論作為虛構(gòu)的文學(xué)

論作為虛構(gòu)的文學(xué)

諾斯羅普費(fèi)爾霍夫從宏觀角度上對文學(xué)進(jìn)行了高度概括的評論，他以其在神話原型研究中創(chuàng)造的神話形象獲得了世界聲譽(yù)。同時(shí)，他被批評為“充分的神話民族主義框架”。(1)但事實(shí)上,由于這一理論有著巨大的包容性,它恰恰成為諸多后現(xiàn)代理論的生長點(diǎn)。同樣,他關(guān)于文學(xué)虛構(gòu)的論述,也因其包容性而構(gòu)成強(qiáng)大的內(nèi)在張力和闡釋力。一文學(xué)虛構(gòu)世界的構(gòu)成在談到文學(xué)的“真實(shí)感”時(shí),弗萊指出,真實(shí)感(reality)不同于真實(shí)性(realism),它更為寬泛,諸如幻想作品、浪漫故事等,都可以具有真實(shí)感。文學(xué)的結(jié)構(gòu)原則是神話和隱喻,二者都違反常理及邏輯規(guī)則,而它們同時(shí)又讓人“相信”。文學(xué)的真實(shí)感實(shí)際上包含著悖謬:一方面,它在文學(xué)中明確地表達(dá)“這件事的確發(fā)生了”;另一方面,又含蓄地提醒人們“這件事根本沒有發(fā)生過”。你不得不同時(shí)相信這兩句話。“在文學(xué)中,只有當(dāng)事物變成真?zhèn)文娴幕糜X時(shí),我們才能見到它們,因?yàn)槲ㄓ羞@樣方可用主觀經(jīng)驗(yàn)去取代客觀經(jīng)驗(yàn),不過它是一種受節(jié)制的幻覺,這時(shí)人們對事物感受之強(qiáng)烈不是日常生活中所能體驗(yàn)到的?！?2)這就是說,文學(xué)是建立在幻覺的基礎(chǔ)上的,它似乎真實(shí)地存在著,真切地展現(xiàn)在我們眼前,可是又并非實(shí)際存在的事,在現(xiàn)實(shí)世界中它從未發(fā)生過。就如哈姆雷特和福斯泰夫那樣,“既不存在又并非不存在,看似空幻無所有又確實(shí)地有名姓有處所?！?3)文學(xué)是幻覺,是虛構(gòu),卻又是一種獨(dú)特的虛構(gòu),是受到節(jié)制的具有真實(shí)感的虛構(gòu)。因?yàn)槲膶W(xué)具有真實(shí)感,它才能深入人心,打動(dòng)人心,引起共鳴;又因?yàn)槲膶W(xué)講述的故事并非實(shí)際發(fā)生的現(xiàn)實(shí)生活,而是處在幻覺和虛構(gòu)世界,人們才有可能解脫現(xiàn)實(shí)世界的種種壓力、干擾和利害關(guān)系,全身心投入到這個(gè)世界之中,深入體驗(yàn)文學(xué)世界所提供的經(jīng)驗(yàn),終于獲得日常生活中未曾有過的強(qiáng)烈感受。那么,這一具有真實(shí)感的文學(xué)虛構(gòu)世界是如何構(gòu)成的?對此,弗萊有著獨(dú)特的理解。在弗萊看來,文學(xué)作品是多義的,它本身是一個(gè)象征系統(tǒng),不同的現(xiàn)代批評流派往往從其中選擇某一層面或某些獨(dú)特的象征,來對作品做出解釋?？墒?文學(xué)作品作為一個(gè)象征系統(tǒng),它是一個(gè)整體存在,并整體地發(fā)揮作用的,因此,文學(xué)批評最好不要單獨(dú)考慮作品某一層面的意義,而應(yīng)該將文學(xué)置于一系列關(guān)聯(lián)域,也即“相位”(phase)中加以整體考察。弗萊認(rèn)為,文學(xué)作為語言的藝術(shù),它首先包含文字和描述相位。從這個(gè)相位看,語辭同時(shí)有著“向心”與“離心”兩個(gè)相互對立的傾向:它向外表述或描述外在的客觀對象;向內(nèi)則成為較大的意義的組成因素,成為語辭結(jié)構(gòu)的構(gòu)成單位,從而建構(gòu)起一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的母題的結(jié)構(gòu),而不再是獨(dú)立的表述外在對象的符號。文學(xué)是語言的一種特殊形式。在文學(xué)中,對客觀事實(shí)或?qū)ο蟮谋硎?從屬于為作品自身創(chuàng)造一個(gè)語辭結(jié)構(gòu)這個(gè)基本目標(biāo),象征的符號價(jià)值從屬于它們作為一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的母題的結(jié)構(gòu)的重要性,由此構(gòu)成一種“自足的語辭結(jié)構(gòu)”。盡管閱讀過程中,讀者的注意力可能同時(shí)向兩個(gè)方向移動(dòng)并產(chǎn)生兩種理解模式,但是,文學(xué)的語辭結(jié)構(gòu)則決定其意義的最終方向是向內(nèi)的,向外的意義只能是第二位的。當(dāng)文學(xué)的語辭“向內(nèi)”將自身結(jié)構(gòu)作為關(guān)注的核心,這個(gè)語辭結(jié)構(gòu)就與現(xiàn)實(shí)世界疏離開來,而建構(gòu)起另一想象的虛構(gòu)世界。在這個(gè)世界中已無所謂真假,它不僅成為“自足的”,而且它的聲韻、意義和母題結(jié)構(gòu)的價(jià)值也得以實(shí)現(xiàn),一個(gè)美的世界于是顯現(xiàn)了。所以弗萊說:“向內(nèi)的意義和能自我包容的語辭布局,是與快感、美、興趣相關(guān)的反應(yīng)領(lǐng)域。對一種超然的布局的沉思,不管是不是語詞的布局,顯然是美感和隨之而來的快感的主要來源?！?4)語辭的描述相位由于向外表述客觀對象,它和對象及其語境相關(guān)聯(lián),其意義也就相對穩(wěn)定和明晰;語辭結(jié)構(gòu)則因其向內(nèi)而與外部世界相脫離,與具體的現(xiàn)實(shí)語境解除了關(guān)系,其意義就變得含混多義了。“含混”作為文學(xué)、特別是詩歌語言的特點(diǎn),賦予語辭多種功能和多種力量,使語辭具有更為豐富深厚的審美意涵。文學(xué)的文字和描述相位同時(shí)存在著向內(nèi)和向外兩種傾向,它們以假設(shè)性因素和論斷性因素構(gòu)成了一種內(nèi)在張力感。當(dāng)象征系統(tǒng)的描述方面得到強(qiáng)調(diào),文學(xué)在其敘述上就傾向于現(xiàn)實(shí)主義,而在其意義上則傾向于教誨。自然主義文學(xué)走得更遠(yuǎn),作品在某種程度上成為現(xiàn)實(shí)生活的表征。而一旦向外的傾向越過界限,文學(xué)就會(huì)因虛構(gòu)因素消失而轉(zhuǎn)化為喪失美感的文獻(xiàn)。與現(xiàn)實(shí)主義、自然主義相對,浪漫主義文學(xué)則注重內(nèi)向性,強(qiáng)調(diào)富于想象的創(chuàng)造。象征主義卻又趨向另一極端,它強(qiáng)調(diào)語辭結(jié)構(gòu)方面的意義,把它視作向心的語言布局,成功地把文學(xué)的假設(shè)的萌芽剝離出來。弗萊通過對文學(xué)的文字和描述相位的闡述,讓我們看到,諸文學(xué)流派是在由向內(nèi)與向外、假設(shè)性因素與論斷性因素所構(gòu)成的張力中不斷地移位的。在弗萊提出的形式相位中,“形式”指連接文字意義和描述意義并將對立雙方相融合的方式?！啊问健?form)的常用含義似乎將這些明顯對立的方面聯(lián)結(jié)了起來。一方面,形式包含了我們稱之為文字意思或結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性的東西;另一方面,它又意指像內(nèi)容和事件這樣的補(bǔ)充性的術(shù)語,用以表達(dá)它與外部自然共享的東西。”(5)這種融合對立雙方的主要方式就是意象、意象系列和意象結(jié)構(gòu),它存在于接近自然與強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)、事例與訓(xùn)誡之間。如果不是孤立地看待單獨(dú)一部作品,而是將作品與文學(xué)整體聯(lián)系起來,從宏觀上做出考察,那么“文類”“程式”就成為其中不可忽視的重要問題。在弗萊看來,文學(xué)并非由一部部獨(dú)立的作品共同聚集而成的,所有的文學(xué)作品都是程式化了的,程式是文學(xué)共同的東西。文學(xué)可以具有自身的生命,可以模仿自然和社會(huì)現(xiàn)實(shí),可以再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)思想,等等,但是文學(xué)本身卻并非由這些所構(gòu)成的。詩歌只能產(chǎn)生于其他詩歌,小說只能產(chǎn)生于其他小說。文學(xué)形成自身,它從內(nèi)部而不是從外部形成,其共同財(cái)富就是程式。程式使詩歌、小說、戲劇等文學(xué)作品成為可交流、可傳承的,程式將作品聚合為文學(xué)?？墒窃谖膶W(xué)作品中程式不是作為抽象的東西存在,它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象,這個(gè)可交流的單位,弗萊稱之為“原型”。正是由于存在文學(xué)原型,文學(xué)創(chuàng)作和接受才有可能正常進(jìn)行。從這個(gè)意義上說,詩人不是他的詩作的父親,“他充其量是助產(chǎn)婆,或更確切地說,是自然母親的子宮:可以說,她以他為自己的私處”。詩歌則“焦急地?cái)[脫詩人,哭喊著割斷詩人自我的臍帶和食管”。(6)從原型方面來看,文學(xué)敘述是象征交流的一種重復(fù)進(jìn)行的行為,其實(shí)質(zhì)即“儀式”;文學(xué)的有意義的內(nèi)容是意愿在現(xiàn)實(shí)中尚未實(shí)現(xiàn)且同現(xiàn)實(shí)相沖突的結(jié)果,這正是夢的工作機(jī)制。儀式和夢幻在語辭交流形式中的統(tǒng)一,就是神話。因此,神話說明儀式和夢幻,神話不僅為儀式提供了意義,為夢幻提供了敘述,它還是儀式和夢幻的同一性的體現(xiàn)。這就是弗萊所說的神話相位。神話作為人類經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶,它源自自然的節(jié)律和生命的循環(huán),這些周而復(fù)始的運(yùn)動(dòng)塑造著人的心靈,構(gòu)建了人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?并成為人感知世界和實(shí)現(xiàn)交流的結(jié)構(gòu)原則。文學(xué)就是通過神話的結(jié)構(gòu)原則來講述故事的,所以弗萊說:“文學(xué)是一種有意識(shí)的神話,因?yàn)殡S著社會(huì)不斷發(fā)展,它的神話故事漸漸地變成了講故事時(shí)的結(jié)構(gòu)原理,而其神話觀念、太陽神等,便變成了思維中慣用的隱喻。在一種充分成熟的文學(xué)傳統(tǒng)中,作家們都生活在一個(gè)傳統(tǒng)的故事及形象的系統(tǒng)之內(nèi)。”(7)弗萊進(jìn)而認(rèn)為,在所有的文化環(huán)境中,神話都不知不覺地滲透于文學(xué)之中并和文學(xué)融合一體。神話用其特有的語言所勾勒出的天地,也就是文學(xué)想象的天地。由于原型是人類交流的基本單位、神話結(jié)構(gòu)是交流的結(jié)構(gòu)原則,因此,它也就成為文學(xué)最核心的決定因素。即便作家具有獨(dú)創(chuàng)性,他也無法脫離這些因素。所謂獨(dú)創(chuàng)其實(shí)只是對這些因素“比較深刻的模仿”;種種對新穎、新奇的嘗試,結(jié)果只能產(chǎn)生“隱蔽或復(fù)雜的原型”。甚至對于文學(xué)的描述層面來說,表面上它是外向地描摹現(xiàn)實(shí),而實(shí)際上則是按照神話結(jié)構(gòu)來建構(gòu)“現(xiàn)實(shí)”,現(xiàn)實(shí)已不再是原有的自然狀態(tài),它被神話的結(jié)構(gòu)原則重塑重組了。因而文學(xué)的描述并非對外部現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映,而是遵循著神話的語辭結(jié)構(gòu),“認(rèn)為排列順序的形式是來自詞語的外部乃是一種心理投射的錯(cuò)覺”。(8)這就是說,文學(xué)作品所講述的故事,其實(shí)質(zhì)并非從觀察人類生活及行為所得到的,它“通統(tǒng)都是講故事的手段。文學(xué)形式不可能來自生活,而只能源自文學(xué)傳統(tǒng),因而歸根結(jié)底來自神話”。(9)神話相位從深層影響并決定著其他各相位。正是這一決定性因素將文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界分隔開來,成為一個(gè)“假設(shè)的創(chuàng)造實(shí)體”,一個(gè)獨(dú)成體系的虛構(gòu)世界,一個(gè)現(xiàn)實(shí)中并不存在而存在于人類經(jīng)驗(yàn)深處且連接著經(jīng)驗(yàn)秩序的活生生的世界。對于現(xiàn)實(shí)來說,它是虛構(gòu)的;而對于人的經(jīng)驗(yàn)來說,它更具真實(shí)感,更有可能深入人心,打動(dòng)人心,震撼人心。二夢的世界和象征文學(xué)建基于各種原型。一方面,文學(xué)講述的故事離不開神話結(jié)構(gòu),作家的種種創(chuàng)造只能是神話的不斷“重構(gòu)”或“移位”,神話為作家提供了一個(gè)十分古老的現(xiàn)成框架;但是,正因?yàn)樯裨捊Y(jié)構(gòu)是所有文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)原則,它也就轉(zhuǎn)而成為無意識(shí),成為一種自然的東西,不再具有激動(dòng)人心的力量了。因而另一方面,一部偉大的作品就需要重新尋找途徑返歸心靈底層,從人類原始經(jīng)驗(yàn)中汲取力量和激情?！皞ゴ蟮慕?jīng)典作品仿佛存在一種總的趨勢,要回歸到原始形態(tài)去……寓意深邃的文學(xué)杰作卻宛如將我們吸引到一種境界,此時(shí)我們發(fā)現(xiàn)大量的具有含義的原型匯成渾然一體?！?10)這就是說,作家不應(yīng)該如本尼迪克特所指出的“阿波羅”文化那樣,僅僅被動(dòng)地服從于神話儀式;而應(yīng)該以“狄俄尼索斯”文化所具有的“預(yù)言的心智”,主動(dòng)、緊張地去感受神靈的顯現(xiàn)。要進(jìn)入這樣一種創(chuàng)作狀態(tài),作家只能借助于柏拉圖所說的“心智清醒時(shí)的夢幻”和弗洛伊德所說的“白日夢”。弗萊認(rèn)為,人類蘇醒與睡眠之循環(huán)和自然界光明與黑暗之循環(huán)是密切對應(yīng)的,并且這種對應(yīng)是相反的:白晝,人實(shí)際上受到黑暗的控制,陷于挫折和虛弱境地;黑夜,人的里比多,也即有征服力的英勇的自我便覺醒過來。文學(xué)創(chuàng)作則通過“白日夢”來解決這種對立關(guān)系,將白晝的太陽與黑夜的英雄視為一體,構(gòu)建一個(gè)內(nèi)心欲望和外部環(huán)境相互融合的世界。夢幻讓作家逃脫了白晝的控制,把他那原先備受壓抑的自我欲望和潛在的創(chuàng)造力解放出來。這一想象展開的過程,既是神話的再創(chuàng)造,也是隱喻的降生,瞬息間,主觀與客觀在夢幻世界中契合了。神話與隱喻總是聯(lián)袂而至的,太陽神話與太陽神(英雄和自我愿望的隱喻)密不可分,它們一同滋生于人類思維的源頭,共同表達(dá)了人的主觀世界與客觀世界的同一性?！半[喻在我們心目中喚起的世界,不是靠夸張類比串聯(lián)起來的許多事物,而是一股股漩渦迭起、充滿活力的潛流,它們在主觀與客觀之間不斷地潺潺流動(dòng)。這樣的隱喻可能引發(fā)或轉(zhuǎn)變成更加持續(xù)不斷或更屬理性的思維,但遇這類情況時(shí),隱喻并不被理性思維所取代,而是潛伏在背后,成為靈感的不竭之源。”(11)夢幻和想象打開了被意識(shí)所遮蔽的心靈黑箱,這里潛藏著人類經(jīng)驗(yàn)的豐富資源和無限的創(chuàng)造力量。相反地,在弗萊看來,活躍的理性仿佛雇用了“思想警察”作為自己的助手,追捕并消滅每個(gè)非法的沖動(dòng);或如聘任了“洗腦的教官”來壓制這類沖動(dòng)。因此,作家越是徹底地破除意識(shí)的蒙蔽,他的創(chuàng)造力就得到越加充分的發(fā)揮。在談到詩人葉芝的創(chuàng)作時(shí),弗萊指出,葉芝總是盡力讓自己深深沉降到意識(shí)之下,進(jìn)入“世界之靈氣”的潛流中,讓它轉(zhuǎn)化成創(chuàng)造力的媒質(zhì)。這種創(chuàng)造力扎根于世代相傳的傳統(tǒng),它不屬于個(gè)人,而屬于自己的種族,并從種族回憶的潛流中為我們帶來始祖神祇及神話。這就是說,真正的文學(xué)杰作既非現(xiàn)實(shí)生活的反映,也非個(gè)人憑空創(chuàng)造,而是歸屬于種族,它返回到種族的原始經(jīng)驗(yàn)之中,種族的經(jīng)驗(yàn)通過個(gè)人得到表達(dá)。由此觀之,弗萊的文學(xué)虛構(gòu)世界具有多重虛構(gòu)性。在文字和描述相位,雖然同時(shí)存在向心與離心兩種傾向,但離心從屬于向心,從而將文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)世界相疏離而構(gòu)成另一與現(xiàn)實(shí)沒有直接關(guān)聯(lián)的獨(dú)立的世界。在神話相位,文學(xué)不僅受制于神話結(jié)構(gòu),而且只有深深扎根于傳統(tǒng),返歸原始經(jīng)驗(yàn),重新回憶起始祖神祇及神話,才具有真正的文學(xué)價(jià)值。這些神話講述的不是現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)發(fā)生的事實(shí),它屬于另一個(gè)虛構(gòu)的世界,并且這種對神話世界的回歸又必須通過想象和夢幻才有可能。上述兩個(gè)層面是相互影響的:文字相位的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),它的向心傾向?qū)⒆x者引向一個(gè)獨(dú)立的世界,一個(gè)語辭構(gòu)筑的世界;神話相位則以神話世界跟現(xiàn)實(shí)世界相分離,正是它將語言從現(xiàn)實(shí)語境中剝離出來,懸浮于想象的虛構(gòu)世界,成為一種“為了它自己而存在的言詞結(jié)構(gòu)”,(12)成為含混多義的隱喻,因此,神話相位也就決定著文學(xué)的文字和描述相位只能以向心作為主導(dǎo)傾向。文學(xué)說的是神話的語言而不是事實(shí)的語言,它是取消了真假值的假設(shè)性語辭結(jié)構(gòu)。但是,弗萊所說的神話并非抽象的缺乏歷史內(nèi)涵的東西,在《批評之路》中,弗萊進(jìn)一步賦予神話以歷史性。他認(rèn)為,神話故事不僅形成一個(gè)神話群,而且它們植根于特定的文化之中。一方面,當(dāng)神話在一種文化的中心具體化時(shí),那種文化的周圍就會(huì)被罩上一個(gè)神奇之圈,一種文學(xué)就會(huì)在一個(gè)有限的,由語言、參照、典故、信仰和傳統(tǒng)等構(gòu)成的范圍之內(nèi)歷史地形成。另一方面,“隨著一種文化的發(fā)展,它的神話傾向于包羅各個(gè)學(xué)科、擴(kuò)展成一個(gè)總的神話,它包括一個(gè)社會(huì)對它的過去、現(xiàn)在和將來的看法,與它的諸神和鄰里之間的關(guān)系,它的傳統(tǒng),它的社會(huì)和宗教責(zé)任,以及它的最終歸宿”。(13)因此,神話不僅僅是一種原始經(jīng)驗(yàn),它雖扎根于人類原始經(jīng)驗(yàn),卻又是與特定社會(huì)文化密切聯(lián)系,并隨文化發(fā)展而演化。這些不斷得到重構(gòu)的神話既承襲了原始經(jīng)驗(yàn),又與特定的社會(huì)歷史相適應(yīng),并對社會(huì)歷史發(fā)揮重要作用。其中,得到充分發(fā)展或百科全書式的神話包含著社會(huì)要了解的一切東西,弗萊稱之為“關(guān)懷的神話”。關(guān)懷神話的存在是為了凝聚社會(huì),關(guān)懷神話的語言傾向于變成信仰的語言,關(guān)懷的權(quán)威本身是一種社會(huì)既定權(quán)力機(jī)制的權(quán)威,它包含并塑造著人對過去、現(xiàn)在和將來及種種關(guān)系的看法,因此,關(guān)懷神話實(shí)際上就是意識(shí)形態(tài)或類似于意識(shí)形態(tài)的東西。與關(guān)懷神話相對,還存在另一種自由神話。自由神話是關(guān)懷神話的一部分,卻強(qiáng)調(diào)文化中的非神話因素,它不直接訴諸關(guān)懷而訴諸更能自我確證的標(biāo)準(zhǔn),如論證的邏輯性或非個(gè)人的證據(jù)和檢驗(yàn)。由它演化出一種社會(huì)心理態(tài)度,包括客觀性、判斷推理、容忍和尊重個(gè)人等。對這些態(tài)度的文字表達(dá),弗萊稱之為“自由神話”。自由神話產(chǎn)生于關(guān)懷,它不能取代關(guān)懷而只能與關(guān)懷相依存,并由此形成一種張力,賦予關(guān)懷神話以開放性、多樣性。文學(xué)的虛構(gòu)世界就存在于這種張力之中。文學(xué)既是關(guān)懷的“偉大編碼”,它在整體上又不是超級的關(guān)懷神話,它所包含的內(nèi)容比所有現(xiàn)存的關(guān)懷神話的總和還要多,它同時(shí)言說兩種語言,即自由的語言和關(guān)懷的語言,因?yàn)槲膶W(xué)的中心生活是人和人性。如果我們看到,弗萊所說的關(guān)懷神話所具有的意識(shí)形態(tài)功能,那么,文學(xué)一方面無法逃避意識(shí)形態(tài)控制,同時(shí),又不等同于意識(shí)形態(tài),它堅(jiān)執(zhí)于人、人性和生命本身,所以弗萊說:“想象的世界部分地是一個(gè)假日和安息日的世界,在那里我們可以休息,脫離信念和承諾,充滿超出一切可以系統(tǒng)闡述和表現(xiàn)而接受的更大神奇。”(14)弗萊的關(guān)懷神話已經(jīng)具有意識(shí)形態(tài)的特征和功能,在《有力的詞語》中,弗萊則明確提出意識(shí)形態(tài)問題,并將“意識(shí)形態(tài)”與“修辭”兩個(gè)概念交替使用。他認(rèn)為,修辭就是說話者采用話語技巧意圖令讀者俯首帖耳,誘使讀者不自覺地接受其觀點(diǎn)。而意識(shí)形態(tài)正是通過話語修辭,隱秘地對讀者施加影響或迫使讀者不知不覺間受到思想掌控,“其目的是說服,并令讀者心悅誠服地產(chǎn)生相應(yīng)的反響。修辭的根本目的是令作者、語言和讀者相互認(rèn)同”。(15)弗萊所說的“有力的詞語”正源自言語行為理論。言就是行,它具有言外之力,能產(chǎn)生言后效果,而修辭恰恰是話語實(shí)施影響力的重要手段。在弗萊看來,意識(shí)形態(tài)是神話在特定社會(huì)文化中的具體應(yīng)用,它改編和重構(gòu)了的神話,就是我們處于意識(shí)形態(tài)內(nèi)部時(shí)必須相信或表明自己相信的神話。這種被改編和