《水調(diào)歌頭》詞調(diào)名源流考

《水調(diào)歌頭》詞調(diào)名源流考

這句話起源于隋唐，傳播到五代，創(chuàng)造了兩宋。作為一種協(xié)律而歌的音樂文學(xué),詞的創(chuàng)作必須遵守一定的音律規(guī)則,這樣,久而久之便形成了諸種不同的詞調(diào),這里所說的《水調(diào)歌頭》即其中一例。據(jù)白靜、劉尊明學(xué)者統(tǒng)計,唐宋詞十大熱門詞調(diào)或曰十大金曲如下:其中慢詞之冠《水調(diào)歌頭》使用頻率之高僅次于《浣溪沙》,唐宋詞人對該詞調(diào)的偏愛由此可見一斑。那么這一詞調(diào)何以有如此魅力呢?筆者在此欲試探其緣由。一、《水調(diào)》—隋唐大曲與新腔《水調(diào)歌頭》一調(diào),有不同異名,如《元會曲》、《凱歌》、《江南好》、《花犯念奴》之類,然眾多異名中以《水調(diào)歌頭》調(diào)名最為常見。《樂苑》云:“舊說《水調(diào)》、《河傳》,隋煬帝幸江都時所制,曲成奏之,聲韻悲切。”一個溺于聲色享樂的皇帝怎么會作出聲韻悲切、凄婉哀怨的曲調(diào)呢?這無疑是一個千古之謎,然而《水調(diào)》大曲在音樂上哀怨動人的特點是毋庸置疑的,這一點在唐代仍然得到了保留。據(jù)唐李德?！洞瘟吓f聞》記載,天寶十四年(755),安祿山發(fā)動叛亂,進逼國都。唐玄宗在逃奔四川前夕,招一少年歌《水調(diào)》:“山川滿目淚沾衣,富貴榮華能幾時。不見只今汾水上,惟有年年秋雁飛。”“上聞之,潸然出涕,……不待曲終而去?！崩畹略５倪@段記載告訴我們兩個方面的內(nèi)容:其一,隋曲《水調(diào)》凄婉悲切的音樂風(fēng)格在唐樂中得到了很好地繼承;其二,唐代《水調(diào)》不僅可以單獨作為樂曲演奏,還可以填上詞演唱,并且其歌詞往往與音律相協(xié),充滿感傷情調(diào)。我們知道隋唐大曲一般有十一疊,其中前五疊為歌,后六疊為入破,《水調(diào)歌》即《水調(diào)》大曲的前半部分,而《水調(diào)歌頭》則是整個樂曲的開頭部分?！端{(diào)歌》在音樂效果上與《水調(diào)》并無二致,而且其第五疊五言,調(diào)聲最為怨切,白樂天曾作《聽水調(diào)》詩云:“五言一遍最殷情,調(diào)少情多似有因。不會當(dāng)時翻曲意,此聲腸斷為何人?！敝档米⒁獾氖翘迫藢λ鍢酚欣^承,亦有創(chuàng)新,這包括音樂和歌詞兩個方面。白居易詩曰:“時唱一聲新水調(diào),謾人道是采菱歌?！边@應(yīng)該就是《水調(diào)》新腔,那么它與原曲有何差異呢?顯然新腔是輕松愉悅、甜美清新的,否則白樂天斷不會將其與采菱歌并舉。隨著樂曲風(fēng)格的嬗變,歌詞內(nèi)容地更新乃是不可避免的,一些充滿溫馨氣息、昂揚斗志的歌詞隨即不斷涌現(xiàn)。有企望君臣遇合的,如“楚江搖曳大川冥,天闕聲名發(fā)夢思。孤雁北望呈心遠,不及南山獻壽時。”有渲染戰(zhàn)斗激情的,如“猛將關(guān)西意氣多,能騎駿馬弄琱戈。金鞍寶鉸精神出,倚笛新翻水調(diào)歌?！庇屑挠钀矍榛孟氲?如“雙帶仍分影,同心巧結(jié)香。不應(yīng)須換彩,意欲媚濃妝?！薄?dāng)然在唐代新腔與原調(diào)在很長時間內(nèi)應(yīng)該是并存的,但是新腔地日益盛行和歌詞內(nèi)容的日益多樣化乃是不可遏阻的趨勢,至宋詞《水調(diào)歌頭》則面目迥異于《水調(diào)》。王灼曰:“世以今曲水調(diào)歌為煬帝自制,今曲乃中呂調(diào),而唐所謂南呂商,則今俗呼中管林鐘商也?！薄敖袷浪袇握{(diào)水調(diào)歌,乃是以俗呼音調(diào)異名者名曲,雖首尾亦各五言兩句,絕非樂天所聞之曲。”這里所說的“樂天所聞之曲”顯然指的是《聽水調(diào)》詩所詠之調(diào),也就是說宋代《水調(diào)歌頭》詞調(diào)在音樂上與《水調(diào)》本色是截然不同的,至于它與樂天所言“新水調(diào)”之間的關(guān)系,在此我們不敢斷言,但應(yīng)該是沿著這一脈絡(luò)發(fā)展而來的。二、“隨緣自適”的瞳紋畫畫宋代《水調(diào)歌頭》屬中呂調(diào),在音樂風(fēng)格上已迥異于隋唐大曲,那么它在歌詞上又有什么樣的特點呢?這首先要從蘇舜欽的“沉郁憂憤”說起。兩宋詞壇上填水調(diào)詞者,蘇舜欽應(yīng)該算是較早的一位。這是一位心懷社稷的士人,可是卻為權(quán)貴所忌,遭到誣陷打擊,憤激之余,蘇舜欽作滄浪亭,而時發(fā)憤懣于歌詩,這便有了他的這首《水調(diào)歌頭·滄浪亭》:瀟灑太湖岸,淡佇洞庭山。魚龍隱處,煙霧深鎖渺彌間。方念陶朱張翰,忽有扁舟急槳,撇浪載鱸還。落日暴風(fēng)雨,歸路繞汀灣。丈夫志,當(dāng)景盛,恥疏閑。壯年何事憔悴,華發(fā)改朱顏?擬借寒潭垂釣,又恐鷗鳥相猜,不肯傍青綸。刺棹穿蘆荻,無語看波瀾。詞人通過寫景、懷古、明志、抒情寄托了自己的身世之感,表達了壯志難酬、抑郁無訴的苦悶情懷。通讀全詞沉郁憂憤之情彌漫全篇,難怪友人尹洙會寫下和詞《水調(diào)歌頭·和蘇子美》來寬慰他。萬傾太湖上,朝暮浸寒光。吳王去後,臺榭千古鎖悲涼。誰信蓬山仙子,天與經(jīng)綸才器,等閑厭名韁。斂翼下霄漢,雅意在滄浪。晚秋里,煙寂靜,雨微涼。危亭好景,佳樹修竹繞回塘。不用移舟酌酒,自有青山淥水,掩映似瀟湘。莫問平生意,別有好思量。在尹洙看來,人世間的富貴名利就如那吳王臺榭,只不過是歷史上的一抹煙云,詞中以“蓬萊仙子”比蘇,謂其不屑躋身堂廟,作滄浪亭以自適,猶如蓬萊仙子般自得其樂,并對其“仙子”生活盡情暢想。如果說蘇詞偏重于抒發(fā)壯志難酬的入世情懷,那么尹詞則側(cè)重表達漁樵歸隱的出世樂趣,然而在“學(xué)而優(yōu)則仕”的封建社會,仕途經(jīng)濟是每一位讀書人的夢想,尹洙的淡名薄利不過是官場傾軋中的自我安慰劑,這種隱逸自適的背后蘊藏的是不平的心聲和憤懣的情懷,也就是說尹詞在感情上與蘇詞是相通的,只不過他選擇了從反面曲折隱晦地表達。蘇、尹二人開創(chuàng)的沉郁憂憤情愫為同詞調(diào)的其它詞作大量沿襲,如毛并《水調(diào)歌頭》(小筑百年計)、王以寧《水調(diào)歌頭》(大別知我友)、王千秋《水調(diào)歌頭》(壯日遇重九)、袁去華《水調(diào)歌頭》(雄跨洞庭野)等等。然這并非兩宋詞壇上該詞調(diào)的全貌,它還有由蘇軾開創(chuàng)的“曠達超邁”一路。蘇軾是一位新天下耳目的偉大詞人,他的銳意創(chuàng)新為宋詞地發(fā)展指出了“向上一路”,且看他的兩首《水調(diào)歌頭》:明月幾時有,把酒問青天。不知天上宮闕,今夕是何年。我欲乘風(fēng)歸去,又恐瓊樓玉宇,高處不勝寒。起舞弄清影,何似在人間。轉(zhuǎn)朱閣,低綺戶,照無眠。不應(yīng)有恨,何事長向別時圓。人有悲歡離合,月有陰晴圓缺,此事古難全。但愿人長久,千里共嬋娟。落日繡簾卷,亭下水連空。知君為我新作,窗戶濕青紅。長記平山堂上,敧枕江南煙雨,渺渺沒孤鴻。認(rèn)得醉翁語,山色有無中。一千頃,都鏡凈,倒碧峰。忽然浪起,掀舞一葉白頭翁。堪笑蘭臺公子,未解莊生天籟,剛道有雌雄。一點浩然氣,千里快哉風(fēng)。前者作于宋神宗熙寧九年(1076)蘇軾于密州期間,從文本來看作者心中纏繞著兩層郁結(jié):一是個人的宦海沉浮,二是對親人的傾心牽掛。然而對于這兩點作者都能很好地加以排遣,所以他既沒有作出“乘風(fēng)歸去”的抉擇,也沒有溺于“悲歡離合”的哀嘆,而是標(biāo)舉神奇的宇宙意識,俯仰古今地變遷,感慨宇宙地流轉(zhuǎn),從而揭示“隨緣自適”的睿智人生理念。后者作于宋神宗元豐六年(1083)蘇軾謫居黃州期間。詞作寫作者登覽快哉亭所見到的山光水色,以及由此而引發(fā)的抒情、議論,雖作于貶謫期間,卻不見半點頹靡之氣,全然一片超脫曠達之象。蘇軾曠達超邁的詞風(fēng)深深地影響了兩宋詞壇,同時也左右了《水調(diào)歌頭》詞調(diào)的發(fā)展走向,在蘇軾之后此詞調(diào)的瀟灑豪放之作屢見不鮮,如米芾《水調(diào)歌頭》(砧聲送風(fēng)急)、張元干《水調(diào)歌頭》(舉手釣鰲客)、王千秋《水調(diào)歌頭》(披錦泛江客)、劉之翰《水調(diào)歌頭》(冷露洗金井)等等。總之,《水調(diào)歌頭》一調(diào)在宋代的演變深受蘇舜欽與蘇軾的影響,前者為它融入了沉郁憂憤之情,后者為它注入了曠達超邁之氣,后世文人填此詞調(diào)往往不出這二路,并且更多地是將二者結(jié)合起來,于行藏用舍之間掙扎徘徊,張孝祥、楊嚴(yán)正、張元干、辛棄疾等人便是其中的杰出代表。三、宋代嬗變對其它詞調(diào)的特色以上所說乃《水調(diào)歌頭》詞調(diào)歌詞在宋代的嬗變情況,那么從總體上考查,該詞調(diào)有何區(qū)別于其它詞調(diào)的特色呢?筆者認(rèn)為這主要體現(xiàn)在以下兩個方面:1.《水調(diào)歌頭》詞調(diào)的審美特點詞為艷科,這已是詞學(xué)界的共識,楊海明先生曾經(jīng)說過“詞的發(fā)展在中唐階段(特別在民間詞中)還像一條清溪幽澗般沒有染上太多的脂粉氣,然而到了唐五代,它卻頓時變得‘濃妝艷抹’起來,幾欲形成‘渭流漲膩’(杜牧《阿房宮賦》語)式的‘情河孽?！?。”93詞體側(cè)艷之特點早在《花間詞》中就已基本定型,入宋之后在歌舞升平、享樂成風(fēng)的社會環(huán)境里,詞體的這一特點得到了繼承和強化,進而形成了“以艷為美”的審美心理。然而在這一點上,《水調(diào)歌頭》詞調(diào)的大部分詞作都體現(xiàn)出對傳統(tǒng)和主流的反撥,他們更多地關(guān)注社會化的題材、個人出處、國家興亡、歷史變遷等等,特別是出仕與歸隱問題幾乎是每一位染指該詞調(diào)的詞人都要言及的傷痛。一般認(rèn)為,大量地以詞描寫政治性題材的作家首推蘇軾,然而對于這一詞調(diào)早在蘇軾之前的蘇舜欽、尹洙就以其來觀照社會人生,探索處世哲學(xué)。從這個意義上說,《水調(diào)歌頭》詞調(diào)很早便具有了詩歌寄懷言志的特點,于眾多詞調(diào)中脫穎而出。如果說這僅僅是一二詞人的心血來潮之作,或許并不稀奇,難能可貴的是蘇、尹二人開創(chuàng)的這種關(guān)注社會人生的傳統(tǒng)幾乎為該詞調(diào)的所有詞作所沿襲,這在當(dāng)時“情河孽?！笔降膬伤卧~壇上無疑是一個奇跡,或許這是文人們于滿目鶯鶯燕燕中有意為文學(xué)留下的一片凈土吧。在眾多描寫社會人生、傾吐心中郁結(jié)的水調(diào)詞之外,涉及艷情描寫的僅有曾布《水調(diào)歌頭》(袖籠鞭敲鐙)、向滈《水調(diào)歌頭》(短棹艤湍石)、張元干《水調(diào)歌頭》(露下菱歌遠)等極少數(shù)篇目,即便是這類作品亦多能力避輕浮,盡量做到清新雅致。2.詞體文學(xué)與情感療救中國文學(xué)自古以來便有以悲為美的傳統(tǒng),從遠古時期充滿悲劇色彩的神話跨父逐日、精衛(wèi)填海到《詩經(jīng)》、《離騷》中的“哀音”、“苦語”,再到漢季詩人“生年不滿百,長懷千歲憂”的嗟嘆……文學(xué)史的發(fā)展為我們詮釋著“詩窮而后工”的道理。楊海明先生指出:“在前代文學(xué)‘以悲為美’的基礎(chǔ)上唐宋詞又寄予了中國文學(xué)以這方面的‘再投資’?！?49這就使得詞成為最適宜寫哀怨情愁的文體,放眼唐宋詞壇,淚、愁、哀、怨、恨、嘆等字眼鋪天蓋地,滿目感傷色彩?！端{(diào)歌頭》詞調(diào)的另一特色便是它的大部分詞作都能于文壇傷痕創(chuàng)作之外獨樹一幟。且不說蘇軾那類曠達超邁、瀟灑豪放的作品,就是蘇舜欽之類作不平之鳴的詞篇也是哀而不傷、怨而不怒的,他們往往都能做到情感的自我節(jié)制,于失意無助中尋找精神的良藥進行自我療救,以免淪落到凄涼怨慕、無法自拔的境地。更為奇妙的是,一些很容易流于哀怨悲吟的題材一旦沾染上水調(diào)詞牌的魔力,也會陡然間柳暗花明、煥然一新。賀鑄《水調(diào)歌頭》(南國本瀟灑)發(fā)興亡