漢語言文學(xué)-論余華作品中的女性形象

摘要余華小說《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》中的女性形象，可分為善良隱忍型、放蕩風(fēng)流型與撒潑蠻橫型。在傳統(tǒng)觀念中，女性依附于男性生存。作為男性的附庸品，她們逐漸被物品化、工具化，缺少主體性。同時，余華筆下的女性形象不夠立體，呈現(xiàn)出扁平化的特點(diǎn)。這些女性形象的成因，主要有兩方面，一方面是社會原因，包括經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，社會地位不平等，缺乏獨(dú)立思維等，另一方面是內(nèi)在原因，包括作者的成長經(jīng)歷和作者思想的局限性等。關(guān)鍵詞：余華；女性形象；物品化；扁平化；無主體化AbstractThefemaleimagesinYuHua'snovelsshoutinthedrizzle,alive,XuSanguan'sbloodsellingstoryandbrothercanbedividedintothegoodandintolerant,thedissoluteandunruly.Inthetraditionalconcept,womendependonmentosurvive.Asmaleaccessories,theyaregraduallymaterialized,instrumentalized,andlackofsubjectivity.Atthesametime,thefemaleimagesinYuHua'sworksarenotthree-dimensionalenough,showingthecharacteristicsofflattening.Therearetwomaincausesofthesefemaleimages,oneissocialreasons,includingeconomicindependence,socialstatusinequality,lackofindependentthinking,andtheotherisinternalreasons,includingtheauthor'sgrowthexperienceandthelimitationsoftheauthor'sthoughts.Keywords:YuHua;Femaleimage;Materialization;Flattening;Nosubjectivity目錄TOC\o"1-3"\h\u一、引言 論余華作品中的女性形象一、引言在中國當(dāng)代文學(xué)中，余華是一位很有影響力的作家。許多作品都具有深刻的社會現(xiàn)實(shí)意義和研究價值。在余華幾十年的創(chuàng)作歷程中，他對歷史事實(shí)的描述是宏大而客觀的，對現(xiàn)實(shí)的描述是晦澀而冷漠的。他描述的男性英雄形象是振奮人心的，描述的女性形象則主要是基于傳統(tǒng)農(nóng)村婦女，然而對女性形象的心理和精神描繪相對不足。根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)等研究發(fā)現(xiàn)，筆者認(rèn)為，對余華小說的創(chuàng)作思想、題材、先鋒性、中外比較、創(chuàng)作轉(zhuǎn)型、父子形象、兒童形象等方面的研究非常深入和豐富，但關(guān)于小說中女性形象的研究卻顯得較為薄弱。其中，大致有兩種類型以不同切入點(diǎn)來分析余華作品中的女性形象的。第一類是以男性視角或男權(quán)主義的角度來分析，如河南師范大學(xué)武風(fēng)云的《論余華小說中的女性形象》，華僑大學(xué)張羅應(yīng)的《余華論》最后一章，崔玉香的《女性，一個被扭曲遮蔽的群體——余華小說男權(quán)意識批判》等。第二類則從當(dāng)時社會背景下女性地位為角度來分析，如張梅的《從女性主義視角分析余華筆下的女性形象》，張磊的《父權(quán)視野下女性的聲音——論余華筆下的女性形象》，華中科技大學(xué)程祥的《溫暖黑夜的光——余華文革小說女性形象分析》，華僑大學(xué)冀明俊的《男性敘事”下的女性世界——余華小說女性人物論》，西南交通大學(xué)高建祥的《鏡像——余華小說女性形象研究》等。目前，與其他關(guān)于余華小說的研究相比，關(guān)于女性形象的研究成果并不多，現(xiàn)有的研究資料也不夠全面和詳細(xì)。因此，本文以余華的《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》這四部作品為例，尋找作家所描寫的女性形象，并重新定義或評價余華小說中的女性形象。在余華的作品中，筆者對女性形象進(jìn)行了分類，以苦難溫情型的形象，放蕩風(fēng)流型的形象，撒潑蠻橫型的形象這三種類別展開，研究余華小說中多樣的女性形象的塑造，并圍繞她們之間的共同特征，以其物品化、扁平化、無主體化的特點(diǎn)，探討余華小說中女性形象的形成原因。余華作品中女性形象的分類余華在四部作品中，描寫了不同類型的女性，且她們的人生經(jīng)歷與為人處事等各有不同，由此形成了他們不同的個性特點(diǎn)。以下將余華作品中的女性形象做了一個分類，分別有善良隱忍型、放蕩風(fēng)流型、撒潑蠻橫型等三類。（一）善良隱忍型在余華的小說中，善良隱忍型的形象是他的女性形象所給予的一種相對直觀和普遍的印象。這種印象在余華后期的四部作品中幾乎都能看到。如《在細(xì)雨中呼喊》中的孫母，《活著》中的家珍，《許三觀賣血記》中的許玉蘭，《兄弟》中的李蘭等。在《在細(xì)雨中呼喊》的孫光林的親生母親，對待家庭特別是丈夫，百依百順，產(chǎn)后不顧身體，去田野給丈夫送飯。丈夫與別的女人出軌，孫母忍氣吞聲，裝作若無其事?？梢哉f，孫母生活的苦難都是其丈夫所帶來的，飽受折磨卻仍然被束縛在三從四德的傳統(tǒng)觀念之中，始終對家庭、對丈夫抱有最大的善意和隱忍之心。在《活著》中，家珍是主人公福貴的妻子。家珍以米行老板千金的身份嫁給了福貴，本是門當(dāng)戶對的兩個人，卻因?yàn)楦ＹF的好吃懶做，吃喝嫖賭而敗光了家底。家珍在這個過程中，對福貴百依百順，扮演著賢妻良母的角色，從沒有過多抱怨，最終等到了福貴的徹底醒悟。家珍遭遇了許多苦難，在十分惡劣的條件下養(yǎng)育兩個兒女。女兒鳳霞被送走時，家珍三次落淚。鳳霞回來后，家珍又笑著笑著就落淚了。這是中國傳統(tǒng)的母親，在愛孩子的同時，又不得不溫順聽從丈夫的安排。家珍對于丈夫留戀在外的事情順從隱忍，對于福貴的母親百般孝順，對于兩個孩子盡心盡力。因此，這本書中所描繪的家珍是典型的傳統(tǒng)婦女善良隱忍的形象。在《許三觀賣血記》中，主人公許三觀的妻子許玉蘭也是一個典型的善良隱忍型形象的代表。在丈夫許三觀外出工作和三個孩子玩鬧回來，永遠(yuǎn)有口熱飯等著他們。在許三觀每個月將廠里發(fā)放的精紡手套帶回來時，許玉蘭會積攢到一定數(shù)量后拆開來重新縫制成衣服給全家人。在饑荒年代，許玉蘭省下的兩米缸的大米，則救了全家人的命。在許一樂離家出走時，許玉蘭率先出門尋找兒子，這是一個善良的母親的本能反應(yīng)。在父親為了姓氏而棒打鴛鴦，被迫和何小勇分開，嫁給許三觀時，她順從隱忍，并做好許三觀妻子的本分。在《兄弟》中，李蘭在肚子里還懷著李光頭時，前夫就因偷看女廁的女人而掉進(jìn)糞坑死去，這本來是丈夫的罪過，卻讓妻子李蘭蒙上了一層羞恥的面紗，與此事無關(guān)的妻子李蘭從此淪為別人的笑柄，但她并沒有自暴自棄，放棄家庭，而是繼續(xù)照料自己的孩子李光頭，盡量讓李光頭不受影響地成長，這是她作為隱忍的良母的一面。在宋凡平死后，李蘭隱忍著眼淚，也不讓李光頭和宋鋼兩個孩子在人前掉眼淚。直到他們將宋凡平的尸體拖到一望無垠的田野時，才放縱痛哭。在經(jīng)歷苦難后的堅強(qiáng)，是李蘭作為一個母親對孩子的教導(dǎo)。在李光頭因青春期好奇犯下錯誤時，李蘭沒有拋棄或者嚴(yán)厲責(zé)罰，這也是李光頭后期思想和人格的形成原因。在作品中，李蘭這個母親在飽受磨難時對兒子始終保持溫情，并對丈夫和前妻的兒子滿懷善意。（二）放蕩風(fēng)流型小說中刻畫了放蕩風(fēng)流型的女性形象，這類女性形象是傳統(tǒng)女性形象的對立面，這類女子突破了社會約定俗成的觀念下的束縛，不符合大眾對女子的要求，并且顯示了女子自身行為與思想上的紊亂。如《在細(xì)雨中呼喊》中的寡婦，《兄弟》中后期的林紅等。在《在細(xì)雨中呼喊》中，有一個從頭到尾都沒有出現(xiàn)名字的寡婦，但行事作風(fēng)卻讓人印象深刻。她不是娼妓，卻做著比娼妓更荒淫無道的事情。她“口味”繁雜，既喜歡細(xì)皮嫩肉的年輕人，到了年老色衰時，對于中年男人也甚歡迎了。她既可以陪患肺病的前任隊長睡，又想要溫文爾雅的蘇醫(yī)生。但這個寡婦又不是來者不拒的，她看重的是對方的性能力，例如她愿意接受孫廣才，不是因?yàn)閷Ψ奖硜砹耸锎竺?，而是因?yàn)樗龣z驗(yàn)對方的性能力符合要求。作者描寫寡婦將主意打到蘇醫(yī)生身上，實(shí)則是借以比喻像她這樣的人對于知識分子的一種褻瀆。但如果拋開男性視角來看，放蕩的寡婦也并非天生如此。寡婦之前的經(jīng)歷在書中并無具體描述，但結(jié)合實(shí)際，在農(nóng)村，一個丈夫早亡，自身沒有勞動能力，且有幾分姿色的婦人，并無其他技能養(yǎng)活自己。所以書中描述有時這個寡婦也需要陪權(quán)貴睡，例如那個患肺病的前任隊長。這是當(dāng)時女性的悲哀之處，沒有人看到過去發(fā)生的事情和這個寡婦當(dāng)下的處境，只看到了她作為寡婦有違常理的一面，就給她下了定論，認(rèn)為她是一個不守婦道，放蕩風(fēng)流，不被認(rèn)可的女子。在《兄弟》中，林紅前期一直作為情人的形象，讓人只可遠(yuǎn)望而羨之。不料結(jié)尾處，余華筆鋒一轉(zhuǎn)，林紅由一個清純忠貞的形象變?yōu)橐粋€和丈夫兄弟行不茍之事的蕩婦。這種轉(zhuǎn)變其實(shí)是有跡可循的，在宋鋼失業(yè)并受了腰傷后，生活的重?fù)?dān)一下子都壓在了林紅身上，而此時林紅又飽受廠長的性騷擾，不敢告訴宋鋼。宋鋼離開劉鎮(zhèn)后，林紅在李光頭金錢和權(quán)利的誘惑下，很快陷入了情欲與物欲中。在宋鋼死后，林紅更是成為了一個善于言辭，盤旋于各色男人中的美發(fā)店老板。這里是作者對于林紅的批判和強(qiáng)烈譴責(zé)，在作者筆下，放蕩風(fēng)流型的女性形象，是站在傳統(tǒng)道德的對立面，是大眾所不認(rèn)同的價值觀。（三）撒潑蠻橫型除了以上兩類之外，在余華的作品中，還有一種較為典型的女性形象，就是撒潑蠻橫型的女性形象。這類女子通常以語言及行為舉止的無理讓人印象深刻，在日常交往中常常不顧形象，顛覆了大眾對傳統(tǒng)女性的印象，做出一些讓人嘆為觀止的事。例如《在細(xì)雨中呼喊》中詩人的妻子、馮玉青等，《許三觀賣血記》中何小勇妻子等。在《在細(xì)雨中呼喊》中，孫光林認(rèn)識的一位詩人和三十多歲的妻子結(jié)婚后，詩人感受到了命運(yùn)的挖苦，詩人周圍的朋友也都感受到了這位妻子的兇狠。四十幾歲的詩人出門口袋里只有往返的車費(fèi)，常常被打得鼻青臉腫。最嚴(yán)厲的是，妻子將丈夫?qū)懴碌谋ＷC書、檢討之類的，掛在家里的墻上。而丈夫作為一個很有才華的詩人，卻像個小孩一樣被妻子訓(xùn)斥。在這個場景中，作者用了大量的筆墨來側(cè)面描寫這個妻子的訓(xùn)斥，讓人感受到妻子的撒潑蠻橫。妻子對丈夫的種種行為，有違傳統(tǒng)對女性的要求。原文中寫道：“女人的聲音越來越慷慨激昂，事實(shí)上那時候她已不是為了訓(xùn)斥她的丈夫，純粹是為了訓(xùn)斥本身，她的聲音向我顯示了她正陶醉在滔滔不絕之中?！雹僮髡咝稳菟钠拮恿钊藨嵖也豢衫碛鳎恢v道理，只懂得用罵罵咧咧來表達(dá)自己的不滿的人，卻沒有寫明前因后果，沒有花筆墨寫丈夫做了哪些事情惹惱了妻子。這里是單方面地對妻子進(jìn)行隱晦地批判和諷刺。在《在細(xì)雨中呼喊》中的另外一個潑婦形象就是馮玉青，馮玉青原本是一個正當(dāng)年華的女子，因失身于無賴王躍進(jìn)后，毀了大好青春，在當(dāng)眾之下抱住王躍進(jìn)想要其負(fù)責(zé)。而后王躍進(jìn)巧言令色洗脫嫌疑，并另娶他人。馮玉青只好隨一個貨郎遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，幾年后再回鄉(xiāng)時帶著一個五歲男孩魯魯。“我”再次見到馮玉青時，“這一刻我清晰地看到了她遭受歲月摧殘的臉，臉上的皺紋已經(jīng)清晰可見，她那喪失了青春激情的目光看到我時，就像灰暗的塵土向我飄浮而來?！雹诋?dāng)年“我”看見的那個羞羞答答的女孩子如今也變成了一個“無所顧忌”的潑婦了，原因是馮玉青怒氣沖沖地拿著鞋子當(dāng)街追打自己幾歲的孩子，這種教育方式和行為讓馮玉青成為眾人眼中的潑婦。在《許三觀賣血記》中，許玉蘭找上門要何小勇認(rèn)下一樂這個兒子，并要求賠償方鐵匠兒子醫(yī)藥費(fèi)時，何小勇的妻子先是往地上吐了口口水，后在眾人的圍觀下，對著許玉蘭破口大罵。最后何小勇的妻子更是當(dāng)著眾人的面，和許玉蘭動手打了起來。何小勇的妻子在知道實(shí)情后，不僅不允許丈夫?qū)ψ约鹤鲞^的事情負(fù)責(zé)，還當(dāng)眾扇了許玉蘭一巴掌，不講道理的形象深入人心。原文中寫道：“兩個女人立刻伸開雙臂胡亂揮舞起來，不一會都抓住了對方的頭發(fā)，使勁揪著……”③可以看出，這三種女性形象中，善良隱忍型的女性形象是余華所認(rèn)可和贊同的?！斑@些溫順的女性不但對小說中男性形象起到了襯托作用，而且讓女性形象本身也格外突出?！雹苌屏茧[忍型的女性形象的塑造，是為了襯托作品中的男性形象。這些女性，陪伴作品中的男性共同患難。她們在苦難中堅強(qiáng)隱忍，為男性的苦難生活帶來溫暖?？梢哉f，突出男主人公形象是余華女性形象最重要的作用。所以，余華作品中的主要女性形象都是以善良隱忍為主。而其余類型的女性，如放蕩風(fēng)流型或撒潑蠻橫型，則都是用以襯托善良隱忍型的女性形象，同時豐富作品中的人物角色。作品中對后兩種女性形象的刻畫也側(cè)面體現(xiàn)了余華對這兩種女性的不認(rèn)可和諷刺。三、余華作品中女性形象的主要特征在余華的作品中，女性形象有著幾個比較明顯的共同特征，即物品化、扁平化、依附化。這些特征在余華的四部作品中的女性形象身上都有所體現(xiàn)。（一）物品化物品化是傳統(tǒng)女性形象的一個共同特征，余華的作品中也體現(xiàn)到這一點(diǎn)。對于男性而言，女性只是一個物品化的對象而存在。女性沒有自己的思想，在許多事情上，包括和女性自身息息相關(guān)的事情上，皆沒有發(fā)言權(quán)。女性的命運(yùn)全權(quán)是由旁人代為決定，這種將女性作為物品，甚至在女性婚姻上，任由父母和夫家商議，更像一樁買賣的樣子，是將女性物品化的表現(xiàn)。在《活著》中，鳳霞作為適齡出嫁的女子，福貴給她相看人家時，也只是和家珍商量，父母沒有問她的意愿，覺得婚姻大事作為父母來做主，所有人都覺得這種思想理所應(yīng)當(dāng)，就連鳳霞自己，都沒有在此事上提出任何意見。在發(fā)現(xiàn)對方條件不錯時，父親福貴甚至覺得自己的女兒配不上對方，在眾人眼里，這是一場交易，要做的是一筆稱心如意的生意，而所交易的“物品”，正是新娘子鳳霞。例如《許三觀賣血記》中，許玉蘭和何小勇兩情相悅，卻被父親棒打鴛鴦。即使許玉蘭之父明白自己女兒的心意，且原先對何小勇這個準(zhǔn)女婿也是認(rèn)可的，但仍然因?yàn)榕略S氏后繼無人，而將自己女兒嫁給許三觀，這是許父對于女兒的未來是自己可以任意規(guī)劃的這種思想的體現(xiàn)，也是作者將女性作為一個物品，可自由談?wù)摎w屬的顯著表現(xiàn)。在《兄弟》中，李光頭在公共廁所偷窺了劉鎮(zhèn)上最美的女人——林紅的屁股后，因?yàn)楸姸嗄腥硕枷霃睦罟忸^這里聽到一些和林紅屁股有關(guān)的描述，故李光頭吃到了一碗又一碗不同人請客賄賂他的三鮮面，這時候的林紅已經(jīng)被這些男人當(dāng)做物品來進(jìn)行等價交易，這里是將林紅物品化了。（二）扁平化在余華作品中，女性形象也有扁平化這一鮮明特征。扁平人物是作家圍繞人物的單一特征或性格、思想來展開，具有單一性、固定性的特點(diǎn)。作品中對于女性所遭遇的一系列事情或是各種經(jīng)歷，基本都是相類似反應(yīng)及應(yīng)對方式，讓人感受到的女性形象比較單一，本身性格也不夠鮮明活潑，女性形象的描述不是很立體。如《活著》中的鳳霞，通過文中描述鳳霞的筆墨，其實(shí)可以看出鳳霞是一個孝順聽話，乖巧懂事的好女兒形象，對于自己又聾又啞，內(nèi)心深處是感到自卑的，在嫁給二喜后，日子也是平靜如水，到最后因難產(chǎn)而死，這中間的細(xì)節(jié)描寫等，余華的描述過于簡單和籠統(tǒng)，讓讀者在閱讀過程中無法深刻剖析到鳳霞內(nèi)心的真實(shí)心理活動，使得這個人物過于普遍和直白，無法呈現(xiàn)出一種立體和人物性格的飽滿感。如《兄弟》中的一個母親——李蘭即具有典型形象扁平化特征。第一任丈夫因在公共廁所偷看女人而不慎掉入糞坑致死后，李蘭認(rèn)為自己臉面盡失，遂緊閉門窗，謝絕外來人，并杜絕兒子與外界的接觸。自己在街上遇見別人，無論認(rèn)識的不認(rèn)識的，都覺得別人在背后議論紛紛，這是李蘭自己的心理作用，也是她的性格導(dǎo)致。作為一個安分守己，循規(guī)蹈矩的女子，她覺得丈夫的死法讓她感到羞恥，同時丈夫這種讓人不恥的行為，她必須要為此買單。第二個丈夫死后，李蘭仍然是杜絕自己與外界的聯(lián)系，并且又將兒子李光頭鎖在家里。在李光頭十幾歲時，和自己生父一樣，在廁所偷看女人。李蘭得知后，反應(yīng)依然是羞愧不已。明明不是她的錯，她卻將前后父子之間的錯連接在一起。好不容易在第二段婚姻中建立起的自信，被徹底打回原形。她又變成了那個掩面低頭，彎著腰駝著背，不好意思見眾人，不敢聽到眾人議論聲，內(nèi)心受到譴責(zé)的市井婦女——李蘭。李蘭的這些表現(xiàn)失去了自身人物的性格魅力，顯得單薄和扁平了。（三）無主體化在余華的作品中，很多女性的生活重心都在男性身上，沒有自己獨(dú)立的思想，沒有意識到自己的主體。她們對于自己的主體意識并沒有很強(qiáng)烈，習(xí)慣于以男性為中心，依附于男性或家庭。這些女性形象往往順從于男性的安排下，逆來順受，沒有想過依靠自我主體來實(shí)現(xiàn)目的或價值。這一特征與女性形象物品化的特征相輔相成。俗語有云：“在家從父，出嫁從夫”。從古至今，女性都是依靠男性生存和生活的。女子未嫁在家時，凡事聽自己父親的安排，嫁人后，凡事聽自己丈夫的安排，女性在家庭的地位一目了然，既沒有話語權(quán)，更沒有反對權(quán)，只能選擇順服。在傳統(tǒng)觀念中，女性沒有自身主體性的意識，在作家余華的作品中也充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在《在細(xì)雨中呼喊》中，無論父親孫廣才在外面和寡婦如何，甚至將家里的東西搬去給寡婦，母親也仍舊是隱忍，溫順地依附著父親，對父親的事情從沒有任何抱怨和不滿。母親對于父親的一切行為都無法提出異議甚至是反對意見，是由于根深蒂固的傳統(tǒng)思想束縛住了母親。同時，父親在家庭中說一不二的絕對話語權(quán)，也使得母親除了隱忍別無他法。這是母親對于父親的依附所產(chǎn)生的后果。直到最后意識到自己大限將至，母親才鼓起勇氣去找了寡婦。在母親和寡婦的對罵中，我們看到的仍然是女性對于男性的依附程度，到了原配和插足者對罵的階段，也仍然是為了相互之間的對異性的吸引力。書中寫道：“你到城里去吧，睡到操場上，讓男人排隊操你?！薄班　惫褘D毫不示弱，“你有什么資格說這話?；丶胰ハ聪窗?，你男人說你那個地方臭氣沖天。”⑤這些對罵的話語中，皆是圍繞著男人來展開，對于女性的性器官和男女之間的性行為，完全是為了取悅男性的一種態(tài)度，女性失去了話語權(quán)，絲毫沒有意識到自己是獨(dú)立人格的存在。例如《活著》中，家珍作為米行老板的女兒，嫁給福貴并發(fā)現(xiàn)其吃喝嫖賭的惡性后，本可以一走了之或是回娘家躲避這樣的婚姻生活，再不濟(jì)也可以對福貴發(fā)火?？墒羌艺涠紱]有，相反的是，她始終在扮演著自己賢妻良母的角色，在日復(fù)一日的做飯做家務(wù)中等待福貴的回家。而家珍最大的一次“脾氣”，也就是為福貴做了四道不同的菜。直到福貴吃到四道菜底下一樣的肉，才明白家珍在暗示：外面的女人再多樣，也不過是外表，本質(zhì)上沒有什么差別。家珍的不斷包容和溫順在現(xiàn)在看來或許很難理解，但這是當(dāng)時背景下孕育出的女性依附男性生存的普遍現(xiàn)象。她們無法通過自己精神上或者物質(zhì)上的獨(dú)立來實(shí)現(xiàn)自己人生價值，在社會包括她們自身的普遍認(rèn)知中，女性在家庭中沒有過多話語權(quán)，男性才是家庭一切決策的主導(dǎo)者。女性聽從男性并依附于男性，成為男性的附庸品。家珍是米行老板的女兒，從小受到教育，是一個“讀過新書”的人，卻仍然擺脫不了舊社會對女性的束縛，甚至心甘情愿順服于一切。在《許三觀賣血記》中，妻子許玉蘭負(fù)責(zé)家里的大小家務(wù)，而丈夫許三觀則在外奔波，為家庭謀生計，妻子依附于丈夫生存，體現(xiàn)了“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)主張。許三觀為了家庭甚至去賣血，而許玉蘭除了心疼外，不會做出勸阻或者阻止反駁丈夫決定等行為。許玉蘭對于許三觀在家庭收入和支出的開銷問題上，都表示出了絕對的服從，這是許玉蘭無主體化的體現(xiàn)。在余華的作品中，女性形象物品化，依附化，無主體化，其實(shí)這些特征不僅表現(xiàn)在余華作品中，也側(cè)面反映了當(dāng)時女性在社會中的生存困境。正如張梅在《從女性主義視角分析余華筆下的女性形象》所寫：“余華對于苦難的關(guān)注，使作品中總會無意識地呈現(xiàn)出女性的生存困境，也更多地讓我們思考女性在社會中的地位和面對苦難時所應(yīng)有的反應(yīng)?！雹匏晕覀冊陉P(guān)注余華作品中女性形象的同時，也更應(yīng)該探討其背后的成因。四、余華作品中女性形象的成因通過對余華作品中女性形象的探究，認(rèn)為其女性形象的形成原因主要有兩方面。一是社會原因，包括了經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，社會地位不平等，缺乏獨(dú)立思維三個方面。二是內(nèi)在原因，包括作者的成長經(jīng)歷與作者的思想局限性兩方面。（一）社會原因1.經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立男耕女織是中國傳統(tǒng)的家庭分工模式。男性往往是家庭收益的主力軍，而女性則不具備經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的條件。女性在沒有勞動能力沒有收入的情況下，會更需要男性，更依附于男性。如《活著》中的福貴，是家庭的主要支撐力，在家底敗光后，福貴就需要支撐開銷。再比如《許三觀賣血記》中，許三觀是家庭的主要經(jīng)濟(jì)來源，家庭收益都來源于他，當(dāng)家中有緊急情況需要錢的時候，也是許三觀想盡辦法賣血。余華作品中的男性基本都有工作和收入，用以維持家庭正常的開銷，女性則沒有這樣的條件和能力。而假如沒有了男性在物質(zhì)上的供給，女性會顯得難以生存，最后一般都是以肉體作為交易，換取生存的物品和資金。如《在細(xì)雨中呼喊》的寡婦、馮玉青等。2.社會地位不平等男女在社會上的地位相對不平等。女性地位的常年低下，使得女性失去了在社會上，在家庭中的話語權(quán)。基于這種狀況，人們普遍認(rèn)為，女性是男性釋放欲望和維系家庭的工具。女性必須隨時隨地滿足男性的需求。男性生理的自然規(guī)律也使女性不可避免地成為男性的性欲幻想對象和自己表達(dá)欲望的載體。如《活著》中的家珍，《許三觀賣血記》中的許玉蘭及《兄弟》中的林紅，皆是因?yàn)榕c生俱來的美貌而被男性看中，至于性格如何，品行如何，思想如何，皆不是男性的考慮范圍，不作為他們衡量妻子的標(biāo)準(zhǔn)?？偟膩碚f，只要女性的外在滿足一個男性的要求，那么無論內(nèi)在如何，男性往往不會給予太多的關(guān)注，因?yàn)榻Y(jié)婚后的女性都會在社會和家庭的束縛下成為一個符合大眾要求的妻子，來操勞家庭中的一應(yīng)雜事。在《在細(xì)雨中呼喊》中，父親孫廣才外出歸來，甚至來不及進(jìn)屋，就將母親拉到一旁，在別人家門口的椅子上泄欲。只顧自己的欲望，絲毫不考慮母親的感受和尊嚴(yán)，這種行為充分體現(xiàn)了孫廣才作為男性，對女性的不尊重，將女性的地位置于男性之下。在以孫廣才為代表的男性思想中，女性只是他們發(fā)泄情欲的工具，是他們的所有物或是附屬品，無需顧慮女性的感受，也無需聽從女性的想法。3.缺乏獨(dú)立思維在男性主導(dǎo)的社會中，女性是一個受保護(hù)的群體，依靠男性生存，凡事聽從男性的選擇，順從男性的思想，女性沒有自己獨(dú)立的思維。儒家“三從四德”和“男尊女卑”的思想，嚴(yán)格地約束著女性的言行。所以女性會將自己塑造成男性所能接受的模板化的樣子，否則就會遭到男性的丟棄或是休妻的可能。這種慣性思維造成了她們主體地位的缺失，最終難以逃脫悲劇的命運(yùn)。幾千年來對女性思想的束縛和女性教育的缺失，使得女性習(xí)慣性地聽從和順服。余華作品中的女性形象也往往是沒有自己獨(dú)立思想和獨(dú)特人格的。男性在家庭中有說一不二的地位，女性作為男性的附屬品，往往被物品化、工具化。如《活著》中的家珍，在父親來接自己的時候，完全可以體面地離開并且不再回來，不去管福貴，但是她沒有。她的選擇是來自于社會賦予的意識，是對于女性的束縛。只要她堅持安分守己，恪守“婦道”，守住丈夫，最后的結(jié)局必是浪子回頭。這也從側(cè)面說明了女性出嫁從夫的婚姻觀，是女性在婚姻中，在家庭中沒有自己獨(dú)立思維的體現(xiàn)?！对S三觀賣血記》中的林芬芳，腿受傷臥床后，許三觀借著看望的名義侵犯她，林芬芳沒有掙扎沒有喊叫，而是選擇了順從，讓對方得手?！对S三觀賣血記》中的許玉蘭的父親，僅僅是為了姓氏能夠得以傳承，就拆散了女兒和何小勇情投意合的愛情，將女兒另許夫家。在許父的潛意識里，女兒是他的所屬品。這里是很明顯地物品化女性，使女性失去自己的獨(dú)立意識，女性沒有自己的精神世界，只是聽命行事。內(nèi)在原因1.作者的成長經(jīng)歷許多作家的寫作都與自身的成長經(jīng)歷有巨大的關(guān)系，余華也是如此。據(jù)余華的自述，在余華的童年時期，父母忙于工作，無法抽出時間來照顧他與哥哥，所以兄弟倆經(jīng)常被關(guān)在狹小的屋子里。家里既沒有其他的姐妹，又沒有來自母親的關(guān)愛，加之接觸不到外人的情況下，在余華的早年經(jīng)歷中，幾乎沒有和異性有接觸和了解。這種對異性認(rèn)識的缺失，也直接影響到了他的創(chuàng)作。余華在他的自傳中寫道：“我是一個很聽話的孩子，我母親經(jīng)常這樣告訴我，說我小時候不吵也不鬧，讓我干什么我就干什么，她每天早晨送我區(qū)幼兒園，到了晚上她來接我時，發(fā)現(xiàn)我還坐在早晨她離開時坐的位置上。我獨(dú)自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍?！雹咭虼?，在他的童年中，沒有什么機(jī)會接觸女性。在他早年生活經(jīng)歷中，女性角色的缺席，使得余華對于女性形象沒有全面立體的了解。所以余華作品中的女性形象，缺乏獨(dú)立思維，略顯扁平化。在余華的自傳中還寫到了他隨哥哥去上學(xué)遇見的女性教師。這位教師在一次課中，將哥哥批評了一通，不準(zhǔn)哥哥帶他一起上課。所以之后，哥哥若無其事，仍舊帶上余華上課時，余華卻怎么也不跟著了。在余華的自傳中也有提到：“過了幾天，他又要把我?guī)У秸n堂上去，我堅決不去，我心里一想到那個女老師就怎么也不敢去了?！雹嗫梢姡@件事情在余華的心里留下了很深的陰影，束縛住了余華對女性形象的創(chuàng)作，對于他之后的創(chuàng)作有一定的影響。2.作者對女性認(rèn)識的局限性余華作品中的許多女性依靠男性生存，無論是在物質(zhì)上還是精神上，男性都占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位，延續(xù)了數(shù)千年的男性主導(dǎo)社會的傳統(tǒng)，使得女性在服從男性主導(dǎo)社會的規(guī)范的同時，并沒有意識到自己主體意識的喪失。余華在處理小說中人物關(guān)系時，通常將女性群體置于男性之下，使女性處于弱者地位。但在余華的女性形象描寫中，又帶有余華自身對女性的理解，這種理解使余華在寫作時，讓女性從處于弱勢慢慢淪落成了男性的附庸。這種形象的塑造，是受到了傳統(tǒng)男權(quán)思想的影響。而這種思想的局限性使得余華作品中的女性形象往往不夠出彩，略顯扁平化。在一定程度上，根深蒂固的男權(quán)思想對余華創(chuàng)作女性形象產(chǎn)生了潛移默化的影響。處于從屬地位的女性形象的界定，使余華的創(chuàng)作不自覺地向男性權(quán)力中心靠攏，從而弱化了女性在社會之中的地位與價值。所以，即使余華在寫作時能夠有意識地往女性角度去靠攏，并不斷通過想象和合理化推測來解讀女性內(nèi)心，塑造女性形象，但最后所展現(xiàn)出的作品仍然是帶有男性角度和無意的男權(quán)意識。這是余華思想上的局限性，也是傳統(tǒng)思想對于作家及其作品的束縛。五、結(jié)語從余華的作品中，我們可以感受到深刻的社會現(xiàn)實(shí)。作品中的宋鋼，福貴，許三觀，孫廣才等，他們是小說的主要人物，也是一個家庭的核心。但作品中的女性角色，如林紅，李蘭，許玉蘭，家珍等，是長期處于家庭這個圍墻之內(nèi)，也是處于人們視線之后的人物形象。在余華的《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》這四部作品中，女性形象可劃分為善良隱忍型、放蕩風(fēng)流型、撒潑蠻橫型。而這些女性形象的共同特征是物品化、扁平化、無主體化。在余華的這四部作品中，主要都是以男性的視角來描寫，圍繞男性的思想和以男性為主發(fā)生的情節(jié)展開。這種以男性為中心的作品，描寫出的女性形象，較為單一和扁平，過多依附于男性。余華在塑造女性形象時，未能掙脫傳統(tǒng)文化對女性的束縛。從中我們能感受到女性仍然處于弱勢地位，無論是在生產(chǎn)勞動還是在社會生活中，皆處于被動的狀態(tài)。女性是男性的附庸品這一舊社會觀念并未消失。余華的女性形象無意識地集中在生活各個層面的男性身上，他們被限制在家庭的生活空間，或母親和妻子的附屬角色，缺乏自我意識，潛意識服從男人或其他高于她們自己的臣民。面對困難，他們?nèi)狈Ω淖儸F(xiàn)實(shí)的主觀意愿，只能默默地、被動地承受來自社會和他人的壓迫和傷害?？偟膩碚f，余華對女性形象的刻畫，應(yīng)該說還是比較準(zhǔn)確地寫出了女性的生存和生活的不易，真實(shí)地反映了女性在社會和