國族寓言的敘事與中國故事的講法現(xiàn)實感、細節(jié)與關系主義中國故事的一條可能路徑

國族寓言的敘事與中國故事的講法現(xiàn)實感、細節(jié)與關系主義中國故事的一條可能路徑

敘事為人們提供了世界、歷史和自己的想象，并參與了基于上述三個方面的知識建設。敘事參與生成話語、產生權力,反向內生了我們的欲望(desire)、情感(sensation)和信念(belief)。杰姆遜曾經指出,第三世界文學都帶有國族寓言的性質(1)。當下中國文學,可以理解為一個又一個的“中國故事”。講述“中國故事”,成為理解和建構關于“中國”、關于“中國人”的知識的關鍵。講述“中國故事”也就成為中國知識分子介入當下、介入世界、重新將自身安置在歷史社會之中的文學行動。下文從當前“中國故事”的兩種講法入手,討論當下中國故事隱含的現(xiàn)實感缺失問題;在此基礎上,以《帶燈》為例,探討一種細節(jié)小說及其背后的關系主義,為“中國故事”提供一條可能路徑。“中國故事”的可能攜帶之路我們不妨檢視一番面前現(xiàn)存的“中國故事”。為了論述方便,此處將其描述為一大一小兩種“講法”。第一種講法為宏大的全景敘事。這個故事常常很雄渾、很壯闊,至少要有百年的跨度,要有革命、歷史、資本,最好有知識分子、政治、溫情、離散體驗。在這一條脈絡里,革命話語和啟蒙知識話語彼此輪轉(有時亦彼此嚙合),“階級斗爭”或者“個人情欲”輪流擔任歷史動力。清末革命、軍閥混戰(zhàn)、抗戰(zhàn)、新中國成立一直到土改、合作化、“反右”、“文革”、改革開放、全面市場化,關于這些時期的現(xiàn)成結論往往成為左右故事情節(jié)與矛盾發(fā)展的“元話語”(meta-narrative)。這些外在的話語形成了外在于“故事”,卻又始終借助“故事”再生產自身的“在場”。另一種則是個人化的講述方式。這批“小確幸”的故事聚焦于個人的體驗與情欲,將歷史、現(xiàn)實和更廣闊的社會圖景屏蔽在模模糊糊的黑暗處。主人公獨自等待,或者個人悲傷,其尷尬、憂慮、感傷、茫然、憋悶被小說家切分、再切分,放大、再放大。敘事的同時,就存在遮蔽。從康德哲學、現(xiàn)象學、存在主義到福柯的知識考古學一直圍繞著這一命題的不同變體喋喋不休:語詞出場,存在退隱。由于主體的先天限制性與欠缺性,我們永遠生活在現(xiàn)象界。一套嚴密的、“科學”的知識,總是涉及對事(fact)的篩選、剔除與組合。文學敘事同理。將這兩套敘事框架視為成熟的“本土敘事傳統(tǒng)”可能言過其實。然而,當我們在尋找中國本土敘事傳統(tǒng)的同時,這兩套關于中國故事的講法,正在不斷生長與繁殖,仿佛具有人格一般,將作家讀者與批評家投注的精力與欲念轉化為自身的滋養(yǎng),蔚然大觀。必須意識到的是,這兩種越發(fā)成熟的“講法”終究只是“講法”。它在運轉中越是成熟,就越受制于自身邏輯而關閉了向實在敞開的可能。比如最近出版的幾部作品,閻連科的《炸裂志》、余華的《第七天》、方方的《涂自強的個人悲傷》、嚴歌苓的《媽閣是座城》等等,就都在不同程度上依賴上述兩種“中國故事”的講法,而付出了現(xiàn)實感缺失的代價———無論是被話語高度結構化的現(xiàn)實還是徹底被推遠壓抑了的現(xiàn)實,都只是現(xiàn)實不同形態(tài)的缺席。在這樣的文學語境下,針對當下關于“中國故事”的兩種講法及其可能攜帶的問題,我們需要(刻意)強調《帶燈》的特異性。這種特異性將為中國故事的講述提供一條可能路徑。必須事先說明,從“小說”和“作品”的角度看,《帶燈》并不完善。下文中對這種特異性的強調,既是個人的也是有意的,僅供讀者和作家去批判地理解。數(shù)據(jù)分析:形式”實驗賈平凹的《帶燈》寫的是“中國故事”,但呈現(xiàn)出來的面貌非常不同。一些作家朋友私下表示:“作品不錯,但是讀不完?！边@種現(xiàn)象恰恰暗示其對這部作品缺乏理解?！稁簟穼懙氖且粋€農村婦女帶燈的維穩(wěn)生涯。小說通過鎮(zhèn)綜合治理辦公室主任帶燈與小姐妹竹子的行動,貫穿起了鎮(zhèn)長、書記、馬副鎮(zhèn)長、白仁寶、翟干事、侯干事、鄉(xiāng)村兩戶大姓元家和薛家兄弟、老上訪戶王后生、王隨風、朱召財老婆、張膏藥、十三位“老伙計”等諸多人物,以修建大工廠為情節(jié)組織核心,穿插了帶燈對處于遠方的知識分子元天亮的獨白式傾訴,把“維穩(wěn)”這一被當下新聞媒體不斷炒作和本質化處理的主題,還原為“鄉(xiāng)村綜合治理”的復雜命題。然而,這樣的概括仍然無法真實呈現(xiàn)小說的閱讀體驗。小說的特殊性在于提供了大量的細節(jié)(2)。一些批評家和作家私下表示,它的問題就是細節(jié)過多。整部小說是由一片又一片櫻花般細碎的細節(jié)構成。從前,我們討論一部作品時常常會采用“形式”與“故事”的二分法:放棄了“形式”實驗的小說,叫回歸“故事”。可是這么看,《帶燈》能歸為哪一類?《帶燈》是把敘述、情節(jié)和人物完全“掰碎”,把節(jié)奏壓抑得很慢,完全是以步行、甚至爬行的速度來言說事件。小說中出現(xiàn)的事件都不大,卻很多。事件不光很龐雜,彼此之前又相互關聯(lián),牽一發(fā)動全身。“有事兒說事兒”———這既說不上是一種新穎的形式實驗,也說不上有任何傳奇的故事。因此,對于這部小說的不理解,是可以理解的。擺在我們面前的,是一部純細節(jié)小說。西方敘事學常常做敘述與描寫的區(qū)分。在韋恩·布斯那里,不存在無敘述的、純客觀的描寫/呈現(xiàn),也就是說不存在無作者介入的描寫(3)?？梢哉f,敘述與描寫的區(qū)分,是作者介入程度、敘述節(jié)奏快慢的區(qū)分。那么把敘述隱藏在描寫當中,敘事人躲得很深,節(jié)奏壓得很慢,小說中就剩下了“細節(jié)”。細節(jié)首先不是流水賬。流水賬只有一種聲音,洋洋灑灑,卻千人一面的,仿佛《黑客帝國》里被復制了千百次的史密斯先生,整齊劃一。真正的細節(jié)不是整齊的。但是它密度大。細節(jié)三言兩語,往往接近于白描,不是靠語言鋪排,而是靠“事件”本身的能量與質量,就那么梗著你。這里的細節(jié)還要區(qū)別于總體論意義上的“個別”。對于總體論而言,“個別”是為了整體而存在的,“個別”自身并無意義,它是被一個預設好的框架完全吸收和概括的。我們所說的細節(jié),必須微弱地閃光著,像櫻花一樣紛揚,又像白褲子上的爛泥點子一樣刺眼。細節(jié)是有表現(xiàn)力的自我呈現(xiàn),是以自我為目的的在場。細節(jié)是濃縮過的,雖然多,但是在寫的時候不能刪、在讀的時候不可跳過。否則一切就都過分簡單了。細節(jié)小說的意義在于它的濃度、難度、密度和難以把握,讀者需要付出的代價就是不快、煩躁與憋悶。純粹的細節(jié),一定不清爽。賈平凹大概也深為苦惱。他使用了至少兩種平衡裝置來妥協(xié),以艱難維持細節(jié)最大篇幅的在場。第一是以小標題方式來規(guī)整這些細節(jié),像小學生寫段落大意一樣,把細節(jié)裝進了排布整齊的一個又一個框子里。第二是穿插一些帶燈寫給元天亮的獨白式的情書。必須承認,這些來自農村他者的單方面獻媚,大為削弱了文本自身的深刻與真誠,使作者難逃男性知識分子的自戀之嫌。但是作為文本的平衡裝置,其客觀上起到了休息站的作用。獨白是語言的舞蹈,是柔的,是媚的,是感傷和汪洋恣肆的。獨白卻沒有事件,沒有復雜纏繞的人物關系,并不具有理解上的難度。于是讀者的腦力得到了節(jié)約,在“愉悅”中得到休憩。無論是小標題或者是獨白式情書,都讓作家和讀者得到短暫喘息,再接著去應對細節(jié)。這樣的妥協(xié),反過來說明了作家對細節(jié)的堅持。遺憾的是,小說讀到后半部分,線索越來越清晰,人物越來越明確,小說情節(jié)逐漸被“發(fā)展”與“維穩(wěn)”、書記與鎮(zhèn)長、元家兄弟和薛家兄弟的種種矛盾所框定。那些不明的煩躁、憋悶情緒逐漸消失?？梢哉f,到了小說后半部分,小說是相對成功的、順暢的、好讀的。但“好讀”就意味著特異性的消失,就意味著細節(jié)陷入“中國故事”現(xiàn)存框架的回收之中。從內容的角度談對“矛盾的結構”在《敘述與描寫》(4)中,盧卡奇曾經討論過現(xiàn)實主義和自然主義的問題:是機械論的、自然科學式的、按實然的樣子寫現(xiàn)實的自然主義重要;還是有概括力的、為現(xiàn)實賦予歷史哲學意味的現(xiàn)實主義重要———簡言之,是要左拉還是托爾斯泰?在漫長的時間里,盧卡奇還展開了與布洛赫的表現(xiàn)主義之爭。爭論的焦點是,要托馬斯·曼,還是布萊希特?(5)這些討論并不局限于美學風格的范圍。事實上,每一種美學風格,都攜帶如何認識世界和改造世界的問題。文學問題從來都要走到認識論、實踐論和政治學。《帶燈》這樣的細節(jié)小說可以進一步概括為關系主義(6)的風格。如上文提示,關系主義并不僅僅是一種美學風格,還至少攜帶了一種認識世界的方法。關系主義不是結構主義。它強調結構,但是在結構的多元關系之中存在一種動態(tài)的變化。關系主義因此不是實然的、機械論地描繪現(xiàn)存的世界,它不是左拉式的自然主義。關系是多變的。但它又不是庸俗的歷史唯物主義,至少不會獨斷地為變化指明方向。一旦指明方向,變化就不再是變化,而是目的論的歷史,關系主義就會蛻變?yōu)閭鹘y(tǒng)現(xiàn)實主義。關系主義的文學需要大量的細節(jié),來呈現(xiàn)人與人之間的連帶關系,以及人在不同關系中的不同狀態(tài)。它對于“人”的呈現(xiàn)并不是孤立的和直接的,而是以行動的方式將“人”放置在一道經濟學式交換流動的網絡里面。這樣看來,關系主義是對現(xiàn)有文學制度的挑戰(zhàn)。柄谷行人曾經指出,“內面的人”是現(xiàn)代文學的一項發(fā)明(7)。從魯迅的《狂人日記》、郁達夫的《沉淪》、丁玲的《莎菲女士日記》到張承志、王蒙、張賢亮、陳染、林白的作品,那個糾結的、自審的、懺悔的、獨白的、不斷說話的“我”構成了20世紀中國文學的重要形象。但必須看到,這種“內面的人”是一種文學制度。心理描寫只是想象人的心智與意識的一種方式。這種方式的變體往往是以“他是……”和“他想……”的形式出現(xiàn)的———前者是敘述者的評論,后者是敘述者退場、改用第三人稱視角來直接呈現(xiàn)。從文學敘述上,這種“我想/他想”與“我是/他是”會構成一種對人的存在的相對穩(wěn)定的認識。這種認識的形成不受太多外在信息的增補與顛覆?！跋搿焙汀笆恰笔菍θ说谋举|的規(guī)定,于是“人”就變成了“人物”,“文學是人學”在實際操作中變成“文學是人物學”。心理描寫、獨白和人物,一個套一個地構成圓環(huán),建立起一套難以掙脫的制度。戲仿拉康的術語,可將其視為文學制度對于人的原初壓抑(primaryrepression)。我們回到一種現(xiàn)象學式的描述,人的存在狀態(tài)真的是這樣的嗎?中國人又是怎樣存在、怎樣想事兒的?在這個視野之下,如果重讀趙樹理的一些小說,我們或許能夠領會他為何會格外限制進入人物內心的程度,以及為何會刻意避免大段的心理描寫。如何重新想象中國人的存在狀態(tài),也就是如何擺脫人物、獨白、心理描寫等等“現(xiàn)代”文學制度的問題。這樣,當我們把趙樹理和賈平凹擺在一起,也就并不十分突兀了。關系主義和細節(jié)小說究竟具有何種文學史意義,我們暫時提示到這里。在本文的最后,讓我們回到現(xiàn)實感的問題?！稁簟凡扇￡P系主義來拆解人物、把人物還原為關系中的人。其重要性不在于文學形式的創(chuàng)新,而在于更好地在文本中生產了對中國基層的感覺?！稁簟窙]有把人物、事件孤立地寫———那些細節(jié)之所以混雜不清,是因為彼此關聯(lián)度相當高,枝蔓很多。主人公帶燈要做一件事,就要疏通很多人,做多次的交換與斡旋,要讓自己混入污濁的關系中。完成一件事的過程并不是一勞永逸的,其中既有堅持與反復,懊悔與決斷,還有虧欠與償還。她在鎮(zhèn)子村子縣里的政府、黨委之間斡旋,工作幾乎等于拆東墻補西墻。沒有絕對靠得住的人,沒有很分明的是非。人在行動中是多變的,農民既狡猾又淳樸,既健忘又容易自慚形穢:王后生既借上訪中飽私囊又有覺悟與擔當,陳大夫既真誠又耍小聰明,連“老伙計”們也必須不時報之以利。帶燈的努力似乎永遠無法促人向善。人的品格上升,然后下降。許多受過她幫助的人們在考驗來臨時紛紛原形畢露。但是經歷過了,終究還是經歷過了。種種似乎徒勞的努力,看似不留一點痕跡,小說終局處卻讓人猜測,那早已卑瑣沉淪的人性,在歷史中是不是被微微撬動了一點?這些小小的細節(jié)都是在否定一種本質主義的認識方式,試圖去呈現(xiàn)具體情境的流動的關系———農村基層組織與運作。農村基層狀況既不是“階級論”的,也不是“宗族權力斗爭”,而是回到毛細血管般的交織中,回到活生生、帶著血肉和煙火氣的“過程”中。作為“文學”來說,《帶燈》也許是失敗的。賈平凹并未處理好細節(jié)與結構之間的審美張力。那些冗余的細節(jié)與關系構成了對大結構的破壞,甚至讓人感到心煩意亂?？墒沁@些煩悶、無趣、焦慮、挫敗、幻滅的情緒正是