從視聽角度研究《千與千尋》

從視聽角度研究《千與千尋》目錄摘要…………………3緒論…………………6第一章影片綜述……………………7（一）獲獎情況與故事簡介…………7（二）極致的作畫……………………7

（三）技術(shù)革新………………………8第二章畫面的嚴謹真實性…………8（一）根據(jù)實物作畫…………………8（二）生動的來源……………………9（三）透視技法的運用………………10第三章動畫中畫框的運用（一）框內(nèi)與框外…………………11（二）視覺作用……………………11第四章畫面的構(gòu)圖…………………12（一）畫面中的線條………………12（二）畫面中各種元素的對比………12（三）幾何元素的加入……………13（四）重心和平衡…………………14第五章色彩的運用…………………15（一）各種顏色在影片中的作用……………………16（二）重點色………………………17（三）人物的顏色…………………18第六章音樂…………19（一）表達情緒作用………………19（二）表現(xiàn)民族文化………………19（三）表現(xiàn)人物性格………………20（四）有聲和無聲的對比運用……………………20（五）主題片尾曲……………………20（六）環(huán)境音………………………21結(jié)論…………………22參考文獻……………23致謝…………………24摘要動畫遵循電影的規(guī)律，特別是在敘事規(guī)律和視聽手段上。在動畫電影中,觀眾可以看到精彩的的畫面,聽到動人的音樂,感受到音樂和畫面組成的詩情畫意的幻影。動畫電影中人物、動物以及一切動的元素雖然可以做到比真實的表演更夸張的動作。但因為動畫是用繪畫、電腦軟件或者各種材料制作出來的一種虛擬的視聽藝術(shù),不可能達到真正的流暢性和人物生動的表情。所以動畫影視作品就需要在畫面和音樂方面比其它的視聽作品做更多的研究,以達到更加生動的藝術(shù)效果。沒有一種藝術(shù)載體是全能的，優(yōu)秀的藝術(shù)形式也不需要用自己的全能來證明自己的存在價值。相反，該種形式在表面上的局限也不是弱點，而是其特點。所有的藝術(shù)都是揚長避短的結(jié)果。美國電影理論家波布克有句名言：對于成熟的導(dǎo)演“每一個視覺畫面上都有它的簽名”。日本動畫片《千與千尋》上映后，獲得了全世界范圍內(nèi)廣大動漫觀眾的喜愛。分析其主要原因，可以看出優(yōu)秀的視聽語言技巧在其中起了重要作用。這部在藝術(shù)人文上感染了無數(shù)人并獲得了巨大商業(yè)成功的作品的視聽語言技巧對于我們有著成熟并且值得借鑒的經(jīng)驗。應(yīng)該對宮崎駿動漫電影在了解其基本構(gòu)成的基礎(chǔ)之上，取其精華，并和本民族文化相結(jié)合，以創(chuàng)作具有民族根基且深得觀眾喜愛的中國動漫電影。本文主要解讀《千與千尋》中的“影像語言”和“聲音語言”這兩種影視藝術(shù)最基本的表達語言，從大范圍著手理性的思考并探索我們該怎么去建立屬于自己的動畫形態(tài)。同時從宮崎駿電影作品充滿天真浪漫的美學(xué)風(fēng)格的視聽元素出發(fā),分別以畫框構(gòu)圖、光和色彩、聲音的運用為例,結(jié)合電影片段,分析其怎樣呈現(xiàn)的影音,如何用一種類似的表現(xiàn)手法完美地塑造了一個廣受大眾喜愛的童話世界。關(guān)鍵詞前沿技術(shù)的加入作畫的嚴謹真實性畫框構(gòu)圖色彩與構(gòu)圖音樂緒論動畫創(chuàng)作不像文學(xué)或傳統(tǒng)意義上的美術(shù)和音樂創(chuàng)作，而是需要將整體拆分為元素和部分，如拆分畫面的構(gòu)圖，畫框，色彩和音樂，這是電影的鏡頭語言表達方式。同時人們在認識世界時，會對色彩和光線產(chǎn)生心里共鳴，同時我們的注意力會忽然被某個聲音打斷。這些規(guī)律被導(dǎo)演當(dāng)成視聽技巧用來實現(xiàn)對觀眾的操控。同時視聽語言又可以感性的傳達情感情緒。使視聽語言在美學(xué)的領(lǐng)域也有一席之地。使動畫片不只是快餐文化而已。“有人說宮崎駿開創(chuàng)了動畫的另一種美學(xué)形態(tài)是有道理的，這是一種既不同于其他日本動畫，也不同于西方動畫的美學(xué)形態(tài)，這是綜合運用多種視聽元素來完成,藝術(shù)創(chuàng)作中值得觀賞的影視作品必須做到多種視聽元素結(jié)合,使各個要素的組合有序而不死板、變化而有章法。當(dāng)然杰出的影視作品還不止于此,除了對視聽元素的純熟運用之外,如何使作品具有鮮明的風(fēng)格和個性,使觀眾通過影片來了解創(chuàng)作者所要表達的情感、思想和價值觀,從而與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴,這是擺在每一位電影導(dǎo)演面前的難題。觀眾可以不從影片的海報,而僅僅從劇情，畫面、音樂中就能知道這部影片是哪位導(dǎo)演的作品。就如同每一位建筑設(shè)計師都有其獨樹一幟的設(shè)計風(fēng)格一樣,每一位動畫導(dǎo)演的作品也包含了其獨特的風(fēng)格和魅力。所以主要從這三點研究為只要研究對象，論文分為六個部分,第一部分簡單介紹下劇情獲獎情況和看看宮崎駿優(yōu)良的工作傳統(tǒng)和為這部復(fù)出之作做出的技術(shù)上的改革創(chuàng)新。第二部分主要從動畫顯現(xiàn)出來的生動性來分析動畫的視覺秘密。第三，四部分主要從畫面的構(gòu)圖和畫框這兩個角度來分析動畫的拍攝技巧，第五部分主要從動畫各個主要場景的色調(diào)為例分析色彩在動畫中的巧妙運用和畫面人物色彩配置上的寓意，同時分析重點色在動畫中的作用。第六部分主要從音樂在表達情緒上的各個作用，有聲和無聲的對比運用，動畫的配樂，主題曲，環(huán)境音幾個方面研究音樂對動畫的影響力。影片綜述（一）獲獎情況與故事簡介《千與千尋》是一部由吉仆力工作室制作，宮崎駿擔(dān)任劇本和導(dǎo)演的影片此于2001年在日本上映，當(dāng)即成為日本史上票房最高的電影，并很快取得了世界的一致好評，獲得了第75屆奧斯卡金像獎最佳動畫片獎，并獲得了第52屆柏林電影節(jié)金熊獎等十多項獎項，紐約時報也把它評為21世紀最佳前25部電影中的第二部。此片作為宮崎駿復(fù)出后的首部嘗試，為他帶來了事業(yè)上新的高峰。電影以主人公一家因為開車迷路誤入了另一個世界，父母被湯婆婆變成了豬，千尋則為了拯救父母而留在湯婆婆的油屋努力工作的故事為主線展開的。這是一個故事邏輯高度自洽，美學(xué)高屋建瓴，燈火輝煌靠手繪，繁花似錦用3D，人文內(nèi)核一半如西方成長元素，一半如東方含蓄雋永的經(jīng)典作品。極致的作畫1.2.1賞心悅目的風(fēng)景

宮老動畫的作畫水準，是非常細膩，柔和，精致的。這一點大家有目共睹。自風(fēng)之谷的腐海描繪開始，宮老的動畫就已經(jīng)冠上了“每一幀都是壁紙”的名號，而那已經(jīng)是三十多年前（1984）的作品了。

而到了2001年千與千尋這部作品，更是為觀眾展示了濃墨重彩的瑰麗畫卷，清新自然的異界幻想。真切的達到了每一幀的風(fēng)景畫。1.2.2近乎奢侈的細節(jié)

這種細膩到不可思議的作畫不單單體現(xiàn)在唯美的背景之上，更是體現(xiàn)在每一個不經(jīng)意的角落之中。《千與千尋》共有鏡頭1415個，。一共手繪11萬多張手稿，平均一秒15張。其中幾乎每一處鏡頭的背景都是一副精妙絕倫的畫作。

可見《千與千尋》的所有創(chuàng)作者都對這部作品有著非常苛刻的標準，不單單是要把它做成電影，更是流動的藝術(shù)品。（三）技術(shù)革新不同于以往的視聽表現(xiàn)手法，創(chuàng)新技術(shù)的首次加入為影片注入了新的的藝術(shù)活力。技術(shù)創(chuàng)新成就了這部動畫的商業(yè)價值，這部動畫的基本創(chuàng)意也和技術(shù)創(chuàng)新有著密切的聯(lián)系。這是時代對動畫發(fā)展的基本要求。為了一部動畫中的某個特效而專門開發(fā)一個軟件已近不是動畫界的新聞，技術(shù)不但成就了動畫特效，更成了市場賣點。下面看看宮崎駿在這部作品做了哪些“革新”：他首次采用電腦數(shù)位技術(shù)來制作畫面，一改吉仆力只用手工描繪畫面的傳統(tǒng)，而采用手繪之后在將圖稿掃描到電腦里呈現(xiàn)立體感，使畫面更有質(zhì)感。這部動畫也是日本首部使用DLP高畫質(zhì)影像技術(shù)的影片。在動畫中，一些人物快速移動的橋段使用軟件算法模擬攝像機鏡頭做出由遠端拉至近端的模樣，如動畫里千尋在另一個魔幻世界遇到的小伙伴白龍用快跑速度沖向通往油屋小徑的場景中，畫面給人的感覺像是“扛著攝像機”由外向內(nèi)拍攝，這便是通過電腦數(shù)字攝像達過去手繪動畫難以呈現(xiàn)的效果。整個動畫的色彩采用數(shù)字色彩管理系統(tǒng)，由電腦上色完成，節(jié)省了效率同時增加了畫面制作上可選用的色數(shù)。聲音方面，在劇院放映的格式，采用了“杜比數(shù)字6.1環(huán)繞音效聲道”，是日本電影界首部采此規(guī)格的作品。

第二章畫面的嚴謹真實性根據(jù)實物作畫宮崎駿制作動畫時十分嚴謹，故事的主人公和創(chuàng)作場景都有原形實物。故事的主角就是以一個普通的日本10歲小女孩為原型設(shè)計的。這個小女孩是宮崎駿同事家的孩子。宮崎駿看到她單純童真的樣子產(chǎn)生了創(chuàng)作靈感。故事一開始父母失蹤的小鎮(zhèn)，街道的布景也是根據(jù)日本一真實地點取景，所以影片中的建筑物都充滿了日式風(fēng)格。生動的來源動畫在很多書籍中被解讀為“運動的圖畫”，將角色的肢體運動看作是動畫最基本的特征，這一說法有其偏頗之處。但他也在很大程度中揭示了動畫的基本優(yōu)勢。未經(jīng)連續(xù)放映的任何畫面，都只是單幀的畫張而非動畫，想要讓這些畫張圖片變得像具有生命一樣鮮活起來，必須逐步培養(yǎng)嚴謹?shù)陌次矬w運動規(guī)律作畫的意識，把握動畫表現(xiàn)生動的真諦?！肚c千尋》里面的生物造型，你很難相信，這些奇特的生物都是由簡單的線條構(gòu)成，卻擁有鮮活可愛抑或是空靈的生命。因為他們的造型動作都源自現(xiàn)實世界真實存在的生物。例如千尋為了救被藥婆婆打傷的白龍，喂給他河神送的，本來打算給父母吃的救命丸子時，宮崎駿特意找了一條狗，錄制喂食畫面時，讓繪制人員反復(fù)觀察，然后在以此為根據(jù)制動畫。使得動畫動作十分流暢真實，栩栩如生。還因為龍這種動物是根本不存在的，宮崎駿就讓繪制人員根據(jù)蛇的動作繪制白龍的動態(tài)運動模式。宮崎駿要求工作人員在作畫上的關(guān)鍵幀繪制也要符合自然物理工學(xué)。在影片的場景中，白龍被藥婆婆變的魔法白紙片追殺，騰空翻滾著向上沿著油屋的墻面曲線飛行進湯婆婆的屋子。這個動作的原型就是一條蛇向上運動的形態(tài)。同時還有千尋抱著白龍不小心落下陷阱時，白龍忽然蘇醒竄入鍋爐爺爺?shù)拇皯?。該動做也是宮崎駿讓制作人員觀察蛇掉下陷阱時本能自救竄入陷阱巖壁洞中的情景繪制的，顯示出了大師在技術(shù)上的嚴謹和認真。（三）透視技法在場景繪制上，為了加強動畫視覺效果的真實性宮崎駿一改往?？鋸埖谋尘袄L制手段，嚴格按照透視學(xué)繪制背景，給觀眾帶來了更加真實立體的觀感。第三章動畫中畫框的運用（一）框內(nèi)與框外在《千與千尋》中，宮崎駿用畫框外的人物或者物體投射在畫內(nèi)的影子來表達恐怖懸念的氣氛。如影片一開始小千和父母走散后回來找父母時，原來的街道已經(jīng)變得鬼影重重，觀眾看見一個長條狀的黑影，在燈光的投射下用工具抽打爸爸，已經(jīng)變成豬的爸爸被瞬間擊倒,而在千尋驚恐的表情前面則只是一個恐怖的鬼影，而看不見其真實模樣。里面好多神明剛出場時的畫面也是就只能看見影子在燈光下“游動”。這種表現(xiàn)手法的高明處在于畫框內(nèi)不見其人但他的影子已經(jīng)給觀眾帶來無限的的恐怖懸念與猜想。（如圖3-1）畫框外有人以身體局部出現(xiàn)在畫框內(nèi)，心理學(xué)上會使人本能的對這個人的完整形象產(chǎn)生聯(lián)想。宮崎駿利用這點，在片尾千尋逃出油屋，為了找藥婆婆幫忙救父母和白龍，而在去往她家的電軌火車上，遇見了只能看見身子而看不見頭部的司機為小千檢票，讓人對司機的形象和周圍所處的環(huán)境背景產(chǎn)生聯(lián)想，提升了影片的懸疑色彩。（如圖3-2）圖3-1游動的影子3-2司機（二）視覺作用宮崎駿也經(jīng)常拿畫框為工具來構(gòu)成隱喻。影片中小千和小玲在油屋工作完成后，躺著休息的畫面中，小千背對著觀眾面向欄桿，欄桿阻隔著外面的藍天和大海。畫框和各種邊框的配合，隱喻人物現(xiàn)在的困境和對自由的向往。（如圖3-1）圖3-3小千與小玲畫面的構(gòu)圖構(gòu)圖構(gòu)圖是畫面中各種形象元素的組合結(jié)構(gòu)。電影導(dǎo)演馬塞爾·卡內(nèi)爾說過:"構(gòu)思影像,當(dāng)如往日大師作畫,需全神貫注于效果和表現(xiàn)形式"。如果畫框是導(dǎo)演面前的白紙，那構(gòu)圖就是要畫在紙上內(nèi)容的連接組合關(guān)系。安排影視作品的畫面內(nèi)容時,構(gòu)圖優(yōu)美,象古希臘的繪畫大師那樣依據(jù)黃金分割原則安排主體、處理線條、設(shè)置明暗。構(gòu)圖還可"丑",丑是一種隱蔽藝術(shù),更是一種方法,一種通過不規(guī)則的構(gòu)圖表達更深刻含義的方法。精心設(shè)計的不規(guī)則構(gòu)圖往往可以為畫面增加更強烈的內(nèi)涵,不規(guī)則的構(gòu)圖更容易使影像跨越屏幕與觀眾之間的障礙,直接走入觀眾的心靈,達到感染、感動觀眾的目的。例如動畫一開始白龍為不讓油屋里的人發(fā)現(xiàn)千尋讓她摒著氣走，千尋沒憋住被青蛙發(fā)現(xiàn)了，白龍伸出手臂阻擋青蛙，手臂下的紅色圍桿和手臂形成了一個由直線條構(gòu)成的夾角，對角線構(gòu)圖表達了白龍的力量，也反映了白龍在油屋的地位。（如圖：4-1）圖4-1“夾角線條”（二）畫面元素的對比各種畫面元素的長短，大小，面積的對比，會造成力量的對比。例如湯婆婆發(fā)現(xiàn)坊寶寶不見了，這時白龍正好走進來，湯婆婆對他大喊：“壞東西，你這個壞東西”時，她的臉占據(jù)畫面的大部分，與白龍的巴掌臉形成了鮮明的對比，反映出兩人當(dāng)時的力量懸殊，也反映了日本傳統(tǒng)戲劇中喜歡肆意夸張變形實物精髓。（如圖：4-2）同時還有坊寶寶第一次自己搖搖晃晃走出屋子，來到千尋面前，對千尋說：“不陪我玩我就哭”時，一個仰拍視角使他居于畫框中心，身體完全遮擋了背景，象征著坊寶寶在油屋重要的地位.在動畫中后期被千尋獨特品質(zhì)吸引的無臉男被欲望控制吃了無數(shù)東西后，身體變得碩大無比，與小千弱小的身體也成了鮮明的對比。（如圖：4-3）在他像小千訴說自己好寂寞好孤單時，也和他巨大的身體形成了鮮明的對比，諷刺了一個迷失了真正自我本性，帶著假面具生活不知道自己真正要什么的人，在巨大的孤獨寂寞下，只能靠滿足欲望來填補并不能填補的精神世界。這種夸張的表現(xiàn)手法上升了動畫的人文精神。圖4-2“夸張的對比”圖4-3“大小的對比”幾何元素的加入構(gòu)圖中的幾何圖案也有表達審美或敘事的功能。例如影片中千尋救白龍誤入油屋小主人坊寶寶房間時，被坊寶寶捉過來，可以看到畫面里坊寶寶的臉被靠枕覆蓋了大部分，這時色彩繽紛的玩具枕頭就構(gòu)成了一個正方形的暗影“牢籠”。（如圖：4-3）從上述畫面可以看出坊寶寶所處環(huán)境空間的狹小與不自由。這也在坊寶寶后來和千尋的對話中說：“不和寶寶玩寶寶就會哭哦”中得到驗證，也和動畫后期，和千尋經(jīng)歷了無數(shù)冒險的坊寶寶，在色彩明亮的藍天中飛翔，全景構(gòu)圖和先前的閉塞空間形成了鮮明對比，坊寶寶在天空中展開雙臂，如云撲面而來，此時的他已經(jīng)找到了快樂與自由。（如圖：4-4）圖4-4“局促的空間”圖4-5“開闊的空間”（四）重心和平衡構(gòu)圖的重心及位置和平衡也會傳達出作者的思想，尤其在動畫這種可以夸張的藝術(shù)中，這種對比就出現(xiàn)的特別多。如影片最后坊寶寶由小老鼠變回嬰兒時的構(gòu)圖中，坊寶寶變身那刻的平衡動作位于畫框的最中間，形成一個十字形，把畫面分成四半，暗示自身地位的強大。這樣的構(gòu)圖取得了文字語言所難以實現(xiàn)的表現(xiàn)力。（如圖：4-4）圖4-6“構(gòu)圖的重心與平衡”第五章色彩各種顏色在影片中的作用色彩是視聽語言中另一重要的表意元素。在影像中，燈光，布景，道具與服裝的色彩，都可以通過影像畫面的色彩譜系，從而構(gòu)成不同的敘事內(nèi)涵。色彩是獨立的語言，具有人類共同的感知和心理體驗，也是我們通向精神家園的方舟，把握好色彩的風(fēng)格和寓意，是動畫能創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。動畫色彩的目的是在探索自然色彩中獲取色彩內(nèi)在的表現(xiàn)力，從而超越色彩對表面的模仿與描繪，了解色彩的情感性、意向性，進行主動性的認識和創(chuàng)造總觀《千與千尋》的基本基調(diào)為暖色調(diào)，給人溫馨恬靜的感覺，因為影片的拍攝立意就是拍一部適合全世界小孩子觀看的電影。宮崎駿為這部動畫的主要場景和人物配置了黃，紅，綠，藍，黑等幾種顏色。這些色彩的巧妙運用為影片注入了活力，下面我們分別說說上訴各種顏色的運用。黃色和紅色是日本浮世繪的基本色調(diào)，同時也是日本皇室會經(jīng)常使用到的顏色，用這兩種顏色能很好地的體現(xiàn)出客人的尊貴與權(quán)力，所以影片的主要場景油屋的顏色為紅黃色調(diào)。同時在影片開始，千尋一家誤入的隧道顏色就是紅色，暗示了她將在另一個世界開始一段獨特的旅程。也表現(xiàn)出日本古典建筑的文化風(fēng)格，使作品在視覺上更有文化內(nèi)涵。綠色的加入根據(jù)劇情需要可以平衡視覺，增加藝術(shù)感染力。宮崎駿把千尋在辛苦工作完畢后和白龍見面的場景大部分安排為充滿生機的綠色。（如圖3-6）小千剛進入油屋時心理充滿了恐懼，悲觀，絕望，在白龍給小千送自己親手捏的飯團子的畫面中，背景變成了象征安寧，穩(wěn)定，和平同時又充滿希望的綠色。表達出白龍的出現(xiàn)像沙漠里的綠洲一樣，為小千的心靈帶來了一絲寧靜與希望，，作者安排白龍這樣一個英俊而又有才能的少年在千尋旁邊保護安慰她，何嘗不是在帶給觀眾心理上的安慰呢？藍色也是出現(xiàn)在《千與千尋》中最多的色彩了。藍藍的天空與大海象征著自由與未知，小千這個平時驕慣的小女孩因為要救變成豬的爸爸媽媽，而不得不在這個充滿光怪陸離客人的油屋里，每天辛苦的工作?？梢韵胂袼嵌嗝聪蛲杂桑释职謰寢屍桨矡o事呀，所以影片多次出現(xiàn)小千在忙閑時，坐在溫泉中心的欄桿上，腿從欄桿縫中伸出來，充滿向往的把身子面向大海，反映出了小千當(dāng)時的處境與人物的心理狀態(tài)。同時作為一位擅長以色彩講故事的大師，宮崎駿表示在自己最滿意的片段，小千和無臉男安靜的坐在天色漸暗的海上電車上的場景中，車內(nèi)充滿了暖色調(diào)的橙黃色光線，與車窗外象征自由同時也象征未知與恐懼的灰冷藍色色調(diào)形成了顏色對比，這一對比不僅象征著車內(nèi)環(huán)境的溫暖和車外環(huán)境的寒冷，同時也象征著千尋的父母和白龍雖然生死未卜，但因為無臉男和千尋的互相幫助與陪伴，小千的內(nèi)心并不感覺寒冷。表現(xiàn)了不論遇到什么困難情況，只有愛才是最重要的，上升了影片的主題和文化層次。影片在大面積的色彩運用上把一開始的顏色基調(diào)大部分安排成不安的黑色。黑色嚴格來說不是一種色彩，而是亮度。當(dāng)整個空間的亮度非常高時，黑色的出現(xiàn)就在這亮度的襯托下，顯得格外引人注目，形成一個重點色。這種表現(xiàn)手法可以用以刻畫特別的情緒，表達特定的意味。在小千和無臉男乘坐海上火車，去往藥婆婆家的路上，也把這段前途未卜的旅程顏色基調(diào)設(shè)計成黑色，表達出小千擔(dān)心遠在油屋，因為自己逃離而身處險境的父母和身受重傷生死未明的白龍。這時候一個會自己移動的充滿魔幻色彩的路燈，帶著自身發(fā)出的明快暖色光源前來為千尋他們帶路，也表示新的希望將要到來。來到藥婆婆的住處后，暖黃的充滿了整個房間，預(yù)示著光明即將要到來了。回到車廂內(nèi)，可以看到除小千和無臉男外，其他乘客都以黑色半透明的幻影形象出現(xiàn)，這種表現(xiàn)手法增加了影片的氛圍，同時不禁讓人聯(lián)想到這些幻影才是“現(xiàn)實”中的人們。隱喻著在經(jīng)濟蕭條時期，把物質(zhì)生活看得無比重要的人們像油屋里以青蛙形象出現(xiàn)的，被剝削壓迫的底層溫泉工人一樣，每個人都相似，精神上也就如帶上面具的無臉男一樣空虛，大家已經(jīng)變得像重疊的影子一樣，甚至忘了自己的名字。值得一提的是宮崎駿在這部影片中賦予了名字特殊的寓意，忘記名字就等于忘記真實的自己，就像無臉男一樣。這樣處理使整部影片的內(nèi)涵得到了升華，提升了整部影片的人文精神。在影片的結(jié)尾，小千和獲救的父母找到了來時候的汽車準備離去時，仿佛曾經(jīng)在湯屋發(fā)生的一切都變得那么不真實，這時畫面給小千頭上戴的紫色頭繩一個特寫，頭繩發(fā)出一波奇幻的光澤，代表剛剛發(fā)生的一切并不是虛幻的想象。（二）重點色宮崎駿在這部影片中使用的重點色為這部動畫片帶來了不一樣的文化意境氛圍。在海上電車這個場景中，在強烈陽光的照射下，就出現(xiàn)了幾個全身半透明像影子一樣的外國人形象，尤其是一個小女孩的黑色剪影一閃而過，與作為總體背景的強烈日光色彩基調(diào)相比，那個小女孩的出現(xiàn)是這么的與眾不同，比任何色彩更鮮艷奪目。（如圖：5-4）緊接著下一個場景中，一個長輩領(lǐng)著一個小孩的黑色剪影形象在火車行駛過程中的車窗外面出現(xiàn)，這個場景只出現(xiàn)了零點幾秒鐘，但卻讓人過目難忘。（如圖：5-5）這樣的處理讓觀眾產(chǎn)生了對畫面外的聯(lián)想----海上電車的真實原型是英國殖民時期在斯里蘭卡制造的火車，這點從車內(nèi)的殖民時期裝潢風(fēng)格可以看出，湯婆婆和藥婆婆的面部形象和服裝也都是典型西方人的形象，而讓人聯(lián)想到這部動畫片的創(chuàng)作年代也正是日本在眾多西方國家影響下，出現(xiàn)泡沫經(jīng)濟后蕭條的十年。影片一開始，爸爸看見荒郊野外的森林中一處日式復(fù)古宮殿建筑說的：“90年代的時候到處都在開發(fā)，后來發(fā)生了泡沫經(jīng)濟大家都倒了，這一定也是當(dāng)時的圖5-4“引人注目的小女孩”圖5-5“又一個剪影”（三）人物的顏色宮崎駿對于動畫角色的色彩設(shè)計有獨特地見解，他根據(jù)影片中人物的性格和命運采用獨到的色彩符號,在人物顏色設(shè)置上的大概色調(diào)也能反映出作者想要表達的人物性格。宮崎駿把主要人物無臉男的身體設(shè)置成黑色，反映出了這個人物的神秘，把他的面具設(shè)置成了白色，這么表現(xiàn)除了反映他的蒼白病態(tài)冷漠，同時還和中國畫講的留白一說有異曲同工的效果，也讓無臉男的形象更添加一筆想象的空間。把男主人公二號白龍的衣服等基本設(shè)置為白色，隱喻了白龍的冷漠，高貴與圣潔。把前來油屋洗澡，被垃圾掩蓋本來面目的河神的顏色設(shè)置成純度和明度都很低的暗黃色也讓觀眾一目了然這個人物“很臟”，間接批判出人類對自然環(huán)境的破壞。環(huán)保的主題貫穿宮崎駿導(dǎo)演的所有動畫片，這部也不例外。把三個武士頭設(shè)置成一種不清澈的暗黃綠色也暗示這個人物愚鈍暴力的性格。第六章音樂表達情緒和時空感動畫電影中的音樂作為最抽象也最能激起人內(nèi)心細膩感情情緒的藝術(shù)，其在調(diào)動觀眾情緒方面有著功不可末的作用。其特點就是聲圖并茂,所以動畫影視聲音創(chuàng)作在動畫影視藝術(shù)作品中扮演著重要的角色,直接影響影視作品的感染力和藝術(shù)效果。一部優(yōu)秀成功的作品離不開音樂的點綴

動畫音樂創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和音樂形象的體現(xiàn),都受動畫藝術(shù)作品的藝術(shù)總構(gòu)思、總結(jié)構(gòu)和畫面視覺形象的制約;有時,動畫音樂的聽覺形象還要與語言、音響的聽覺形象相結(jié)合,形成獨特的聲音造型形象。因此,動畫中的音樂是一種特殊的音樂形式,它不再僅僅是聽覺藝術(shù)和時間藝術(shù),而是成了具有空間特性和視覺特性的＂時空藝術(shù)＂,從而成為動畫創(chuàng)作的重要表現(xiàn)元素。吉仆力工作室延續(xù)一向的優(yōu)良傳統(tǒng)，為《千與千尋》這部充滿童趣的溫馨作品選擇了優(yōu)秀的配樂大師久石讓來配樂，影片中有琴弦和鳴之章，作品大部分的音樂旋律是輕松愉快的鋼琴曲夾雜著推動劇情進展的弦樂交響曲來完成的。影片一開始，載著全家人的汽車在一片充滿生機的綠色森林中行駛。伴隨著舒緩悠揚的鋼琴曲一家人進入了觀眾的視線，奠定了影片整體輕松陽光的喜劇氛圍。接著在千尋剛遇見白龍的場景中，多種交響曲的混合隨著越來越緊密的節(jié)奏使聽者也緊張起來，內(nèi)心產(chǎn)生一種激動澎湃的情緒，預(yù)示著未知但可能有趣的事情要發(fā)生了，也推動了劇情的發(fā)展。（二）表現(xiàn)民族文化少數(shù)曲調(diào)加入了能表現(xiàn)日本文化的傳統(tǒng)鼓點樂器如無臉男在吃完好多食物后身體變得巨大無比，只能搖搖晃晃的走上樓梯時，迎賓青蛙人在歡快的日式鼓點器樂的伴奏下說：“。。。。大爺給錢了，大爺給錢了”時十分押韻有趣。在引人發(fā)笑的同時看出了功利社會一切向金錢看齊的價值取向下人的行為是多么荒誕漏骨滑稽可笑。（三）表現(xiàn)人物性格有些曲調(diào)的加入能體現(xiàn)人物的性格片中無臉男出現(xiàn)的很多場景都響起了他專用的《無臉男之歌》，顯然是為他專門制作的，曲調(diào)奇怪的跳躍，顯得乖戾陰郁。配合無臉男詭異的形象，反映無臉男的性格，是片中少有的帶有灰暗意味的緊張曲調(diào)。（四）有聲和無聲的對比運用在影片的精華部分，海上列車那段，小千和無臉男安靜的坐在電車上，整段沒有一句臺詞，全是背影音樂《第六站》，但很多觀眾卻說每次看這段都能感受到不同的東西，記得著名導(dǎo)演謝晉說過：“影片中靜場是不靜的，空鏡頭是不空的。靜場