界、學(xué)界的知名人物,在文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)初期,當(dāng)時(shí)白話詩(shī)創(chuàng)作剛剛起步,由于不遵循傳統(tǒng)詩(shī)、詞、曲的音韻規(guī)律而倍受保守主義者的攻擊之時(shí),他就在《學(xué)藝雜志》上發(fā)表《何謂詩(shī)》,認(rèn)為“詩(shī)不必有韻,有韻底不必是詩(shī)”,“韻是詩(shī)底形式上條件,不是詩(shī)底實(shí)質(zhì)上條件”,“有韻無(wú)韻,都無(wú)關(guān)系,平仄排偶,更不待說(shuō)”16,他旁征博引傳統(tǒng)詩(shī)詞中不用韻的實(shí)例,以不容置疑的口吻反駁保守主義者,從而有力地聲援了當(dāng)時(shí)的詩(shī)體革新運(yùn)動(dòng)。然而,當(dāng)白話詩(shī)逐漸成為新詩(shī)壇的主流“話語(yǔ)”,并且成為當(dāng)時(shí)新詩(shī)創(chuàng)作的“時(shí)式”后,潘大道卻認(rèn)為,白話詩(shī)的創(chuàng)作和盛行,不僅忽略了詩(shī)歌形式上的訴求,還壓制了新詩(shī)其它“體式”的探索。在《詩(shī)論·自序》中,潘大道敏銳地指出詩(shī)歌作為“文藝之一種”,“皆有人工存焉”,同時(shí)他還認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言與其它文類(lèi)的語(yǔ)言比較起來(lái)更講究“音節(jié)調(diào)達(dá)”;并提醒詩(shī)人們“矯枉者不可過(guò)正,過(guò)正則矯枉者亦枉”。17此外,潘大道還反思了自己早年的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn),重提格律對(duì)于“詩(shī)之形式”的重要性。當(dāng)然,潘大道的這一主張并不是要新詩(shī)重新回到古典詩(shī)詞的押韻、平仄和對(duì)偶的老路上去,他心目中的格律是指“音樂(lè)的利用語(yǔ)言之方式”,那么如何區(qū)別詩(shī)和音樂(lè)呢?潘大道認(rèn)為,“音樂(lè)以聲音之暗示而別于詩(shī),詩(shī)以言語(yǔ)之表象而別于音樂(lè)”,詩(shī)之所以“不能離卻音律之法則”是因?yàn)椤叭酥曇?既是人類(lèi)內(nèi)部活動(dòng)之發(fā)出,則有聲音連續(xù)而成之音律,亦為人類(lèi)內(nèi)部活動(dòng)之發(fā)出”。18在潘大道看來(lái),詩(shī)的語(yǔ)言“不類(lèi)常言”,而其音律特征也不是外加的,而是植根于“人類(lèi)內(nèi)部活動(dòng)之音律的表現(xiàn)”,這就為詩(shī)之語(yǔ)言中的格律特征找到了生理學(xué)和心理學(xué)的依據(jù),以科學(xué)的態(tài)度來(lái)分析詩(shī)中的音樂(lè)性特征與另一藝術(shù)門(mén)類(lèi)(音樂(lè))的不同。而針對(duì)都是“以言語(yǔ)之為表象”特征的詩(shī)與散文,潘大道也有自己獨(dú)到的見(jiàn)解,他認(rèn)為詩(shī)與散文之間的區(qū)別有兩點(diǎn):“從精神論:一為主觀的、主情的,一為客觀的,主智的。從形式論:一為音律的,詠嘆的,一為論理的、敘述的?！?9從“詩(shī)不必有韻,有韻底不必是詩(shī)”到“詩(shī)對(duì)于音樂(lè),以言語(yǔ)為其特質(zhì);對(duì)于散文,以音律為其特質(zhì)”的觀念的發(fā)展,潘大道認(rèn)為“詩(shī)的職分”應(yīng)是“妙用語(yǔ)言,合于音律”20。由此,潘大道一方面回應(yīng)了當(dāng)時(shí)的保守主義者對(duì)白話詩(shī)音韻問(wèn)題的攻擊;21另一方面,也厘清了詩(shī)、音樂(lè)和散文三者之間的復(fù)雜關(guān)系,這對(duì)當(dāng)時(shí)白話詩(shī)創(chuàng)作中的自由化和散文化的弊端,是一個(gè)有力的校正。從新詩(shī)發(fā)展史的角度上看,潘大道和趙元任的意義在于:在激進(jìn)的詩(shī)體變革過(guò)程中,他們能冷靜地面對(duì)當(dāng)時(shí)白話詩(shī)創(chuàng)作相對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)詞的突破性發(fā)展,同時(shí)又能客觀地對(duì)待白話詩(shī)創(chuàng)作的缺陷,并從理論上去辨析詩(shī)與散文的不同和詩(shī)與歌(音樂(lè))的“分途”給新詩(shī)創(chuàng)作帶來(lái)的難度。這不僅擊中當(dāng)時(shí)白話詩(shī)創(chuàng)作自由化、散文化的要害,同時(shí)也拓展了白話詩(shī)創(chuàng)作存在多種可能性的想象空間。三、陸志韋對(duì)白話詩(shī)的韻律形式其實(shí),在趙元任寫(xiě)作《國(guó)音新詩(shī)韻》研究白話詩(shī)音韻的時(shí)候,被朱自清稱(chēng)為“第一個(gè)有意實(shí)驗(yàn)種種體制,想創(chuàng)新格律”的詩(shī)人陸志韋,也正從東西方的詩(shī)歌中尋找資源來(lái)創(chuàng)制自己心目中的“白話詩(shī)”。陸志韋的詩(shī)集《渡河》于1923年7月由上海亞?wèn)|圖書(shū)館出版,在詩(shī)集的《自序》中他坦言自己的白話詩(shī)創(chuàng)作“有用做舊詩(shī)的手段所說(shuō)不出來(lái)的話,又有現(xiàn)代做新詩(shī)而迎合一時(shí)心理的人所不屑說(shuō)不敢說(shuō)的話”22,而且非常自信地認(rèn)為這些白話詩(shī)“不是毫無(wú)價(jià)值”的。面對(duì)當(dāng)時(shí)新詩(shī)壇白話詩(shī)的創(chuàng)作現(xiàn)狀,陸志韋以自己《渡河》中的創(chuàng)作實(shí)踐為例,認(rèn)為“中國(guó)的長(zhǎng)短句是古今中外最能表情的做詩(shī)的利器”,它們“有詞曲之長(zhǎng),而沒(méi)有詞曲之短”,“有自由詩(shī)的寬雅,而沒(méi)有它的放蕩”;若是“再能破了四聲,不管清濁平仄,在自由人的手里必定有神妙的施展”23。其言外之意是白話詩(shī)的創(chuàng)作若能吸納長(zhǎng)短句的優(yōu)點(diǎn),同時(shí)破除四聲、清濁和平仄等傳統(tǒng)詩(shī)詞的形式抑制,那么,它作為一種新的詩(shī)歌體式也有很好的發(fā)展前景。因此,在白話詩(shī)的韻節(jié)上,陸志韋從心理學(xué)和語(yǔ)音學(xué)兩個(gè)層面否定了中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏是以平仄為基礎(chǔ)的觀念,認(rèn)為白話詩(shī)應(yīng)該“舍平仄而采抑揚(yáng)”24,主張“有節(jié)奏的自由詩(shī)”和“無(wú)韻詩(shī)”25。但是,陸志韋并沒(méi)有像當(dāng)時(shí)許多白話詩(shī)創(chuàng)作者一樣隨聲附和“詩(shī)體大解放”,而是認(rèn)為“自由詩(shī)”的形式也為白話詩(shī)創(chuàng)作帶來(lái)了新的“難度”:因?yàn)椤白杂稍?shī)有一極大的危險(xiǎn),就是喪失節(jié)奏的本意”,而節(jié)奏是“音之強(qiáng)弱一往一來(lái),有規(guī)定的時(shí)序;文學(xué)而沒(méi)有節(jié)奏,必不是好詩(shī)”。針對(duì)當(dāng)時(shí)新詩(shī)壇把口語(yǔ)直接入詩(shī)的風(fēng)氣,陸志韋并不反對(duì)“把口語(yǔ)的天籟作為詩(shī)的基礎(chǔ)”,但也一針見(jiàn)血地指出“口語(yǔ)的天籟非都有詩(shī)的價(jià)值,有節(jié)奏的天籟才算是詩(shī)”26。在此陸志韋明確地表達(dá)了“詩(shī)應(yīng)切近語(yǔ)言,不就是語(yǔ)言”,“詩(shī)的美必須超乎尋常語(yǔ)言美之上,必經(jīng)一番鍛煉的功夫”的詩(shī)學(xué)理念,而要達(dá)成詩(shī)的語(yǔ)言,節(jié)奏就是“最便利,最易表情的鍛煉”,它的來(lái)歷“有遲有速”,“有時(shí)象現(xiàn)成的,有時(shí)必須竭力經(jīng)營(yíng)的”。27陸志韋對(duì)白話詩(shī)節(jié)奏的強(qiáng)調(diào),可以說(shuō)真正觸及了西方自由詩(shī)的重要特征——重視詩(shī)的節(jié)奏。從某種意義上說(shuō),也正是陸志韋為中國(guó)新詩(shī)的早期形態(tài)——白話詩(shī)的發(fā)展尋找到了理論依據(jù),接通了當(dāng)時(shí)用白話創(chuàng)作的自由詩(shī)與西方現(xiàn)代自由詩(shī)理念的關(guān)聯(lián)。在強(qiáng)調(diào)節(jié)奏是白話詩(shī)創(chuàng)作中不可或缺的形式要素之后,陸志韋雖然認(rèn)為“韻的價(jià)值并沒(méi)有節(jié)奏的大”,但是,他也指出了“韻可以預(yù)報(bào)頓挫之將臨,一語(yǔ)之將了”,作詩(shī)者如果善于用韻,“亦即留意于節(jié)奏之整齊,語(yǔ)句之圓滿(mǎn)”。28結(jié)合《渡河》的創(chuàng)作實(shí)踐,陸志韋闡明了自己區(qū)別于傳統(tǒng)詩(shī)詞押韻的白話詩(shī)押韻方法:第一,破四聲(節(jié)奏尚且要廢平仄,押韻當(dāng)然不主張用四聲);第二,無(wú)固定的地位(有時(shí)間行押韻,有時(shí)每行有韻,更有時(shí)每行間迭起韻,而且押韻不必在韻腳,只看一行最后注重哪一個(gè)音,就押哪一個(gè)音,甚至一行連押兩字);第三,押活韻,不押死韻(用國(guó)語(yǔ)或一種方言為標(biāo)準(zhǔn),不檢韻書(shū))。29從當(dāng)時(shí)的新詩(shī)壇對(duì)白話詩(shī)形式論爭(zhēng)的角度來(lái)看,陸志韋對(duì)白話詩(shī)的用韻的研究,是對(duì)劉半農(nóng)的“破壞舊韻重造新韻”的韻文改良觀點(diǎn)和趙元任在《國(guó)音新詩(shī)韻》一書(shū)中有關(guān)白話詩(shī)音韻理論的呼應(yīng)和推進(jìn);而他在《渡河》中對(duì)白話詩(shī)輕重音的安排、押韻位置的變更和國(guó)音與方言的利用等的探索實(shí)踐,成為了日后新詩(shī)理論家探討新詩(shī)形式問(wèn)題可供參考的重要的詩(shī)學(xué)資源。陸志韋關(guān)于白話詩(shī)“節(jié)奏千萬(wàn)不可少,押韻不是可怕的罪惡”的詩(shī)歌觀念并不是草率地反對(duì)當(dāng)時(shí)的主流詩(shī)潮,而是建立在他對(duì)英美詩(shī)歌的深厚學(xué)養(yǎng)上(“我費(fèi)在西洋詩(shī)上的時(shí)間反比中國(guó)詩(shī)多些”),更是建立在自己對(duì)白話詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐上(“我的詩(shī)的形式經(jīng)歷過(guò)好幾回的蛻化”),其創(chuàng)作于1920年秋的《搖籃歌》是《渡河》集子中在音韻、節(jié)奏和形式上都非常有代表性的一首詩(shī):“寶寶你睡吧,/媽媽為你搖著夢(mèng)境的樹(shù),/搖下一個(gè)小小的夢(mèng)兒來(lái)。/寶寶你睡吧,/媽媽為你揀兩朵紫羅蘭,/送靈魂兒到你笑窩里來(lái)。/寶寶你睡吧,/媽媽為你留下些好辰光,/你醒來(lái),月光送你的父親來(lái)?！痹谶@首寫(xiě)給將為人父母的朋友的“湯餅之歌”中,陸志韋不僅轉(zhuǎn)化了古典詩(shī)歌中的重章和復(fù)沓的手法,還吸納了兒歌、民謠等民族傳統(tǒng)資源使得這首詩(shī)歌無(wú)論在音韻上,還是在形式上都非常的整飭,同時(shí)在處理詩(shī)行之間的節(jié)拍上讀起來(lái)又讓人感到很有節(jié)奏感。當(dāng)然,像《搖籃歌》一詩(shī)在形式、音韻和節(jié)奏上都稱(chēng)得上好詩(shī)的,畢竟在《渡河》中還是比較少的,在整個(gè)詩(shī)集中我們讀到的更多的是詩(shī)行較長(zhǎng),節(jié)奏不明顯,在音韻上更談不上和諧的白話詩(shī),陸志韋也坦承了自己對(duì)“有節(jié)奏的自由詩(shī)”這種“體格”的不擅長(zhǎng),“愈寫(xiě)得長(zhǎng),弊竇愈多,所以只用于短的抒情詩(shī)”30。從《渡河》中也可以看出,陸志韋的白話詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐與自己所提倡的“節(jié)奏千萬(wàn)不可少,押韻不是可怕的罪惡”的自由詩(shī)理論還是存在一些裂隙;然而,站在反思的立場(chǎng)來(lái)看,陸志韋的這一觀點(diǎn)也有重新考量的必要:押韻與否固不是區(qū)別詩(shī)與非詩(shī)的重要特征,節(jié)奏的有無(wú)確實(shí)是一首詩(shī)應(yīng)具備的基本形式要素,但是,新舊詩(shī)的節(jié)奏卻有著天壤之別,這是因?yàn)闈h語(yǔ)口語(yǔ)化的運(yùn)動(dòng)使得語(yǔ)言從單音向復(fù)音變化,這樣,新詩(shī)的語(yǔ)言不得不面對(duì)大量的復(fù)音詞語(yǔ),從而形成新詩(shī)“說(shuō)話”的節(jié)奏,這與舊詩(shī)語(yǔ)言以單音為主形成的“吟哼”的節(jié)奏有本質(zhì)的區(qū)別,不能混為一談。這些問(wèn)題直到后來(lái)葉公超在《論新詩(shī)》一文中才細(xì)致地加以辨析。此外,陸志韋引進(jìn)英語(yǔ)詩(shī)歌中的“抑揚(yáng)”理論來(lái)代替中國(guó)詩(shī)歌中的“平仄”,是否符合現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn),能否與詩(shī)歌中的節(jié)奏相互配合,這些都應(yīng)作進(jìn)一步的檢審。畢竟,西方的詩(shī)歌形式面對(duì)的是西方的語(yǔ)言體系,很難直接移到漢語(yǔ)語(yǔ)言體系中來(lái),何況漢語(yǔ)自身正處于急劇變化的時(shí)代,現(xiàn)代漢語(yǔ)體系尚不穩(wěn)定,更談不上成熟。31陸志韋對(duì)白話詩(shī)的節(jié)奏和音韻問(wèn)題的探討一直持續(xù)到40年代后期,他的《雜樣的五拍詩(shī)》的創(chuàng)作實(shí)踐和相關(guān)的理論文章如《論節(jié)奏》、《白話詩(shī)用韻管見(jiàn)》、《再談?wù)劙自捲?shī)的用韻》和《從翻譯說(shuō)到批評(píng)》等論文為中國(guó)新詩(shī)的形式建設(shè)提供了一個(gè)有價(jià)值的參照。32在新詩(shī)最興旺的日子,用白話創(chuàng)作的“自由詩(shī)”成為了當(dāng)時(shí)新詩(shī)壇最主要的詩(shī)歌體式,胡適的《談新詩(shī)》“差不多成為詩(shī)的創(chuàng)造和批評(píng)的金科玉律”;然而,正如朱自清所說(shuō):“所謂‘自由詩(shī)’,又豈是隨隨便便寫(xiě)得好的?……要知道提倡的人本只說(shuō)‘詩(shī)體大解放’,并不曾說(shuō)容易