《黑暗之心》的敘事技巧

《黑暗之心》的敘事技巧

長期以來，小說《黑暗之心》的敘事能力一直是評論家和讀者關(guān)注的焦點(diǎn)。在一篇題為《康拉德敘事藝術(shù)》的文章中，jacobal再次贊揚(yáng)了康拉德的敘事能力。他認(rèn)為，康拉德作品的巨大藝術(shù)成就取決于他獨(dú)特多樣的敘事能力（2000:160）。伊恩·瓦特(IanWatt)和錫德里克·瓦特(CedricWatt)分別對“解碼延遲”(delayeddecoding)在《黑暗之心》中的運(yùn)用做了大量評述。F·R·利維斯(F.R.Leavis)則認(rèn)為由于康拉德在《黑暗之心》中過度使用諸如“不可名狀的儀式”(unspeakablerites)、“不可思議的秘密”(inconceivablemystery)等帶有否定詞綴的形容詞,讀者很難把握作品的真實(shí)含義(轉(zhuǎn)引自Adelman,1987:18)。在小說真實(shí)含義的把握方面,希利斯·米勒(HillisMiller)和彼得·布魯克斯(PeterBrooks)在各自的文章中表達(dá)了類似的看法:他們認(rèn)為由于語言無法明確表達(dá)作品意義,書名中的“黑暗”實(shí)指敘事層面上的黑暗。米勒把馬洛的非洲之行比作“圣杯不在場的探索”(graillessquest),意即我們無法了解小說的真實(shí)含義(1989:211)。布魯克斯認(rèn)為由于馬洛沒能成功再現(xiàn)有關(guān)庫爾茨(Kurtz)的真實(shí)故事,小說實(shí)際上是“語言的失落”(1985:252)。筆者認(rèn)為,上述文評回顧中提到的“解碼延遲”即是敘事技巧“陌生化”的具體表現(xiàn)。在《黑暗之心》中,康拉德就是運(yùn)用“陌生化”的敘事技巧提升了小說的可感性,調(diào)動了讀者的審美注意,延宕了主題的呈現(xiàn),正如他一以貫之的創(chuàng)作理念“小說如果要真正成為藝術(shù),就必須打動人的個性與情緒,創(chuàng)造出一種當(dāng)時當(dāng)?shù)馗星樯吓c精神上的氣氛;而要做到這一點(diǎn),作家必須通過聲、光、色、影、形的運(yùn)用來喚起讀者的感覺?！磺兴囆g(shù)都依賴感覺,文學(xué)的藝術(shù)也是如此,……”(轉(zhuǎn)引自侯維瑞,1985:135)。他還指出,“正是通過對詞句音調(diào)結(jié)構(gòu)堅持不懈、永不氣餒的精心錘煉才能達(dá)到塑雕的造型之美和繪畫的色彩之美。也正因為此,那些平淡無奇的詞匯,那些經(jīng)年以來因隨意使用而失去光彩的詞匯才能充分激發(fā)人們的聯(lián)想”(p27)。康拉德上述創(chuàng)作理念和《黑暗之心》中所表現(xiàn)的敘事技巧恰與俄國形式主義“陌生化”理論達(dá)成某種契合,它們都側(cè)重感覺在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性,并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧在增強(qiáng)可感性上的重要地位,下面有關(guān)“陌生化”理論的簡要回顧將幫助我們對比兩者的相似之處?！澳吧笔嵌韲问街髁x最為重要的理論之一,由什克洛夫斯基(VictorShklovsky)在《作為技巧的藝術(shù)》中最先提出。他認(rèn)為:“藝術(shù)的目的是要人感覺到事物,而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增強(qiáng)感覺的難度和時間長度,因為感覺過程本身就是審美目的,必須設(shè)法延長?！?轉(zhuǎn)引自朱立元,1997:45)什克洛夫斯基以托爾斯泰的小說為例,闡釋了“陌生化”的概念:托爾斯泰通過避免直接指稱人們習(xí)以為常的事物的辦法,使事物變得新奇陌生。他的描寫使人覺得是初次見到某物,或者感到某物為初次發(fā)生。他故意不用慣常的名稱來描寫某樁事情的局部內(nèi)容,而是轉(zhuǎn)而描述其它事情的相應(yīng)部分。譬如在《恥辱》中,托爾斯泰采用了這樣的表達(dá)法使鞭笞陌生化:“將犯了法的人剝光衣服,扔到地板上,用鞭子擊打他們的臀部”,幾行之后,又說:“在他們赤裸裸的臀部亂抽一氣”。然后他問:為何要用這種愚蠢、野蠻的方法來施加痛苦,而不用一種其它方法——為何不用針來扎他們的肩膀或者身體的其它部位,不用虎鉗來夾他們的手或腳?……通過這樣的描述,通過提議在不改變事物性質(zhì)的前提下改變其方式,大家熟悉的鞭笞行為變得新奇陌生起來(轉(zhuǎn)引自申丹,2001:166-67)。什克洛夫斯基認(rèn)為“陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增強(qiáng)對藝術(shù)形式感受的難度,拉長審美欣賞的時間,從而達(dá)到延長審美過程的目的”(朱立元,1997:46)?！澳吧钡哪康木褪谴蚱迫藗兊慕邮芏▌?使人們以全新的眼光感受事物。什克洛夫斯基還將敘事作品層次劃分為“故事”(fabula)與“情節(jié)”(sjuzet),前者指按實(shí)際時間順序排列的事件,后者則是對這些素材進(jìn)行的藝術(shù)加工,這些藝術(shù)加工起到了使素材陌生化的作用。小說《黑暗之心》中的一段話或許能幫助我們進(jìn)一步理解“陌生化”的意義:在他看來,一個故事的含義,并不像果仁那樣藏在外殼里面,而是在故事本身之外,圍在故事的外層,讓故事像白熱的光所放出的輝霧一般顯現(xiàn)出它的含義來,那情景倒有點(diǎn)像人們在月夜的幽光之下,偶爾看到一種霧蒙蒙的月暈(轉(zhuǎn)引自殷企平,2001:146)。在《黑暗之心》中,“陌生化”的敘事技巧如輝霧般圍繞在故事外層,在故事內(nèi)容和讀者之間設(shè)置了障礙,延長了讀者的感受過程,延宕了小說主題的呈現(xiàn)。就小說主題而言,筆者同意很多中外學(xué)者的觀點(diǎn),即,“小說所描述的剛果之行,不僅是進(jìn)入黑非洲腹地的航程,同時也是一個探索自我、發(fā)現(xiàn)人內(nèi)心黑暗世界的歷程。”(候維瑞,1985:143)1也就是說,《黑暗之心》是一部關(guān)于人性惡的小說,只不過呈現(xiàn)人性惡的過程中被“陌生化”的敘事技巧一再延宕。通常,敘事技巧的“陌生化”包括三個方面:敘事結(jié)構(gòu)的陌生化、敘事角度的陌生化和敘事語言的陌生化,在小說中具體表現(xiàn)為:雙重敘事結(jié)構(gòu)、視角轉(zhuǎn)換與視點(diǎn)轉(zhuǎn)換以及晦澀、迂回的敘事語言。小說《黑暗之心》以雙重敘事結(jié)構(gòu)給我們展現(xiàn)了一個“故事中的故事”(atalewithinatale):作為外圍框架的第一層敘述者(如圖1)講述作為第一人稱見證人的馬洛(如圖2)在巡航小艦“奈莉號”上敘述的非洲之行,而馬洛故事的核心則是庫爾茲這個“神秘主角”,一個矢志用西方文明教化非洲土著居民的“光明使者”,最終為獵取象牙而恣意奴役和殺戮當(dāng)?shù)鼐用竦墓适隆?這個雙重敘事結(jié)構(gòu)也可被定義為是主敘述層和次敘述層之間的關(guān)系(如圖3)。雙重敘事結(jié)構(gòu)在經(jīng)典小說中并不少見,在康拉德的小說中更是屢見不鮮。而在《黑暗之心》中雙重敘事結(jié)構(gòu)何以起到延宕主題呈現(xiàn)的作用,筆者將從敘事角度和情節(jié)兩方面加以討論。3作為外圍框架的主敘述在小說開篇為我們介紹了故事的敘述背景,一行五人在巡航小艦“奈莉號”上等待回潮:泰晤士河的入海處在我們面前展開,就像是漫漫水路的開端。遠(yuǎn)處水面海天相連,融為一體?！缥乙呀?jīng)提到過,是大海把我們聯(lián)結(jié)在一起的?！R洛盤腿坐在船尾,背靠著后桅。他臉頰深陷,臉色發(fā)黃,背脊挺直,活像一個苦行僧;兩臂下垂,手心向外,又像個菩薩(1999:30-31)。上述引文中的“我們”和“我”都明顯的告訴讀者作為外圍框架的第一層敘述者是第一人稱敘述者,“我們”指巡航小艦上的一行五人,馬洛便是其中之一。當(dāng)馬洛被第一層敘述者引出,并開始講述自己的故事時,小說的視角由第一層敘述者轉(zhuǎn)換為第一人稱見證人視角,處在上一層的“我”變成了敘述接受者。視角轉(zhuǎn)化使得一個敘述者可以質(zhì)疑另一個敘述者的觀點(diǎn),加大了小說的敘述張力,增強(qiáng)了讀者的理解難度。細(xì)心的讀者一定會發(fā)現(xiàn)在《黑暗之心》中作為外圍框架的第一層敘述者“我”和作為第一人稱見證人的馬洛有時是觀點(diǎn)相左的。小說開始部分,作為外圍框架的第一層敘述者發(fā)出似乎是在宣揚(yáng)帝國主義的感嘆:“什么樣偉大的人和事不曾隨著這條河流向不為人知的神秘世界呢!……人們的夢想、共和國的種子、帝國的萌芽等等”(p32)。僅隔一段,馬洛就發(fā)表了截然相反的看法:“這也是地球上最黑暗的地方之一”。任何一方的觀點(diǎn)都使另一方的觀點(diǎn)顯得似是而非,難以捉摸,因此讀者探究事實(shí)真相的興趣也被大大激發(fā)起來。而事實(shí)真相究竟是什么?真相終于在小說結(jié)尾處見諸紙端:“遠(yuǎn)處海面被一堆烏云擋住了,通向天際的寧靜的河道在烏云的天空下陰沉沉地流動著—似乎流入那無邊無際的黑暗的心中”(p130)。盡管事實(shí)依舊模糊,由于它出自作第一層敘述者,從某種程度上可被看做是與第一人稱見證人馬洛上述觀點(diǎn)的契合,小說用一語雙關(guān)的黑暗揭示出內(nèi)心的黑暗,只是讀者感知人性黑暗的過程被兩個敘述者的敘述聲音和敘述眼光延宕了。假設(shè)康拉德僅用一個敘述者講述故事,無論是從“外視點(diǎn)”亦或是“內(nèi)視點(diǎn)”,小說的主題含義,藝術(shù)性以及讀者的審美感受都將大打折扣。在小說《黑暗之心》中,我們可以發(fā)現(xiàn)兩個情節(jié):主情節(jié)和次情節(jié),次情節(jié)是為主情節(jié)服務(wù)的,它起到延緩主情節(jié)推進(jìn)的作用。小說的主情節(jié)是關(guān)于馬洛如何進(jìn)入非洲腹地,最終與庫爾茲見面,這一情節(jié)主要發(fā)生在次敘述層面。全書分為三章,故事的高潮發(fā)生在第三章,馬洛見到了“神秘主角”庫爾茲。然而在高潮來臨之前,即情節(jié)的上升階段,還存在著一個隱性的次情節(jié),這個“隱性情節(jié)”(covertplotting)講述了中央貿(mào)易站經(jīng)理和他的叔叔針對庫爾茨展開的陰謀。4“隱性情節(jié)”是指在了解事實(shí)基礎(chǔ)之前,先看到結(jié)果。在敘述這一情節(jié)時,康拉德使用了“省敘”的手法。與傳統(tǒng)小說家相比,康拉德更喜歡隱瞞一些事件。在小說中,馬洛一開始并不知道自己是遭人利用的工具,隨著劇情的推進(jìn),他終于意識到交織在身邊的種種陰謀,我們也深刻感受到在剝離事實(shí)真相同時暴露出的人性惡。當(dāng)馬洛接近中央貿(mào)易站時,他期望能乘汽船到上游援助庫爾茨,可是到后才發(fā)現(xiàn)船壞了。他這樣回憶道:“當(dāng)時我還沒明白沉船的真正含義,我想現(xiàn)在我懂了。但我還是不敢肯定,不敢完全肯定。當(dāng)然現(xiàn)在想起來,整件事情簡直是太蠢了,蠢得簡直不合乎清理”(p53-54)。沉船事件確實(shí)很蹊蹺,在馬洛到達(dá)的兩天前,“他們匆匆忙忙出發(fā)到上游去,經(jīng)理也在船上,由某個自愿的人來開船。船開出去還不到三小時,就在石頭上把船底給撞破了,在南岸附近沉沒了”(p54)。馬洛第一次見經(jīng)理時,經(jīng)理說修船需要三個月時間,“但后來……他對`干這件事’所需時間估計的精確程度讓我驚嘆”(p56)。由于中央貿(mào)易站沒有鉚釘,汽船的維修一拖再拖。盡管馬洛訂了貨,鉚釘卻遲遲未能送到。隨著馬洛對鉚釘事件的懷疑,我們也逐漸了解到事實(shí)真相。其實(shí),在馬洛來到中央貿(mào)易站以前,經(jīng)理就說服了某個自愿的人將船開到巖石上。爾后,又將汽船的維修拖延了三個月,加上路上花費(fèi)的兩個月,當(dāng)救援最終抵達(dá)庫爾茨時,他與外界已隔絕一年有余,早已奄奄一息。我們知道“省敘”的目的是“為了制造懸念,有意違反格賴斯提出的交流中關(guān)于信息量的行為準(zhǔn)則,沒有給讀者提供足夠的信息”(申丹,2001:268-69)。這種有意的時間變形誘發(fā)讀者對文本進(jìn)行不斷的玩味和揣摩,誘發(fā)了讀者的驚奇與驚異。它調(diào)動讀者對整個事件的思考,在思考的過程中,讀者對事件和人物予以重新認(rèn)識,并對不同人物暴露出的人性惡加以比較和辨析。小說中庫爾茲黑暗內(nèi)心的極端暴露則是通過敘事視角的陌生化得以實(shí)現(xiàn)的,敘事視角的陌生化在《黑暗之心》中表現(xiàn)為:視角轉(zhuǎn)換和視點(diǎn)轉(zhuǎn)換。前者已在上文有所評析,這里我們重點(diǎn)討論后者。小說中的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換發(fā)生在第一人稱見證人馬洛的視角內(nèi)部,當(dāng)敘述庫爾茨將人頭掛在木樁上做裝飾時,敘述自我短暫地放棄自己的視角而轉(zhuǎn)用經(jīng)驗自我,增加了敘述的生動性,增強(qiáng)了讀者“感覺的難度和時間長度”。5敘述者用“圓球狀的裝飾物”來指代人頭,并用大量篇幅講述它們的特征和意義,可就是不告訴讀者它們是什么,甚至當(dāng)經(jīng)驗自我已經(jīng)看清楚了木樁頂上的東西是人頭時,讀者依然被蒙在鼓里,敘述者僅告訴讀者那些圓球狀的東西是象征物。這樣以來,當(dāng)我們最終得知所謂的“圓球狀的裝飾物”或象征物是人頭時,我們體會到的人性惡則更為觸目驚心?！孔又車鷽]有圍籬、柵欄一類的東西,但顯然曾經(jīng)有過,因為不遠(yuǎn)處有那么六、七根細(xì)長的木樁,依然立在那里。它們表面粗糙,頂端有雕刻過的圓球狀的裝飾物……你們還記得吧,我說過我在遠(yuǎn)處注意到了木樁上的裝飾物。它們在這個荒蕪坍塌的地方相當(dāng)引人注目?，F(xiàn)在我在近一點(diǎn)的地方突然又看到了它們?？吹谝谎蹠r,我的頭像是躲避拳擊似的猛然往后一仰。接著我用望遠(yuǎn)鏡從一根木樁到另一根木樁仔細(xì)察看,發(fā)現(xiàn)自己原來弄錯了。這些圓球樣的東西不是裝飾品,而是象征物;它們意味深遠(yuǎn)又令人困惑、惹人注目又令人不安。它們不僅引人深思,還可能為天上覓食的鷲鷹提供了食物。不管怎么說,它們一定為那些不辭辛苦地爬到木樁頂上的螞蟻提供了食糧。它們本來會更觸目驚心——這些木樁頂上的人頭——假如它們不是面對著房子擺著的話。只有一個頭顱,也就是我認(rèn)出的第一個是面對我的。我并沒有像你們想像的那樣受驚嚇。我開始時頭突然朝后一仰只不過是因為太意外了。你們知道,我原以為會看到一個木制的圓球(2001:230-31)。假如我們從一開始就被告知那些圓球狀的裝飾物是人頭,我們雖感驚愕,卻不會有讀到原文時那么強(qiáng)烈的感官體驗。康拉德就是通過先呈現(xiàn)出感官刺激,再解釋事實(shí)的真相,延長了我們的感受時間,并加深了我們對事物本質(zhì)的理解。這種由敘述自我轉(zhuǎn)為經(jīng)驗自我的敘事技巧也可從“解碼延遲”這一角度加以理解。解碼延遲是伊恩·瓦特提出的寫作技巧,指在作品中將結(jié)果置于原因之前。在伊恩·瓦特看來,通過解碼延遲,作者旨在表達(dá)“一種感官印象,作者不給該事物命名或過一段時間才解釋該事物,這樣以來,讀者在感覺該事物的同時被直接帶進(jìn)敘述者的意識中”(1979:175)。錫德里克·瓦特認(rèn)為“作者讓我們先行遭遇結(jié)果而延遲原因的告知,最終提供的解釋并不能完全消除事件的陌生性帶給我們的強(qiáng)烈印象”(1993:115)。作者通過對所描述的事物創(chuàng)造性地變形,喚起了接受主體的驚奇感與驚異感,而這種驚奇感和驚異感正是“陌生化”所依賴的審美心理標(biāo)準(zhǔn)?！艾F(xiàn)代心理學(xué)表明,審美愉悅的實(shí)現(xiàn)來自于審美接受者的兩種心理喚醒:`漸進(jìn)性’喚醒和`亢奮性’喚醒。通過`漸進(jìn)性’喚醒,情感可以達(dá)到適當(dāng)?shù)某潭?……而在`亢奮性’喚醒中,情感超過了適當(dāng)?shù)某潭榷鴦×疑仙?然后在喚醒下退時得到一種解除的愉悅。由于`亢奮性’喚醒介入了高度奇異,令人驚訝或復(fù)雜之感的樣式,因而它不但有維持審美主體注意的可能性,同時也因為這類模式不可能很快地使人適應(yīng)而迎合了主體的逆反心理,誘發(fā)其對文本進(jìn)行不斷的玩味與揣摩”(楊向榮,熊沐清,2003:46)。顯然,這種`亢奮性’喚醒就是通過對事物的“復(fù)雜化”或“難化”而獲得的。除了上述敘事結(jié)構(gòu)的陌生化與敘事角度的陌生化,敘事語言的陌生化也在一定程度上喚起了讀者在閱讀過程中的驚奇感與驚異感。我們知道陌生化的實(shí)現(xiàn)過程是通過創(chuàng)造“復(fù)雜化”、“難化”的形式,從發(fā)生學(xué)的角度看,要獲得“復(fù)雜化”、“難化”的藝術(shù)效果,其前提是要對我們熟悉的語言及文本經(jīng)驗進(jìn)行創(chuàng)造性的變形。6通過變形,“那些平淡無奇的詞匯,那些經(jīng)年以來因隨意使用而失去光彩的詞匯才能充分激發(fā)人們的聯(lián)想”,并以此來破除讀者的預(yù)定接受定勢,激活讀者的感受能力?！逗诎抵摹分杏幸欢渭?xì)節(jié)是這樣描寫的:黑影子蜷縮著,躺著,背靠樹干坐在樹叢中,……他們什么也不是,只是一些整天跟饑餓和疾病打交道的黑影子,稀里糊涂地躺在綠樹的陰影中。……他們病倒了,失去了勞動能力,這才得到允許,爬開去休息。這些奄奄一息的黑影子像空氣一樣自由,也像空氣一樣稀薄?！话押诠穷^直挺挺地斜靠著,一個肩膀頂在樹上,眼瞼慢慢抬起,深陷的眼睛向上望著我,一雙空洞的大眼睛,眼球深處是一種茫然的、白色的、捉摸不定的微光,連這點(diǎn)光都在不斷消失(p48)。有文評家把小說中的此類描寫看做是康拉德故意歪曲非洲人民形象,筆者認(rèn)為,這恰恰是小說的藝術(shù)價值所在。作者對普通的語言加以變異,以局部代替全體,用“黑影子”和“黑骨頭”代替人,是典型的提喻法(synecdoche)。這一手法的使用延遲了我們對事物的了解,當(dāng)我們認(rèn)識到事實(shí)真相時,則更感震驚,我們不由得要思考,究竟是什么使人變成了非人?是白人的貪欲奴役著這些原本充滿活力的土著居民,使他們變成了一具具黑骨架。試想,如果作者用“黑人”替代“黑影子”和“黑骨頭”,我們獲得的審美感受則遠(yuǎn)不及原文中的那樣震撼。從更細(xì)微的詞匯層面入手,我們不難發(fā)現(xiàn)在《黑暗之心》中有很多帶否定前綴的形容詞,例如:“難以名狀的儀式”(unspeakablerites)、“難以名狀的秘密”(unspeaka