佛教文化中音樂的作用

佛教文化中音樂的作用

佛教音樂是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，也是中華民族的寶貴文化遺產(chǎn)。正如撇開中國佛教的歷史,中國文化史、中國哲學史甚至中國歷史將無法寫出一樣。假如撇開佛教音樂的歷史,中國音樂史上有很多關(guān)鍵性的問題將無處可尋找答案,中國傳統(tǒng)音樂中的很多樂種也將不復存在。對佛教的分析研究,有助于對中國傳統(tǒng)文化的全面透徹的了解,對佛教音樂的研究同樣有助于對中國傳統(tǒng)音樂的縱深了解。佛教十分重視通過音樂手段來表現(xiàn)自己的存在和力量,推廣自己的思想。佛教音樂對于吸引信徒的心境、意識、道德、美感,以及世俗文化的發(fā)展,在佛教傳入中國的兩千多年來,一直發(fā)揮著重要的作用。位于河南省鄭州市鞏義市區(qū)北15公里處南河度鄉(xiāng)寺灣村的黃河南岸、伊洛河畔的大力山下,創(chuàng)建于北魏孝文帝之時(公元471—499年)石窯寺現(xiàn)存石窟5個,窟中的雕像采自漢魏兩晉以來的本土藝術(shù)傳統(tǒng)與外來宗教文化融合的優(yōu)秀作品,尤其音樂壁畫和音樂浮雕,是極其珍貴的研究北魏時期音樂特點的重要史料。在石窟中,有3處存有音樂石刻和壁畫,包括伎樂天、伎樂人、佛伎樂、飛天伎樂人,這里所指佛教音樂是指石窟遺存的伎樂和樂器。鞏義石窟以其典型的風格,獨特的形制,鮮明北魏時期的音樂特點,在中國佛教石窟中占據(jù)重要的位置。本文在對石窟的壁畫、浮雕和整體環(huán)境調(diào)查的基礎(chǔ)上,結(jié)合文獻和實物圖像資料,以同時期的音樂和佛教的發(fā)展時代背景,運用民族音樂學的研究方法,從文化、音樂和佛教的角度來對其進行全面的分析。一、伎勞物理素質(zhì)豐富,造型景觀濃厚鞏義石窟有別于國內(nèi)其它石窟之處有兩個地方,第一是除第五窟外,其它窟內(nèi)正中均有一個頂天立地的中心方柱,方柱四周都鑿有佛像,背后均有火焰紋,象征光明,兩側(cè)刻有飛天、化生和蓮花,彈琵琶、吹橫笛的伎樂飛天,生動活潑,栩栩如生,構(gòu)成以佛為主,對稱、協(xié)調(diào)的成組石雕;第二是“帝后禮佛圖”,其人物造型獨具匠心,前呼后擁的禮佛儀仗隊中供養(yǎng)人大腹便便,相貌森嚴,侍從瘦小低微,比主像小三分之一。儀仗隊中浩浩蕩蕩地簇擁帝后進香禮佛,表現(xiàn)了皇室宗教活動的盛大場面。構(gòu)圖為我國石窟浮雕藝術(shù)中罕見的杰作。伎樂天即飛天。專門在“天宮”中奏樂表演歌舞,在佛教石窟中最為常見。天宮佛國,歌舞升平,是佛教徒向往的極樂世界。伎樂天在石窟中的表現(xiàn)形式,多半是以兩身對稱出現(xiàn)說法圖龕,觀音龕壁的左右側(cè)頂角飛舞,或手持樂器奏樂,或一手托貢盤進獻的。也有刻在楣龕及壺門上。有的四身飛天刻在說法圖龕的頂壁,呈順時針圍著覆蓋蓮的周圍舞蹈的,也有刻在《觀經(jīng)變相》龕的中部或上部飛舞的。伎樂天表現(xiàn)形式很豐富,有天宮伎樂、飛天伎樂、童子伎樂、羽人伎樂,還有佛身邊的脅侍伎樂和觀音身邊的脅侍伎樂。在鞏義石窟第一窟中頂壁有飛天4個,懷抱琵琶和手持橫笛;第三窟有飛天9個,無論外形和顏色保存也較為完整。第四窟保存較差,頂壁面模糊不清。洞窟浮雕形象除了伎樂天象外,還雕塑了非常珍貴的帝釋樂人,即伎樂人,這些造型體態(tài)自若,面部表情端莊,衣紋及手勢動作十分細膩逼真。伎樂人,指人間的演奏者,也是供養(yǎng)人樂伎。供養(yǎng)人是虔誠的信仰佛的出資造窟者,供養(yǎng)樂伎是以音樂形式來信佛、崇佛、娛佛。這種樂伎實際來源于宮廷、民間音樂。在洞窟壁畫中屬于俗樂。從石窟寺石刻中可以明顯看出,所持樂器的伎樂人,其衣服的穿戴和形式,是典型的當時普通人的形象,其中演奏篳篥和都曇鼓的人物,具有鮮明的西域人物的外貌和衣著特征。存有音樂的三個石窟情況如下:(一)第一窟伎樂人最為完整和清晰,有36個佛龕伎樂人,保存完整的有22個,都位于洞窟的下部。其中形體稍大高61cm,寬36cm;稍小一些高51cm,寬36cm。洞窟內(nèi)前壁左側(cè)有吹短笛一人、吹橫笛一人、彈箜篌一人、吹排簫一人、彈琵琶一人;右側(cè)是帝后禮佛圖下面,但都已無法辨認。洞窟西面損壞較大:第一人吹橫笛、第二人彈琵琶、第三人吹排簫、第四人損壞、第五人擊答臘鼓、第六人奏箜篌、第七人彈阮咸,其余損壞。洞窟東面墻壁:第一人擊磬、第二人雙手擊羯鼓、第三人吹篳篥、第四人彈箏,五至十一人損壞,第十二人彈琵琶。(二)第三窟有17個伎樂人,保存完整15個,這個洞窟雖然伎樂人的數(shù)量比第一窟少,但形體要更大一些,一般高66cm,寬55cm。前壁右側(cè)第一人擊羯鼓、第二人擊腰鼓,左側(cè)第一人吹篳篥、第二人損壞。洞窟西壁第一人吹橫笛、第二人吹簫、第三人彈琵琶、第四人吹排簫、第五人彈箜篌、第六人彈箏、第七人吹篳篥。洞窟東壁第一人彈箏、第二人擊腰鼓、第三人擊答臘鼓、第四人吹排簫、第五人吹橫笛、第六人損壞。(三)第四窟樂伎人與前兩窟在形態(tài)、形制和內(nèi)容差別不大,但其分布更均勻,其中左壁和右壁各有8個,正面中心方柱后面有10個。高65cm,寬36cm。西面第一人持蓮花、第二人吹篳篥、第三人吹排簫、第四人彈琵琶、第五人吹貝、第六人吹橫笛、第七人吹短笛、第八人擊答臘鼓。后壁第一人擊腰鼓、第二人擊鐸、第三人擊擔鼓、第四人彈箜篌、第五人彈箏、第六人擊磬、第七人吹簫、第八人吹篳篥、第九人擊銅鼓、第十人彈琵琶。以上各種伎樂形象,天、俗兩樂共居石窟之內(nèi),交相呼應、各展風采,既有壁畫雕塑藝術(shù)的美感,也有音樂藝術(shù)的梵音天籟。天樂出自佛教經(jīng)典之中,是對俗樂的借用,把人間的音樂想象成天籟之音,予以神化,它來源于當時的宮廷、民間音樂;而俗樂正是佛教利用宮廷和民間音樂來宣傳其精神的方式。二、所持樂器有石窟內(nèi)伎樂浮雕和壁畫的工藝精湛,細致入微,大部分保存完好,清晰可辨。所持樂器有:笙、篳篥、排簫、豎笛、橫笛、貝、羯鼓、都曇鼓、雞簍鼓、答臘鼓、腰鼓、鐸、但鼓、磬、銅镲、箜篌、琵琶、阮咸、箏。現(xiàn)將上述部分樂器作一說明:(一)對壁畫中“都表鼓”的認識腰細、端粗,細腰鼓類。此類鼓的長短、粗細和擊法不同,又分為細腰鼓、杖鼓、答臘鼓、都曇鼓、毛員鼓、正鼓、和鼓、魏鼓等數(shù)種,由于文獻記載欠缺,壁畫有些已經(jīng)殘缺,而且在中國內(nèi)地已經(jīng)失傳,所以對于這些樂器的認識存在爭議,而且連名字都眾呼紛紜。在《中國古代音樂史稿》(楊蔭瀏著)中記為“都曇鼓”。在山西大同云岡石窟第十二窟中,也有同類型的浮雕,由于都為北魏時期的風格,所以應該可以認定為同樣的樂器,在《中國音樂詞典》中描述:都曇鼓,細腰鼓的一種。隋唐時期用于天竺、龜茲、扶南諸部樂。據(jù)稱可以推斷,北魏時期已經(jīng)傳入中原,到隋唐時期正式應用于宮廷音樂中。(二)持牢,身之擊隋唐時期用于龜茲、疏勒、高昌諸部樂。常與鼗鼓并用。鼓框近似球形,兩端有面積狹窄的革面。宋代陳煬《樂書》載:“左手持鼗牢,腋挾此鼓(雞簍鼓),右手擊之,以為節(jié)焉?！痹诙鼗捅诋嫼驮茘徥咧幸部梢姷酱诵沃啤呢焕蔚幕拘螤顏砜?在中原地帶的農(nóng)村城鎮(zhèn)廣大地區(qū),經(jīng)?？梢姷接谓执l(xiāng)兜售小件商品的貨郎,手持一種叫撥浪鼓的東西,反復的扭動,發(fā)出響聲以招攬顧客,與鼗牢的形狀和演奏方式基本相近。(三)、、、桃皮、桃皮公元384年從龜茲傳入中原。初稱必栗、悲篥,隋代寫作篳篥。南北朝時,有大篳篥、小篳篥、豎小篳篥、桃皮篳篥、雙篥等多種形制,在隋唐燕樂諸部伎樂中使用較廣。今天民間流傳較廣以木為管,管端插有蘆哨,八孔,稱管子或管。很多地方樂種里,篳篥是必不可少的主奏樂器,尤其是當今北方笙管樂中,更是扮演著重要的角色。(四)排消充器,即放炮以吹奏樂器系中國傳統(tǒng)樂器之一,古代稱“蕭”?！妒辣尽?“蕭,舜所造。其形參差象鳳翼,十管,長二尺?！庇纱丝擅鞔_推斷,排簫是我國自古就有的一種吹奏樂器。但到了宋,民間失傳,只有宮廷在使用。在湖北隨縣發(fā)掘戰(zhàn)國早期先秦曾侯乙墓出土的十三管閉口單翼排簫,距今有二千四百年的歷史。其中有七、八根管仍能吹出聲音。(五)歷史上宮廷音樂文獻中都有相應的鐵的記載大約東晉時通過佛教的傳播進入中原。在《妙法蓮花經(jīng)》就有:“簫笛琴箜篌,琵琶鐃銅镲”的記載。從歷史上的宮廷音樂文獻中都有關(guān)于銅镲的記載。镲的種類繁多,近現(xiàn)代已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)民間音樂中必不可少的打擊節(jié)奏樂器。(六)合國詩上的用奏作品古代彈撥樂器。又名坎侯、空侯。有臥箜篌、豎箜篌、風首箜篌三種形制。石窟內(nèi)為臥箜篌和豎箜篌兩種?！妒酚洝?“于是塞南越,禱祠太一、后土,始用樂舞,益召歌兒,作二十五弦及空侯琴瑟自此起?！鞍雌湫沃?似瑟而小,七弦,用撥彈之如琵琶也。”此為臥箜篌?！锻ǖ洹?“豎箜篌,胡樂也,漢靈帝好之,體曲而長,二十二弦,豎抱于懷中,用兩手擊奏,俗謂之譬箜篌?！?七)弦、梨形分曲項琵琶和五弦琵琶。曲項,音箱作梨形,四弦,約公元350年前后通過印度傳入中國北方。五弦琵琶,張五弦、梨形,體小,也是在公元350年前后傳入中國。二者差別主要有四個方面(1)腹的大小;(2)音箱形狀的胖瘦;(3)張弦數(shù)目的不同;(4)演奏姿態(tài)的差異。從石窟內(nèi)的形狀來看,其屬于曲項琵琶類,尤其將音箱橫置于胸前演奏的姿勢,是曲項琵琶的典型特征,而我們現(xiàn)代的演奏姿態(tài)是將音箱重心放在大腿之上。(八)統(tǒng)樂器中的對膜本統(tǒng)鏈有橫笛、豎笛二種類型,在洞窟內(nèi)均有很清晰的浮雕。中國傳統(tǒng)樂器中,笛的種類非常多樣,在薛宗明先生的論樂器專著中收入的笛類家族有109中之多。由于笛類樂器保存較為完整,而且當今大部分笛類樂器仍然在運用,因此關(guān)于此類不多贅述。三、音聲放養(yǎng),佛之所存佛教傳入中國以后,雖然有“歌舞觀聽戒”的約束,但為了投合人民對文化生活和藝術(shù)欣賞的要求,為了宣傳佛教和募集布施的需要,十分重視佛教音樂。同時,從音樂的實用功能性和社會功能性來看,主要源于“音聲供養(yǎng)”的觀念。信佛的人都懂得供養(yǎng)佛,也希望能以世間上好之物來供佛。當時的統(tǒng)治者,除了北魏太武帝和北周武帝“滅佛”之外,大部分皇帝都是虔誠的佛教徒,尤以南朝齊竟陵王肖子良(公元460—494)時期,“南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中”,更是體現(xiàn)當時的佛教的興盛。供養(yǎng)佛來自社會生活的諸多方面,既有物質(zhì)的,也有精神的。而作為能夠感染誘發(fā)和潛移默化人的思想感情的音樂,便成為供養(yǎng)佛的必然選擇。在中國藝術(shù)研究院項陽老師《關(guān)于音聲供養(yǎng)和音聲法事》一文中,對“音聲供養(yǎng)”做了很精細的描述:音聲供養(yǎng)者,以樂舞音聲禮佛的形式,入于耳根者是謂音聲?！渡埔娐蓺称派场肪砹?問曰:云何為供養(yǎng)?答曰:男女諸樂、琴瑟蕭笛、箜篌琵琶,種種音聲,與諸知識而娛樂之。諸知識人方便慰喻,于五欲中食。佛經(jīng)中就供養(yǎng)的對象有明確所指。《佛說長阿含經(jīng)》卷三:佛告阿難:天下有四種人應起塔,香花繒蓋伎樂供養(yǎng)。何等為四?一者如來,應得起塔,二者辟支佛,三者聲聞人,四者轉(zhuǎn)輪王。阿難,此四種應得起塔,香華繒蓋伎樂供養(yǎng)。這是說在佛教中,應得起塔者才是接受伎樂供養(yǎng)者?！稛o量壽經(jīng)義梳》卷下:寶者寶供,香者香供。無價衣者,以衣供養(yǎng)。奏天樂等,伎樂供養(yǎng),伎樂音中,歌壇佛得。供養(yǎng)是方方面面,音聲供養(yǎng)是其重要的一種。主要就是贊頌無邊佛法及其高功大德,并以世間最美好的音聲向佛祖奉獻。音聲供養(yǎng)對于供養(yǎng)者來說有什么好處呢?《佛說超日明三昧經(jīng)》卷下:供養(yǎng)世尊得何功德?佛告長者:“……音樂倡伎佛塔寺及樂一切,得天耳徹聽?！痹谶@樣的一種信念的支持下,無論是信眾還是以寺廟奏樂作為自己飯碗的人音聲禮佛心安理得,自己做的事情有意義,是在做功德,是修德。佛在天界以天耳在徹聽,而做功德恰恰是俗界之人來世的必須。佛教中說這音聲供養(yǎng)既有俗界的、也有天界的,在天界之中由天宮伎樂實施音聲供養(yǎng)?！洞蠓綇V佛華嚴經(jīng)》卷五:爾時善財童子……至楞伽道海岸聚落,觀察十方,周遍求覓妙住比丘。見彼比丘在虛空中經(jīng)行來往,不思議數(shù)諸凈居天與宮殿俱于虛空中恭敬合掌,發(fā)弘誓而為供養(yǎng)。不思議數(shù)諸梵天王曲躬合掌,出妙音聲,以人間法稱揚贊嘆而為供養(yǎng)。無數(shù)千萬欲界諸天,及諸天王恭敬圍繞,滿虛空中,布天華云,雨天華雨,作天伎樂,出妙音聲……無數(shù)緊那羅王拊擊眾樂,演出種種微妙音聲。復以種種稱法嚴詞,歌詠贊嘆而為供養(yǎng)。天界對佛的音聲供養(yǎng)如此繁盛,人間當然也要有對佛的供養(yǎng)。佛經(jīng)中對天宮伎樂描寫的很多,《勝天王般若波羅蜜經(jīng)》卷二:無量龍女悉于佛前合掌贊嘆,無量乾達婆以妙音而供養(yǎng)佛,其夜叉眾散諸妙華。《佛說須賴經(jīng)》載:時天帝釋下從舍衛(wèi)來至袛樹,于中間化作大殿如忉利天宮?；髌邔殬?于樹下為佛設(shè)獅子座,方圓自副,以若干種繒敷其上。令萬二千妓女羅住其邊,作百種音樂,意味供養(yǎng)佛。如上所述,在鞏義石窟中正是體現(xiàn)了從天國到人間,從天樂到俗樂,在石窟頂壁的飛天伎樂,到石窟下方的帝釋樂人,一上一下,非常形象的體現(xiàn)了“音聲供養(yǎng)”的觀念。四、研究結(jié)論通過對河南鞏義石窟的考察,至少應該從中國音樂史、樂器史和佛教音樂歷史三個方面得出一些認識:(一)音樂精神觀的歷史成因文化是相互影響的,沒有一成不變的文化。文化其本身最大的特點就是其自身變異性和流動性。就中國傳統(tǒng)音樂中的很多東西而言,其根源并非土生土長,而是通過民族間的文化交流,不斷的發(fā)展,吸取異族文化,才最終發(fā)展成為本民族的精髓。而北魏正是處于中國傳統(tǒng)音樂吸取西域各族的音樂精華的歷史時期。鞏義石窟的音樂的表現(xiàn),除了與佛教有關(guān)之外,與當時音樂的發(fā)展,中、西音樂的交流有著直接的關(guān)系,它生動地反映了這個階段音樂的發(fā)展概貌。北魏是中國歷史上處于動蕩的時代,也是中原文化與西域少數(shù)民族在音樂文化上一個大融合的時代。在相互的交流和融合的過程中,使得我國的音樂文化增加了很多新鮮的成分,中國的音樂文化在這個時期也得到了極大的發(fā)展。北魏時期,中原與西域文化交流頻繁,洛陽作為當時文化的中心,經(jīng)常有很多的音樂活動和百戲表演,或者有很多的廟會舉辦,而這樣的活動,通常是放在寺院舉行,這樣做的目的是為了宣揚佛教,但在客觀上也給人們提供了藝術(shù)活動的機會,佛教徒在進行藝術(shù)活動的同時,也就與民間音樂結(jié)合在一起,這樣,寺院也往往成為民間音樂的集中、保存、傳授和提高的地點,也使得佛教與民間音樂更緊密的結(jié)合在一起,為我們今天研究和了解中國傳統(tǒng)音樂提供了最真實的資料。(二)佛教音樂和音樂從洞窟浮雕樂器的品種和組合上來看,不是隨意的,其不僅科學、合理,也是是音樂風格的需要。根據(jù)樂器的特征來分析,同時結(jié)合文獻資料便可發(fā)現(xiàn),這些樂器的組合屬于龜茲樂的特征,而龜茲樂正是中國佛曲的先聲。龜茲國是當時西域一個國家,音樂和佛教十分發(fā)達。由于地處中西交通要地,印度佛教文化大都通過龜茲傳入中原。相當長的時期龜茲是中西文化的中轉(zhuǎn)站。在唐代人的觀念里面,“龜茲樂”與“佛曲”原本就是一個東西,因此唐代燕樂占據(jù)主要地位的龜茲樂,基本上就是佛教音樂。中原的鼓吹樂以及宮廷音樂、民間音樂相互交流和融合,也印證了后來隋唐時期的大部分樂器如曲項琵琶、五