影視作品賞析整理版

PAGE59第一編影視藝術基礎理論緒論——光的音樂與視覺的世界語影視藝術以飛速發(fā)展的現(xiàn)代科技為依托，融合各種藝術形式的長處，創(chuàng)造出以鏡頭畫面敘述和描寫，以聲畫結合、鏡頭組接為基本特征的前所未有的藝術類型。一、影視藝術的誕生藝術形態(tài)學——卡努多的“第七藝術女神”——藝術發(fā)生學中的影視——“木乃伊情節(jié)”——跨文化性——藝術思維中的影視思維——映像藝術家族20世紀70年代，前蘇聯(lián)美學家卡岡的藝術分類思想為影視藝術在藝術類型世界中立足奠定了理論基礎。1911年，卡努多（意大利）首次明確提出，電影是三種時間藝術（詩、音樂和舞蹈）和三種空間（建筑、繪畫和雕塑）藝術的綜合，名列第七，于是就有了“第七藝術女神”的說法。從藝術發(fā)生學角度來看，影視藝術的誕生既符合了一般藝術發(fā)生原則，又有自身的獨特性。安德烈·巴贊（電影美學家）認為電影和造型藝術一樣，和人類的“用形式的永恒去克服歲月流逝的原始需要”有關，是“木乃伊情節(jié)”的具體表現(xiàn)。影視藝術作為藝術文化的一種，具有強大的跨文化性，是人類藝術領域的一次特異的從“零”開始的文化試驗。獨樹一幟的影視思維形式——影視藝術是以活動著的畫面來作思維材料的，有著龐大的五維思維體系。映像藝術家族以影視為核心，包括：攝影藝術、電影藝術、電視藝術和計算機藝術，它們都是由科技創(chuàng)造的新穎藝術形式，根本性的改變了藝術類型的格局。二、傳統(tǒng)藝術形式的交融和再生影視是交叉的藝術——影視學習造型藝術手段——影視向戲劇學習了表演——向文學借鑒最多——影視交融了聲音手段——影視在“綜合性”中再生影視向造型藝術學習了幾乎所有的造型手段影視對文學的借鑒和吸收最多:（1）影視創(chuàng)作是以影視劇本的創(chuàng)作為起點的，大量的優(yōu)秀影片是由文學名著改編的；（2）影視借鑒了文學的結構方式；（3）影視借鑒了文學的修辭手法，對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇等都是從文學借鑒而來。影視藝術與戲劇的關系密切法國早期電影大師喬治·梅里愛首先將戲劇的程式引入電影，把導演、演員、化、道、服、布景、沖突律等一系列戲劇元素搬進電影中，拍出了戲劇式電影，建立起戲劇電影的雛形。以美國好萊塢電影為代表的強調沖突、強調戲劇性的影片便被稱之為戲劇式電影，這種結構也被稱之為傳統(tǒng)式電影結構。交融了聲音手段三、最普泛的大眾化媒體傳統(tǒng)藝術受眾面的狹窄——現(xiàn)代大眾媒體的類型——影視媒體的優(yōu)越性——信息載體和傳播符號的優(yōu)勢——藝術信息的通俗、娛樂與休閑化——影視受眾的眾多——大眾文化的副作用四、現(xiàn)代高科技的產物影視發(fā)展史是科技的發(fā)展史——影視的工業(yè)化——高科技進入影視——電腦合成圖像技術的出現(xiàn)——高科技中的影視合流現(xiàn)代科技與影視藝術影視藝術的發(fā)展與人類科學技術的發(fā)展之間存在著明顯的對應關系現(xiàn)代科技與影視藝術經歷了由無聲黑白電影、有聲黑白電影、有聲彩色電影、寬銀幕電影的發(fā)展過程。全景電影、球幕電影、立體電影、香味電影、動感電影、水幕電影的發(fā)展過程。技術手段是影視美學中的重要因素：（1）攝影機的紀實性，賦予電影藝術以逼真性；（2）攝影機的自由移動和膠片的隨意剪輯，使蒙太奇得以發(fā)明；（3）錄音技術使電影由純視覺藝術變?yōu)橐暵牻Y合的藝術，并改變了電影形象的結構；（4）彩色膠片、高速感光膠片、微型錄音、手持攝影機，大大豐富了電影的表現(xiàn)方法，加強了它的藝術感染力；（5）變焦距鏡頭的發(fā)明，引起景深鏡頭的運用，進而引起電影美學的革命。五、影視文化產業(yè)現(xiàn)代藝術的商業(yè)性——影視成為文化工業(yè)——工業(yè)化帶來的商品性——影視市場營銷的新觀念——香港電影的生意經——商業(yè)娛樂片類型從商業(yè)性的角度說，娛樂片具有最典型的商業(yè)性。最能獲得觀眾青睞的娛樂片大致有三類：一是冒險類影片，如中國的《夜半歌聲》、日本的《午夜兇鈴》、美國的《虎、虎、虎》、香港的《人皮燈籠》等；二是懸念類影片，如《尼羅河上的慘案》，這類影片以希區(qū)柯克的影片最為著名，如《三十九級臺階》、《后窗》、《西北偏北》等；三是科幻片，如《侏羅紀公園》、《星球大戰(zhàn)》、《2012》等。著名電影節(jié)及獎項一、國外知名電影節(jié)及獎項美國奧斯卡電影金像獎（AcademyAwards）當前世界上影響最大、歷史最悠久的電影獎，由美國電影藝術與科學學院頒發(fā)。

主要項目：最佳影片獎，最佳女演員和男演員獎，最佳導演獎。其他還有最佳攝影、美工、服裝設計、原劇本、改編劇本、改編配樂、剪輯、視覺效果、作曲、音響獎。此外還頒發(fā)一些特別榮譽獎。每次競選都分兩個階段：提名和投票階段。投票由電影藝術與科學學院的三千余會員進行。他們從集體投票中選出最佳影片，然后分門別類按專業(yè)選舉最佳演員、導演、編劇、攝影等，表決揭曉后進行授獎儀式。由名演員作司儀，由前奧斯卡獎獲得者授獎。

威尼斯國際電影節(jié)：世界上第一個國際電影節(jié)，號稱“國際電影節(jié)之父”。1932年8月6日在意大利的名城威尼斯創(chuàng)辦。主要目的在于提高電影藝術水平。1934年舉辦第2屆后每年8月底至9月初舉行一次,為期兩周。最高獎項：金獅獎

柏林國際電影節(jié)：1951年6月底至7月初在西柏林舉行第一屆,后為與戛納國際電影節(jié)競爭，提前至2～3月間舉行，為期兩周。其目的在于加強世界各國電影工作者的交流，促進電影藝術水平的提高。主獎“金熊獎”和“銀熊獎”“金熊獎”授予最佳故事片、紀錄片、科教片、美術片；“銀熊獎”授予最佳導演、男女演員、編劇、音樂、攝影、美工、青年作品或有特別成就的故事片等。戛納電影節(jié)

：戛納電影節(jié)成立于1939年夏天。從1951年起，電影節(jié)在每年5月舉行，為期兩周左右。宗旨：評價世界各地有藝術價值和娛樂價值的優(yōu)秀影片，鼓勵各國之間的文化交流與合作，促進電影節(jié)的影片更多地在電影市場上作商業(yè)性的發(fā)行和放映。主要獎項：金棕櫚獎

美國電影金球獎（GoldenGlobes）：金球獎,始終籠罩在奧斯卡的陰影之下,更像是奧斯卡前的一次預演。金球獎始自1943年，由好萊塢外國記者協(xié)會主辦，金球獎共設有24個獎項，金球獎的被提名者名單通常是在圣誕節(jié)前公布，頒獎晚會則選在一月中旬舉行。作為每年第一個頒發(fā)的影視獎項，金球獎被許多人看作是奧斯卡獎的風向標。近十幾年來二者結果的對比似乎也能很好地證明這一點。二、國內知名電影節(jié)中國長春電影節(jié)：

創(chuàng)辦于1992年，是經中華人民共和國廣播電影電視部批準舉辦的具有國際性的國家級電影節(jié)，每兩年舉辦一次。中國珠海電影節(jié)

創(chuàng)辦于1994年，電影節(jié)本著加強內地和臺灣、香港、澳門地區(qū)電影界的交流與合作，而且將跨出兩岸四地的范圍，逐步接納評選海內外由華人擔任主創(chuàng)人員的影片，朝著“國際華語電影節(jié)”的目標發(fā)展。中國電影金雞獎該獎始創(chuàng)于1981年中國農歷雞年。它是由中國電影家協(xié)會主辦的，由電影藝術家、評論家參與評選的專業(yè)性電影獎。獎杯以金雞啼曉象征百家爭鳴，同時亦包含著激勵電影工作者聞雞舞、奮發(fā)前進的意義。該獎每年評選一次。大眾電影百花獎該獎始創(chuàng)于1962年，1964年停辦。1980年恢復舉辦。它是由中國電影家協(xié)會所屬《大眾電影》雜志社主辦的，經由廣大觀眾投票產生的群眾性電影獎。它以百花盛開象征影壇繁榮，鼓舞電影工作者為廣大群眾創(chuàng)作出更好的影片。該獎每年評選一次中國電影華表獎

中國電影華表獎是中國電影的最高榮譽獎，其獎杯采用的是北京天安門城樓前的華表造型,每年由廣播電影電視部對前一年度完成的各片種影片進行評選。始評于1957年，一年一屆，1994年開始啟用現(xiàn)名。中國電影童牛獎

中國電影童牛獎系全國電影四大獎之一，是專為獎勵優(yōu)秀兒童少年影片、表彰取得優(yōu)秀成績的兒童少年電影工作者而設立的。北京大學生電影節(jié)創(chuàng)建于1993年，其權威性受到電影界人士普遍認同，被譽為中國電影界具有國際水準的大獎。以"青春激情、學術品位、文化意識"為宗旨，以"大學生辦、大學生看、大學生評"為特色，在教育、文化和影視三界有著廣泛深遠的影響。中國香港電影金像獎（HongKongFilmAwards）香港電影金像獎”於1982年由《電影雙周刊》創(chuàng)辦。這是從《電影雙周刊》每年邀請影評人評選十大電影的擴大和延續(xù)。目的是通過評選與頒獎形式，對表現(xiàn)優(yōu)異的電影工作者加以表揚，同時亦檢討過去一年電影的成績，亦希望藉此促進香港電影的貿素，提高觀眾的欣賞水平。“香港電影金像獎”也成為香港電影人心中的“奧斯卡”。中國臺灣電影金馬獎（GoldenHorseAward）該獎創(chuàng)辦于1962年，每年舉辦一屆，主要評選對象為臺灣電影，后擴展了香港電影，九十年代后將大陸電影也納入評選范圍，現(xiàn)在是一個世界華語電影年度評選的獎項?！敖瘃R獎”的金馬雕塑取“如金之純,如馬之奔”之意?！敖瘃R”分大中小三種，大的獎給“最佳紀錄片”和“最佳劇情片”；中的獎給“優(yōu)等劇片”；小的獎給個人。第一章影視藝術的形式要素和審美特征第一節(jié)：影視藝術的分類和樣式根據某些組成元素在影片中占據的地位，可以分為美術電影、音樂電影、歌舞電影、戲曲電影等類別；鑒于電影欣賞對象的區(qū)別，可以分為兒童電影和成人電影；按照電影的流通方式或發(fā)行渠道可以分為藝術電影、商業(yè)電影等。藝術片——追求思想性、藝術個性和創(chuàng)作者主體性娛樂片（商業(yè)片）——強調觀賞性和娛樂效果經典類型電影重視劇作，重視情節(jié)安排；現(xiàn)代類型電影則更注重技術運用、氛圍營造、動作競技等。從電影特有的系統(tǒng)來分類，可以分為紀錄片、故事片、美術片、科教片四大類，這是比較流行的分類方法。電影的四大片種（一）故事片數量最大、社會影響最廣泛,是衡量一個國家電影水平的主要標志。基本特征：由演員扮演片中人物；有完整的故事情節(jié)；運用蒙太奇思維進行典型化的藝術概括。分類：喜劇片、驚險片、少兒片、科幻片、技藝片例：驚險片《碟中碟》、《生死時速》歌舞片《雨中曲》、《音樂之聲》戰(zhàn)爭片《拯救大兵瑞恩》、《現(xiàn)代啟示錄》科幻片《星球大戰(zhàn)》、《外星人ET》（二）紀錄片它恪守嚴格的真實性，不容許弄虛作假和無中生有。紀錄片是資格最老的片種。1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》就是紀錄生活實況的短片。（三）科教片1、旨在傳播科學知識；推廣先進技術2、嚴格的、準確的科學性，也要講究3藝術性（四）美術片美術片分：動畫、木偶、折紙、剪紙等電視藝術的分類：電視片可以分為新聞片、教育片、專題片、文藝片等四大片種。電視文藝片——電視散文、電視戲曲、電視劇等。第二節(jié)：影視藝術的形式要素和藝術手段電影鏡頭——運動鏡頭（推、拉、跟、搖、移）——景別（特寫、近景、中景、全景、遠景）人物聲——自然聲——音樂——畫外音——聲畫同步——聲畫對位——聲畫分立蒙太奇的定義——蒙太奇的分類長鏡頭的含義——長鏡頭的美學優(yōu)勢（一）畫面與鏡頭畫面是映現(xiàn)于銀幕或屏幕上的活動影像，是構成電影的基本要素，也是電影的最小構成單位。鏡頭的含義：1）指攝影機上由透鏡系統(tǒng)組合而成的一個光學部件。2）指攝影機每拍一次所攝取的一段連續(xù)的畫面，這是通常所說的鏡頭的含義。一個鏡頭可以由一個畫面構成，也可以由多個畫面構成。（1）鏡頭的運動形式被稱為運動鏡頭。推鏡頭：鏡頭逐漸接近被攝體——接近拉鏡頭：鏡頭逐漸離開被攝體——離開搖鏡頭：攝像機位置固定，借助三角架作出的上下左右或旋轉運動移鏡頭：攝像機作出上下左右的運動——邊走邊看跟鏡頭：當攝像機的移動與運動的被攝體保持基本相同距離時——緊緊尾隨（2）攝像機鏡頭與被攝體水平之間形成的夾角——角度平視鏡頭：俯視鏡頭：仰視鏡頭：（3）視點的區(qū)別：主觀鏡頭：模擬影片中某個人物的眼睛所看到的東西，它使觀眾身臨其境變成了銀幕上的人物。客觀鏡頭：模擬的是攝影師或觀眾的眼睛，較少參與意識?？甄R頭：指畫面中沒有出現(xiàn)人物或動物的鏡頭。（4）鏡頭和被攝物距離的遠近形成了視野大小的區(qū)別——景別景別的劃分：以被拍攝主體在畫面中所占的比例為準，一般常用成人身體在畫面中顯露的部位作為標志。景別的分類：主要分為遠景（大遠景）、全景、中景、近景、特寫（大特寫）。遠景和大遠景：指遠距離拍攝所形成的視影開闊的畫面。人物只是寬闊的環(huán)境中一個小小的點。（二）聲音——人聲、音樂和音響（1）人聲－人的話語對話；旁白－臺詞的畫外運用；獨白－以畫外音形式出現(xiàn)的劇中人物的心理狀態(tài)（2）音樂：影視中的音樂分有聲源音樂和無聲源音樂。有聲源音樂指來自畫面內的聲源的音樂，無聲源音樂指來自畫面敘述場景之外的音樂。（3）音響：影視中除人聲和音樂之外所有聲音，以背景音響或環(huán)境音響的形式出現(xiàn)的人聲和音樂統(tǒng)稱為音響。聲畫組合的類型<1>聲畫同步即畫面的內容就是發(fā)聲體本身；聲音與畫面吻合一致。具有形象逼真、增強畫面真實感的效果。<2>聲畫對位指聲音和畫面在各自獨立的基礎上有機地結合起來，形成聲畫對列的效果。<3>聲畫分立指畫面中的聲音和形象不同步，即聲音和發(fā)聲體不在同一畫面，聲音是以畫外形式出現(xiàn)的。（三）蒙太奇定義：法語montage一詞的音譯，原是構成、裝配的意思，用于電影藝術后，意為剪接、組合。一部電影就是運用蒙太奇的手段按照既定的情節(jié)、節(jié)奏將單個的鏡頭組合成場面進而形成段落并最終完成的。得出：同一鏡頭+不同景物→效果不同庫里肖夫效應蒙太奇的類型：（1）敘事蒙太奇：指把一系列能表現(xiàn)事態(tài)進程和劇情內容的鏡頭，按一定的時間順序和邏輯順序組接起來，以引導觀眾理解劇情。<1>連續(xù)蒙太奇：沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序有節(jié)奏地連續(xù)敘事。<2>平行蒙太奇：常以不同時空（或同時異地或不同時不同地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線索并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結構之中。<3>交叉蒙太奇（交替蒙太奇）：將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數條情節(jié)迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各條線索互相依存，最后匯合在一起。影視中常用交叉蒙太奇表現(xiàn)追逐或驚險的場面。<4>重復蒙太奇（復現(xiàn)蒙太奇、重現(xiàn)蒙太奇）：有意識地將具有一定深意或寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現(xiàn)，以達到刻劃人物、深化主題的目的。<5>顛倒式蒙太奇：指結構上的插敘或倒敘，即打破動作和情節(jié)發(fā)展的時間順序，從現(xiàn)在轉到過去，或從過去回到現(xiàn)在的顛倒。它常常通過人物的回憶，說明事情的原委，造成敘述上的跌宕起伏。（2）表現(xiàn)蒙太奇：以鏡頭的對列為基礎，通過內在含義上相同、相近或相對的畫面之間的聯(lián)系或沖突，產生出新的思想意義。其目的在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。<1>對比蒙太奇：把兩個截然不同的，甚至內容完全相反的鏡頭組接起來，構成一種對比反襯的效果。<2>心理蒙太奇：通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示出人物的內心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等精神活動。<3>隱喻蒙太奇：通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意，以引起觀眾的聯(lián)想，領會導演的寓意和事件的情緒色彩。<4>雜耍蒙太奇：或稱富有表現(xiàn)力的蒙太奇，把一些動作性強的內容處理成激烈動態(tài)的節(jié)奏，給觀眾一種幾乎無時間喘息、極其緊張的視覺效果。（四）長鏡頭長鏡頭是指在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)一個完整的動作或事件的鏡頭。它包括兩層意思：1．長鏡頭都是單鏡頭，即銀幕畫面在時間延續(xù)過程中沒有切割空間，始終保持著空間的完整性；2．在這個單鏡頭中展現(xiàn)了一個相對比較完整的動作或事件。以巴贊為代表的“長鏡頭理論”體系巴贊的長鏡頭理論是以“照相本體論”為基石的。他認為：電影是一種借助機械把現(xiàn)實記錄下來的不同于以往任何藝術的現(xiàn)代藝術，是照相的延伸；它反對人為的干預和參與創(chuàng)造；電影只不過是現(xiàn)實的摹本，沒有空間的真實，活動的畫片就不會構成電影。第三節(jié)：影視藝術的審美特征1、影視藝術的綜合性（略）2、影視藝術的動態(tài)造型性◆電影誕生之初，銀幕上映出的活動影像是觀眾趨之若鶩的根本原因◆動態(tài)性是一切藝術獲得魅力的奧秘，也是一切藝術追求的內在意向影視藝術的動態(tài)造型性體現(xiàn)在由光、色、影所顯示的運動形象上，并直接作用于人們的視覺。它不必像閱讀文學作品那樣要依賴觀眾的想象，只要是一個有視力的人便可以觀賞它。3、影視藝術的逼真性與假定性◆影視藝術的逼真性及其特點逼真性是指影視銀幕上出現(xiàn)的場景、道具、服裝以及色彩、光線等的形狀、質感、效果的逼真感，是一種形態(tài)的逼真性、視覺的逼真效果◆影視藝術的逼真性及其特點“逼真”既是指影視內容來自社會生活，又要求它比社會生活更集中、更典型；“逼真”只意味著“逼近生活真實”而非等同于生活真實。影視藝術中的形象永遠只能是逼近生活的“漸近線”，而不能就是生活本身。◆影視藝術的假定性影視藝術中假定性在于蒙太奇。蒙太奇可以創(chuàng)造思想，創(chuàng)造節(jié)奏，創(chuàng)造出現(xiàn)實中不存在的時間和空間。任何藝術對生活的反映都必須做一定的概括和提煉，沒有假定性也就沒有影視藝術。4、影視藝術的商品性（略）第二章世界影視藝術的發(fā)展歷程第一節(jié)世界電影藝術的發(fā)展階段一電影誕生期(1895)二、電影原理的發(fā)明視覺殘留1829年6月，比利時物理學家普拉托首次提出，人的眼睛在它所看到的物體離開后，物體的影子可以在視網膜上殘留0．1—0．4秒。三、活動電影的問世1872—1876年美國攝影師慕布里奇將馬的奔跑姿態(tài)用12-24臺照相機連續(xù)拍攝下來，這些連續(xù)的畫面用一種叫“動物放映機”幻燈放映時，奔馬形象栩栩如生。1894年“電影視鏡”傳入法國，里昂的照相師安東·盧米埃爾決定將它加以改進。1894年底，奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾兄弟試制成了一種既是攝影機又是放映機和洗印機的“活動電影機”。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛大街14號一個咖啡館的地下室里首次公映了《工廠大門》、《漁船出港》、《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒喝湯》等十二部影片，這一天便被認定為電影誕生的日子。二電影成長期(1895—1927)電影的誕生并不意味著它就是一種獨立的藝術形式。使電影成為藝術的是格里菲斯和愛森斯坦。一、世界電影史上的兩大傳統(tǒng)1．盧米埃爾與寫實主義傳統(tǒng)（1）把日常生活中常見場景作為拍攝對象，成為盧氏電影的紀實風格。（2）力求使形象還原于現(xiàn)實，和現(xiàn)實中所看到的自然情景完全一樣。2．喬治·梅里愛與技術主義傳統(tǒng)（1）把戲劇元素諸如劇本、演員、布景搬上銀幕，使電影具有情節(jié)化和戲劇化的特點。（2）首創(chuàng)了一系列特技攝影，為電影語言的發(fā)展作出了積極的貢獻。（3）“銀幕即舞臺”的僵化觀念限制了梅里愛在藝術上的發(fā)展①“視點統(tǒng)一”，固定攝影機位，把舞臺痕跡暴露在銀幕上造成虛假。②“拒拍實景”，把自己封閉在攝影棚里，不屑于去拍任何一個實景。二、格里菲斯的原始綜合1、格里菲斯的主要貢獻使蒙太奇成為電影藝術的敘事手段和表現(xiàn)手段。利用攝影機的運動不斷變換鏡頭的方位和角度，產生不同的景別。2．格里菲斯電影的特點（1）視點的解放，攝影機具有自由的運動性。（2）改變了影片的構成單位，即由場景變?yōu)殓R頭，使影片構成形式由若干鏡頭構成一個場景，再由若干場景構成一部電影。3．格里菲斯的兩部巨片《一個國家的誕生》（1915年）（2）《黨同伐異》（1916年）本片是格里菲斯藝術上達到最高峰的標志。格里菲斯開創(chuàng)了電影藝術新時代——蒙太奇時代。三、美國的喜劇電影1．卓越的喜劇大師:查理·卓別林2．卓別林電影的藝術特色：（1）對舊世界給予深刻批判，在笑聲中完成對舊世界的否定。（2）內容通俗，含義深刻，藝術手法極為樸實，很多場面都是用全景拍攝3、代表作：《淘金記》《城市之光》《大獨裁者》《摩登時代》四、蘇聯(lián)的蒙太奇學派蒙太奇的實踐起始于美國，理論上的探索起始于蘇聯(lián)。蘇聯(lián)蒙太奇學派的代表人物：（1）庫里肖夫（2）愛森斯坦（3）普多夫金愛森斯坦的蒙太奇理論：（1）兩個鏡頭的對列可以產生新的含義。（2）首創(chuàng)“蒙太奇思維”概念3．《戰(zhàn)艦波將金號》(1925年)愛森斯坦的經典之作，具有紀實風格，同時運用蒙太奇思維對歷史事件進行典型化的藝術處理，其中的“敖德薩階梯”已成為世界電影中的經典場面。4、普多夫金著重研究辯證法與蒙太奇的聯(lián)系，把蒙太奇提高到辯證思維高度來認識，使蒙太奇的研究進入新的階段。三電影成熟期(1927—1945)一、有聲電影和彩色片的問世1927年10月，好萊塢推出的《爵士歌王》插入了對白和歌唱，這是世界上第一部有聲片。1935年，美國導演馬摩里安導演的彩色故事片《浮華世界》問世，這是世界上第一部彩色片。有聲電影和彩色片的問世，標志著電影的成熟。二、美國電影的鼎盛1．類型電影（1）公式化的情節(jié)；（2）定型化的人物；（3）圖解式的視覺形象。2．美國電影中最常見的類型片(1)西部片(2)喜劇片(3)歌舞片(4)犯罪片3．好萊塢神童奧遜·威爾斯的電影代表作《公民凱恩》影片的最大成就，在于開拓了現(xiàn)代電影的新思維。整部影片用倒敘手法，通過記者的采訪，從六個不同視角介紹與評說報界巨頭凱恩的一生。影片確立了現(xiàn)代電影的基調，奠定了它在電影史上的重要地位。三、蘇聯(lián)電影的發(fā)展在30年代有了空前發(fā)展，電影的題材分兩類：一是反映蘇聯(lián)人民革命斗爭歷史和現(xiàn)實生活的影片，二是對古典名著的改編。1934年，第一部社會主義現(xiàn)實主義代表作《夏伯陽》問世，該片的思想內容和藝術技巧都達到了一個新的高度。四電影發(fā)展期（1945——）一、意大利新現(xiàn)實主義1．意大利新現(xiàn)實主義的特征（1）集中反映戰(zhàn)后意大利的社會現(xiàn)實和民族悲劇；（2）強調創(chuàng)作方法上的紀實性、追求銀幕效果的逼真性，主張：①到街頭進行實拍；②如實表現(xiàn)真實生活中的人和事；③聘用非職業(yè)演員，反對明星制。2．意大利新現(xiàn)實主義的主要作品羅西里尼《羅馬，不設防的城市》、《德意志零年》德西·卡《偷自行車的人》桑蒂斯《羅馬11時》二、法國新浪潮運動1．法國新浪潮運動特征：（1）崇尚真實的電影觀念，反對好萊塢式的制片方式。（2）電影語言和電影形式的革新。制作費用低、周期短、采用實景拍攝和現(xiàn)場即興的導、演風格。2．法國新浪潮運動的主要作品特呂弗《四百下》“左岸派”代表人物——阿倫·雷乃《廣島之戀》特呂弗《四百下》“四百下”——“青春期的強烈叛逆”強調通過家長在孩子少年時期的嚴格管束，來塑造孩子的性格，使孩子“聽話”，更“乖”，消磨孩子的個性，以達到使其更加符合既定的行為規(guī)范的目的。三、新德國電影運動1．新德國電影運動的特征（1）大多取材于現(xiàn)實生活，描寫普通的小人物，具有鮮明的社會性和現(xiàn)實性；（2）重新確認電影的大眾性，注重影片的觀賞價值和思辨價值的統(tǒng)一，從而克服了現(xiàn)代主義電影“曲高和寡”的藝術封閉性。四、多元化的當代電影1.戰(zhàn)爭題材的影片2.政治電影3.倫理電影4.美國的娛樂片（1）動作片（2）科幻片第二節(jié)世界電視藝術的發(fā)展歷程一電視傳媒的發(fā)展一、電視的誕生與發(fā)展2．黑白電視階段1930年，英國廣播公司（BBC）成功地播發(fā)了人類歷史上第一部有聲電視獨幕劇《花言巧語的人》，揭開了電視劇藝術的第一頁。1936年11月2日英國廣播公司在倫敦建立了電視臺，標志著電視事業(yè)的開端，這一天被公認是世界電視正式誕生的日子。3．多路傳播和衛(wèi)星傳播階段4．電視接收機的發(fā)展二、電視的特征1．高科技化的傳播手段2．高容量的信息傳播載體3．紀實性地反映社會生活4．家庭性的接收方式三、電視藝術和電視劇“電視藝術”是電視節(jié)目中的藝術類節(jié)目，如各類文娛晚會、戲劇演出、電影轉播、文藝片、紀錄片以及各種類別的電視劇等等?！半娨晞　庇质请娨曀囆g系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，是電視藝術中最核心、最精致的部分。二世界電視劇的發(fā)展一、電視劇發(fā)展的三個階段1．電視劇的誕生成長期（20世紀30—50年代初）1930年世界第一部電視劇是轉播舞臺上演出的戲劇，這不屬于真正意義上的電視劇，但是這一階段為電視劇的形成打下了基礎。1948年美國播映了第一部電視劇《德克薩斯舞臺明星》。2．電視劇的發(fā)展期（20世紀50—60年代初）1956年世界上第一臺磁帶錄像機在英國問世，電視劇由此擺脫了對舞臺劇的依賴，轉而向電影借鑒表現(xiàn)手法。1963年電視劇《嘉蒂歸家》，播映后引起轟動，被推崇為經典之作。3．電視劇成熟期（20世紀60年代——）進入成熟期的電視劇制作呈現(xiàn)出多姿多彩的繁榮景象：（1）數量增加，電視劇種類樣式不斷創(chuàng)新先前的電視劇制作大多集中于單本劇的創(chuàng)作，每部播出時間在30分鐘左右，長的可達一個多小時，短的只有10—20分鐘。這一時期連續(xù)劇和系列劇開始大量涌現(xiàn)，并成為這一時期電視劇發(fā)展的主流。（2）電視劇后來者居上，占據了絕對的市場優(yōu)勢。我國觀眾熟悉的日本電視連續(xù)劇《排球女將》、《血疑》、《阿信》、巴西的《女奴》、美國的系列劇《神探亨特》、《成長的煩惱》在上映之初都曾引起不小的轟動，收視率極高。（3）創(chuàng)作觀念更新，制作手段日新月異電視劇的制作出現(xiàn)了由“室內”向“室外”再向“室內”的發(fā)展趨勢。隨著輕便攝像機的普及，電視劇的制作重新轉向室內，采用多機拍攝、同期錄音、現(xiàn)場剪輯方式制作電視劇。（4）電視劇面臨著新的競爭和挑戰(zhàn)第三章：中國影視藝術發(fā)展歷程中國的早期電影(1896—1931)一、中國電影的起步1.電影傳入中國1896年8月11日，上海徐園的雜耍游樂場放映了盧米埃爾的短片。當時被人們稱為“西洋影戲”。1908年，西班牙商人雷瑪斯在上海虹口建造了可容納250人的“虹口大戲院”，這是中國第一家正式電影院。2.最初的拍片嘗試1905年，北京豐泰照相館老板任慶泰（字景豐）、照相技師劉仲倫拍攝了中國的第一部電影《定軍山》，寫下了中國電影史的第一頁。1913年，張石川創(chuàng)辦了“新民公司”，并與鄭正秋拍攝了中國的第一部故事片《難夫難妻》。二、“明星”與“聯(lián)華”1．明星影業(yè)公司1922年，張石川、鄭正秋再度合作，創(chuàng)辦了“明星影業(yè)公司”，作品有《勞工愛情》（1922）和《孤兒救祖記》（1923）等?！豆聝壕茸嬗洝肥侵袊谝徊可鐣惱砥?，它的成功奠定了鄭正秋在當時影壇的領導地位。該片的風格成為日后中國電影創(chuàng)作的一個傳統(tǒng)，對中國電影的發(fā)展具有深遠的影響。2．聯(lián)華影業(yè)公司明星公司的代表人物有孫瑜、史東山、洪深、歐陽予倩等。主要作品有《故都春夢》、《野草閑花》、《天涯歌女》、《玉潔冰清》等。第二節(jié)三四十年代的中國電影（1931—1949）一、左翼電影1933年春，上海的中共地下組織成立了“黨的電影小組”。1933年3月5日“明星”推出第一部左翼電影《狂流》。1934年，蔡楚生成功地編導了《漁光曲》，次年該片送莫斯科電影節(jié)參展并獲榮譽獎，成為中國第一部在國際上獲獎的影片。1934年，一批左翼電影家組建了“電通影片公司”，主要作品有袁牧之的《桃李劫》、田漢的《風云兒女》等影片，其中田漢作詞、聶耳作曲的《畢業(yè)歌》、《義勇軍進行曲》都鼓舞了一代青年投身保衛(wèi)民族生存的斗爭。二、抗戰(zhàn)電影1936年初，抗日民族革命斗爭出現(xiàn)了新高潮，歐陽予倩、蔡楚生等人在1月發(fā)起成立“上海電影界救國會”，提出“國防電影”的口號?！懊餍恰薄ⅰ奥?lián)華”分別拍出了《十字街頭》、《馬路天使》、《夜半歌聲》、《凌云壯志》等帶有強烈國防意識的影片。三、抗戰(zhàn)后的中國電影抗戰(zhàn)結束后，中國出現(xiàn)了第一個現(xiàn)實主義高峰，涌現(xiàn)出一大批具有經典意義的作品?！袄觥庇皹I(yè)公司、“文華”影業(yè)公司先后拍出了《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《小城之春》等?？箲?zhàn)后電影的特點1．在思想內容上，關注社會底層的普通百姓，思考著整個民族的出路，充滿了對社會、民族深沉的責任感和憂患意識。2．在藝術形式上，注重影片的紀實性，大量運用自然光、對白的口語化，注重細節(jié)上的細膩與真實。第三節(jié)十七年電影(1949—1966)一、新中國電影的開端1946年10月1日，東北電影制片廠（長春電影制片廠前身）完成了故事片《橋》的創(chuàng)作，這是新中國電影的起點。二、新中國電影的“起”與“落”1956年，“雙百方針”的提出使電影工作者的創(chuàng)作熱情空前高漲，影片數量激增，質量提高，題材、風格、樣式的多樣化，優(yōu)秀作品有《上甘嶺》、《鐵道游擊隊》、《柳堡的故事》等。三、“難忘的1959年”——國慶獻禮片如《青春之歌》、《林家鋪子》、《紅色娘子軍》、《劉三姐》等優(yōu)秀影片。四、第四次輝煌與衰落1961年，中國影壇又一次呈現(xiàn)出生機與活力，此間較著名的電影作品《霓虹燈下的哨兵》、《甲午風云》、《早春二月》、《阿詩瑪》、《小兵張嘎》等。第四節(jié)“文革”時期的電影(1966—1976到1973年的四年中僅拍了八個“革命樣板戲”，它們是現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》；芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》和交響音樂《沙家浜》。第五節(jié)新時期以來的電影(1976一一、1976—1984年的電影這次創(chuàng)新浪潮的主要力量是第四代導演：吳貽弓、黃健中、黃蜀芹、謝飛等人。主要作品有《城南舊事》、《龍年警官》、《過年》、《青春萬歲》、《湘女蕭蕭》、《本命年》等二、1985年以后的電影1．“第五代”的崛起和轉型第五代導演群的出現(xiàn)是中國影壇的一件大事，他們是恢復高考制度后的第一批大學生，主要成員有陳凱歌、吳子牛、張藝謀、田壯壯、張軍釗、黃建新等。2．主旋律電影“主旋律”電影是指能充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實主義題材影片。主要作品有《南昌起義》、《西安事變》、《血戰(zhàn)臺兒莊》、《開國大典》、《開天辟地》、《周恩來》、《重慶談判》、《大進軍》、《長征》、《離開雷鋒的日子》、《孔繁森》、《建國大業(yè)》等。3．娛樂（商業(yè)）片這一時期，娛樂片也有很大的發(fā)展，這類影片在數量上幾乎占了電影生產量的百分之六十至七十，包括的片種和樣式也多種多樣，如武打片、驚險片、情愛片、賀歲片、喜劇片等。第六節(jié)港臺電影一、香港電影：“東方的好萊塢”1896年，西方電影進入香港。1913年黎民偉成立第一家制片公司“華美影片公司”，拍出香港第一部故事片《莊子試妻》，香港電影由此起步。香港的電影制片業(yè)極為發(fā)達，電影產量居印度、美國、日本之后的世界第四位。香港電影的分類：（1）文藝片。這是香港電影藝術的最高標志，特點是制作精良，影響廣泛，能在國際電影節(jié)獲獎；（2）動作片。數量多，擁有最大的觀眾群，佳作頻出；（3）喜劇片。數量多且受觀眾歡迎，影片動作滑稽、語言詼諧，能使市民很好地休息和放松精神。二、香港的“新浪潮”運動“新浪潮”電影運動時間：20世紀70年代末到80年代初。運動主體：在海外受過專業(yè)訓練的青年電影人。“新浪潮”電影的主題、觀念、電影語言、制作技術與以往不同，體現(xiàn)在：用現(xiàn)代的藝術語言來表現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化代表人物：徐克許鞍華吳宇森王家衛(wèi)臺灣的本土電影1925年臺灣的第一部本土影片《誰之故》問世。臺灣新電影運動的優(yōu)秀作品：《搭錯車》、《青梅竹馬》、《戀戀風塵》、《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》等。90年代以后，“新都市電影”的創(chuàng)造者李安，1993年編導《喜宴》，獲柏林國際電影節(jié)金熊獎；次年編導《飲食男女》，獲美國影評協(xié)會最佳外語片獎。2000年導演的《臥虎藏龍》獲得2001年第73屆美國奧斯卡獎最佳外語片獎，成為第一部在奧斯卡獲獎的中國電影。第七節(jié)電視藝術的發(fā)展一、初創(chuàng)期（1958—1966）1958年，中國第一座電視臺——北京電視臺(中央電視臺前身）成立，開播一套黑白電視節(jié)目。1958年6月15日，北京電視臺以直播的形式播出了我國的第一部電視劇《一口菜餅子》。二、停滯期（1966—1976）三、恢復期（1976—1979）1978年開始電視劇創(chuàng)作，該年5月1日北京電視臺更名為中央電視臺。四、成熟期（1980—80年代，我國的電視藝術進入大發(fā)展和大繁榮時期。1981年2月，中央電視臺播放了我國的第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》，引起了轟動。80年代至今，中國的電視劇出現(xiàn)了百花齊放的繁榮景象，無論是題材、樣式、風格還是反映生活所采用的方式、手法的多樣性和平實性都是其他藝術所難以比擬的。比較有名的有歷史劇《努爾哈赤》、《雍正王朝》，戰(zhàn)爭諜戰(zhàn)劇《亮劍》、《我的團長我的團》、《潛伏》、《借槍》，青春勵志劇《奮斗》以及名著改編的《紅樓夢》、《水滸》等。第四章：影視創(chuàng)作中的編導演影視藝術的編、導及表演是影視制作流程中極為重要的三環(huán)。影視藝術是導演藝術統(tǒng)攝下的表演藝術、攝影藝術、美術和聲樂藝術的總和，其中影視文學劇作則是這一切的基礎。影視藝術得以展開的第一個環(huán)節(jié)是編劇，影視劇本是拍攝電影和電視劇的基礎。影視劇作必須根據視覺審美的要求，選取最形象、最生動、最具造型美的素材，使之成為銀幕或熒屏形象。第一節(jié)影視劇作影視劇作的結構1．戲劇式結構——傳統(tǒng)式結構（1）移植戲劇手法中的懸念、突轉、巧合、分場分段。全劇看來整體有起伏，故事緊湊。（2）時空安排上，按時間的流動展開情節(jié)，即使是倒敘、插敘、閃回也交代清楚，有條不紊，符合思維順序和欣賞習慣。2．小說式結構（1）不以緊張的沖突去吸引觀眾，而是以親切、生動、細致的對人物的描寫去渲染人物感情，激發(fā)觀眾的情緒（2）以寫人物感情的細微變化為目的，通過人物感情的一個個場面的積累，從容不迫地把劇情推向高潮?！哆h山的呼喚》——小說式結構導演：山田洋次演員：高倉健影片風格：質樸自然含蓄3．散文式結構（1）不以沖突律去結構，不寫沖突的過程，而是日常生活元素的聚合體，讓每一個生活場景都去推動沖突的進程。（2）一般都有一條情節(jié)的鏈環(huán)，從一人一事談起，以造成中心事件的原因貫穿全片。（3）強調紀實性，自然真切，引人深思。4．心理式結構以人物的內心活動為線索來構建人物關系和組織情節(jié)，根據人物的心理活動變化，把過去、現(xiàn)在和未來交叉去表現(xiàn)，追求敘述的主觀性和心理性，用回憶倒敘的“閃回”形式。第二節(jié)影視導演一、影視導演的地位和作用影視創(chuàng)作以導演為中心，導演將影視劇作的文字內容轉換成視聽語言，并把它搬上銀幕或熒屏。導演的統(tǒng)領工作貫穿于影視作品的創(chuàng)作全過程。二、影視導演的構思和風格1．導演的構思導演對未來作品的總體構思集中體現(xiàn)在“導演闡述”中?！皩а蓐U述”凝聚了導演的人生觀、美學觀以及對題材的獨特思索和對影視藝術規(guī)律的把握，體現(xiàn)了導演的個人風格和他對各個專業(yè)創(chuàng)作部門的具體要求。2．導演的藝術風格導演的藝術風格，是指導演在執(zhí)導的影視作品中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性。風格是導演成熟的標志。導演的文化素養(yǎng)、生活經歷、性格氣質不同，又因為藝術理念、形式追求不同。斯皮爾伯格的風格以快速的節(jié)奏和連續(xù)不停的動作代替敘事，以驚人的場面和奇觀式的“龐然大物”代替意義。“展示，而不講述”，成為斯皮爾伯格電影最基本的特點和獨特風格。在創(chuàng)作上影響導演藝術風格的還有題材選擇、畫面處理、剪輯技巧等多方面因素。在挑選演員方面，一些著名導演已經越來越看重對演員氣質的選擇，甚至找不到合適的就不拍。王家衛(wèi)請梁朝偉和張曼玉主演《花樣年華》，都是考慮到演員的氣質與表演能體現(xiàn)自己的導演風格。第三節(jié)影視表演一、影視表演中演員的雙重自我演員只有將自我和所要扮演的角色完美的統(tǒng)一起來，才能創(chuàng)造出生動感人的藝術形象。一方面演員必須進入角色、體驗角色，盡力消除自我，努力成為角色，與角色融為一體；另一方面，演員的自我又必須清醒地掌握和控制角色之我，設計表演方案，構思角色動作，把握表演的分寸。二、影視表演中的派別“體驗派”和“表現(xiàn)派”體驗是指自我按照影片的整體需要，設身處地的生活在角色中，而表現(xiàn)則是演員通過形體動作、言語動作和內心動作將體驗的結果呈現(xiàn)出來?！绑w驗派”的代表人物是前蘇聯(lián)的戲劇藝術大師斯坦尼斯拉夫斯基，他極力推崇演員對角色的體驗?！氨憩F(xiàn)派”的代表是法國戲劇家哥格蘭，其核心在于怎樣去表演。三、影視表演的類型和風格1．本色表演這是保持生活本色的一種表演方式，擅長這種表演方式的演員被稱作本色演員。主要特色是演員在每一個角色中都滲透進自己的氣質、體態(tài)、個性等內部或外部因素，加上純熟的演技，往往具有撼人心魄的藝術感染力。2．性格表演要求演員遠離“本相”和“本色”，根據角色的性格和要求去創(chuàng)造藝術形象，盡量減少自身性格、外形氣質對角色的干擾。做到演誰像誰，這類演員被稱作性格演員。四、表演藝術中的形與神影視藝術的表演不僅僅是形體的藝術，必須是以形寫神、以神馭形的藝術;影視表演中，演員眼睛的表演有著重要的意義，是表演藝術中最核心的要素。“美的零度”表演：葛麗泰·嘉寶在《瑞典女皇》中的最后一場戲。五、影視藝術表演的特征1．表演生活化影視藝術具有高度的逼真性，這種真實當然也體現(xiàn)在演員的表演上。2．表演的“鏡頭感”影視表演空間被限定在攝影機或攝像機的取景框內，演員必須有良好的鏡頭感，演員應掌握在不同景別、角度、景深中的表演側重點，并預計表演與攝影攝像結合后的畫面效果。3．表演的“非連續(xù)性”、“假想性”和“不斷反復性”影視表演的“非連續(xù)性”影視演員受拍攝日期的制約，不可能按劇情順序連續(xù)地表演，因此，演員必須具備迅速進入規(guī)定情境的能力和極強的情緒記憶能力，以保持人物形象的統(tǒng)一性，情緒發(fā)展的連貫性和鏡頭銜接的連續(xù)性。影視表演的“假想性”影視演員常常獨自面對攝影機而沒有交流對象，獨自置身于現(xiàn)場各種拍攝器材、工作人員甚至圍觀群眾之中，只能思想高度集中與假想的對象呼應與交流，準確地表現(xiàn)出與假想對象之間的復雜關系以及此時此地的心情。影視表演的“不斷反復性”影視演員的表演受到對手配合、環(huán)境影響或拍攝技術問題的干擾，往往需要多次重拍、不斷反復，這就要求演員保持鏡頭前的新鮮感，力爭拍出最好的效果。第五章影視藝術制作與特技第一節(jié)影視藝術制作過程影視藝術制作流程包括：前期準備、正式拍攝、后期制作三個大的階段。分工部門：導演、攝影（攝像）、美術、制片。包括七個主要的生產崗位：編劇、導演、表演、攝影、美工、錄音、剪輯。前期準備：1、編劇是第一道工序，進行電影文學劇本的創(chuàng)作2、以導演為核心的攝制組的成立3、導演要完成分鏡頭劇本的寫作4、選擇外景和演員正式拍攝：也叫實拍階段1、分場景集中拍攝2、場面調度：演員調度和鏡頭調度3、攝影師、美工師、錄音師、化妝師、服裝師等在自己的工作崗位上精心準備4、場記作詳細的拍攝紀錄后期制作：1、剪輯：最重要的任務，完成畫面制作任務。2、音樂和音效的混合錄音。3、合成拷貝4、撰寫完成臺本。第二節(jié)畫面的轉換技術一、顯與隱顯又叫漸顯、淡入，就是畫面從空白或黑暗中漸漸顯出，直至畫面完全清晰的過程，表示劇情發(fā)展過程中一個段落的開始。隱又叫漸隱、淡出，它是畫面逐漸退隱，直到完全消失，表示一個段落的結束。這種段與段之間的連接與變化，是通過畫面漸隱和漸顯的變化來實現(xiàn)的，所以又叫“淡變”。二、化與劃化，指前一個鏡頭還在漸隱中，后一個鏡頭已漸顯，在模糊的疊印中由前一個畫面轉化成后一個畫面。這種過程又叫溶，或叫疊化。上一畫面在下一畫面正在顯現(xiàn)時漸漸消失，叫化出；下一畫面在上一畫面逐步消失中逐漸出現(xiàn)，叫化入。劃，指前一個畫面向一旁迅速退出，后一個畫面逐漸伸張，直到完全代替上一個鏡頭，占滿銀幕。劃可以上下劃，左右劃。前后兩個場景是同時異地展開或平行發(fā)展的事件，一般都用劃來連接。用化出化入，使人感到舒展流暢；用劃出劃入，則顯得干脆利落。三、切切又叫切換，就是將有某種內在聯(lián)系的兩個不同的鏡頭（畫面）直接粘接起來，中間沒有任何遞變過程。這種組接方式是當今影視藝術中最基本的鏡頭轉換方式。第三節(jié)影視藝術特技一、分類利用布景、道具、煙火、各種機械為拍攝手段的機械效果特技；利用各種攝影手段制作的視覺效果特技。電影：機械效果特技——利用布景、道具、煙火、各種機械為拍攝手段，利用攝影機自身功能制作特技電影：電子合成與數字特效虛擬演播室系統(tǒng)（TheVirtualStudioSystem，簡稱VSS）將計算機制作的虛擬三維場景與攝像機現(xiàn)場拍攝的人物活動圖像進行數字化的實時合成，使人物與虛擬背景能夠同步變化，從而實現(xiàn)兩者天衣無縫的融合，以獲得完美的合成畫面。二、災難片、科幻片等的特技效果災難片：《大白鯊》、《后天》、《2012》等科幻片：《星球大戰(zhàn)》（喬治·盧卡斯）、《侏羅紀公園》、《終結者》、《異形》等CG（西橘）computer-generated，數碼工藝品)原義是ComputerGraphics，現(xiàn)將利用計算機技術進行視覺設計和生產的領域通稱為CG。第六章：影視藝術鑒賞與評論第一節(jié)影視藝術鑒賞一、影視藝術鑒賞涵義及特點1.什么是影視藝術鑒賞2.影視藝術鑒賞的特點（1）被動性與瞬間流動性、（2）感覺的直接性（3）多層次性從觀眾角度說從作品角度說3.電影欣賞與電視欣賞的不同特點：第一，欣賞條件與具體的欣賞環(huán)境不同；第二，欣賞的側重點不同；第三，放映或播出的方式不同。二、影視藝術欣賞的動機1、審美動機2、文化認同動機3、求知動機4、批評動機第二節(jié)影視藝術鑒賞的方法影視鑒賞的具體方法和過程因欣賞主體與欣賞對象的不同呈現(xiàn)出很大的差異性，但是其中又有著必須遵循的原則，具體說，影視欣賞可以從下面幾方面著手：一．文化的角度——導演風格二．本體的角度——故事、視聽語言第三節(jié)影視藝術評論的寫作一、什么是影視藝術評論影視藝術評論，是指評論者對影視藝術作品及影視藝術活動中的各種現(xiàn)象所作的批評或評價，評論者必須排除自己的個人偏好，盡可能地對一個作品作出客觀、公正、科學的評價。二、影視藝術評論的形態(tài)1．賞析型的影視評論：主要是根據作者的審美發(fā)現(xiàn)，具體、細致、深入地分析和闡明評論對象的優(yōu)秀之處，幫助和引導觀眾更好地領略欣賞對象的優(yōu)秀之處。2．解讀型影視評論：主要是對那些思想內容深刻或藝術形式較為新穎、前衛(wèi)的影視作品的評論，幫助觀眾較好地欣賞和理解作品。3．批評型影視評論：影評的作者從高度的社會責任感和嚴肅的藝術精神出發(fā)，大膽、明確、敏銳地剖析影視作品存在的問題，在對它做出深刻的思想、藝術分析的基礎上指出避免再次出現(xiàn)這類問題的途徑。三、影視藝術評論的寫作方法1．選準切入點，根據具體的評論對象確定評論的角度評論角度的選擇可以從以下三個方面考慮：一是就某一部影視作品進行評論；二是對一系列作品的評論；三是對影視作品的創(chuàng)作者進行專題的評論。2．抓住評論對象的突出之點，對其進行深入挖掘做好有關評論對象的資料收集，這包括關于作品的簡介、故事梗概、編劇、導演、演員的背景資料。當欣賞過程結束后，評論者還應該對作品作進一步的理性分析，并使這種分析明朗化和系統(tǒng)化。3．運用合適的評論方法，寫出富于獨創(chuàng)性的評論(1)綜合分析歸納法——“綜合——分析——歸納”先對評論對象給出一個總的觀點與評價，然后將作品打亂，運用邏輯思維對作品中具有內在聯(lián)系的諸要素進行重組，提煉出若干個觀點，并分別用作品中的例子加以論證，最后再進行歸納，得出結論，使開頭提出的總觀點得到進一步的深化，這是影視評論中最基本的寫法。(2)比較分析法把評論對象放到特定的社會歷史條件下和一定的文化背景中，通過比較看該作品的藝術成就和審美價值。這種比較又可以分為縱向比較和橫向比較，縱向比較是把評論對象與影視藝術史上的同類作品進行比較；橫向比較則是把評論對象與同時期的其他影視作品進行比較。(3)橫斷面剖析法注重于影視作品中的某一局部如一個場景、一個段落、一組鏡頭、一個畫面、一個細節(jié)、一個動作、一個眼神等，并對其進行微觀的分析。這種方法的好處是散得開、收得攏，可以收到以小見大的效果。第七章：早期電影經典第一節(jié)蒙太奇手法的最初實踐（20世紀10～30年代）第一部分格里菲斯和蒙太奇實踐（1875-1948）一、埃德溫.鮑特《火車大劫案》：第一次打破了梅里愛按照時間順序拍攝不間斷長鏡頭的準則。按故事發(fā)生的順序組接，產生了全新的敘述方法。電影鏡頭有自己獨特的時空，而由創(chuàng)作者按主觀意愿把這些時空連接起來，這是該影片意義所在。二、格里菲斯和《一個國家的誕生》、《黨同伐異》格里菲斯簡介：1915年他拍攝了在電影史上確定其崇高地位的長片巨制《一個國家的誕生》，此片不僅是美國電影有史以來最長的影片，還促進了美國電影工業(yè)向故事片的轉換。1916年，他又拍攝了《黨同伐異》?！兑粋€國家的誕生》《一個國家的誕生》重現(xiàn)了南北戰(zhàn)爭前后所發(fā)生的一系列重大事件，南北戰(zhàn)爭的爆發(fā)、主人公個體形象的塑造、林肯總統(tǒng)的被刺、南方的黑人暴動……影片以一種史詩般的格調，氣勢磅礴地展示出歷史的風云，把宏偉的戰(zhàn)爭場面與多位主人公的個人命運有機地結合在一起。A《一個國家的誕生》的藝術貢獻：長度達近3個小時，徹底改變了電影作為一門藝術的樣式和面貌，是電影史上第一部真正意義的商業(yè)巨片。格里菲斯所處正是電影的草創(chuàng)時期，生產的影片情節(jié)簡單，制作粗糙，篇幅也短小，長度基本上限于一本膠片，即10分鐘左右。格里菲斯僅用了9周時間和10萬美元就完成了這樣一部巨作，到1931年，這部影片的票房收入已達到1800萬美元，到1946年觀眾人數超過兩億人次，至今仍保持著默片票房收入的最高紀錄。B開創(chuàng)了蒙太奇語言的敘事方法格里菲斯“最后一分鐘的營救”格里菲斯，運用平行及交叉剪輯的敘事手法，使在同一時間、不同空間內鏡頭交替出現(xiàn)，描繪驚心動魄的追逐和“最后營救”場面，造成一種心理上的緊張氣氛，為電影獨特的敘事奠定了一種基本模式。如片末本杰明援救艾爾西那場戲C電影敘事形式的確立1、電影中的空間（1）取景和景別在影片中，格里菲斯不再用一個連續(xù)鏡頭拍一場戲，幾乎每一場戲都被細分為更小的單位：鏡頭，并充分運用景別多變的攝影技巧，獨到地運用大遠景、全景、中近景、特寫鏡頭的組合進行敘事，達到獨特的藝術效果。（2）攝影機的運動攝影機的運動更加直接地影響觀眾對空間的感受，攝影機的運動為影像增加更豐富的空間信息，使畫面中的人或物的位置比固定的畫面更加生動、突出。在《一個國家的誕生》中，我們可以看到的是一兩個表現(xiàn)戰(zhàn)爭景象的搖鏡頭（50分鐘）和很多的拍攝飛馳的馬匹的移動鏡頭，雖然不算多，但仍然給人帶來深刻的印象。2、電影中的時間閃回的運用在影片《一個國家的誕生》，菲爾·斯通曼在向瑪格麗特示愛時，用了一個閃回鏡頭表現(xiàn)了瑪格麗特的兄弟在南北戰(zhàn)爭中中彈瀕臨死亡的痛苦樣子，然后鏡頭切回到瑪格麗特，她拒絕了菲爾·斯通曼。在這里，回憶打破了時間上的順序，電影顯示了它在敘事過程中在時間安排上的極大自由性，通過閃回鏡頭，可以輕易地實現(xiàn)交代過去，解釋現(xiàn)在的目的。2、《黨同伐異》《黨同伐異》將不同時代剪除誅滅異己的故事交織在一起，（“巴比倫的陷落”，“基督受難”，“基督教改革”和“母與法”），在影片的結尾，將四個故事用“最后一分鐘的營救”的手法交叉剪輯在一起，形成空前的戲劇高潮。整部片子主題飽滿，表達了對人類寬容和理解的渴望。由于并列四個故事之間的沖突和交融，這些故事所蘊含的意念遠遠超出了單個故事的“道德”觀念，從而使得它的總體意念遠遠超出了單個故事的簡單之和。三、格里菲斯對電影語言的貢獻1、解放了攝影機“樂隊指揮視點”的束縛，充分運用各種景別的鏡頭和運動攝影。2、改變了影片的構成單位，確立了以鏡頭作為電影時空結構的基本構成單位。3、發(fā)展了電影的剪輯技巧，根據影片的劇情、節(jié)奏、速度和風格來選擇和安排鏡頭拍攝，開創(chuàng)了“最后一分鐘營救”的交叉剪接手法，創(chuàng)造了特有的電影化時空。第二部分愛森斯坦和蒙太奇實踐（1898～1948）一、《戰(zhàn)艦波將金號》的藝術貢獻：影片《戰(zhàn)艦波將金號》在電影藝術史上第一次把革命人民作為主人公搬上銀幕，創(chuàng)造了嶄新的藝術語言來表現(xiàn)革命的思想，從而使電影從粗俗的新奇娛樂或幼稚的宣傳鼓動工具變成了富有思想性的真正的藝術。二、愛森斯坦和《戰(zhàn)艦波將金號》該影片由五大部分構成—、“人與蛆”二、“后甲板上的悲劇”三、“以血還血”四、“敖德薩階梯”五、“戰(zhàn)斗準備”蘇聯(lián)導演愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》中，“奧德薩階梯”片段至今是蒙太奇學說中一個光輝的范例。鏡頭的運用包括了我們至今所有的電影鏡頭語言中各種手法。無論是畫面構圖、鏡頭剪接以及事件的節(jié)奏，都達到了令人嘆為觀止的視覺效果。他提出：“1+1〉2”，指出兩個蒙太奇鏡頭之間的隊列與組合不是簡單的兩數之和，而應當是兩數之積，它們在關系中產生一種新的意義，使人們看到了銀幕上沒有直接呈現(xiàn)的東西，這樣，藝術總體便在本質上大于各部分的機械總和。他在《戰(zhàn)艦波將金號》等影片中進行了雜耍蒙太奇、隱喻蒙太奇等的實踐。第二節(jié)經典好萊塢影片（20世紀10～50年代）一、好萊塢（Hollywood）的誕生1913年定為影城好萊塢的誕辰。格里菲斯在好萊塢拍攝的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》，從格里菲斯開始，美國電影業(yè)的重心由紐約轉移到好萊塢。二、好萊塢（Hollywood）的開發(fā)潛力：1、特別充足的陽光2、良好的自然環(huán)境3、可供招募的居民所有這些，都極有利于拍片時的采光、取景及群眾演員的挑選。制片廠制制片廠制的特點：1）把電影業(yè)變成大規(guī)模的壟斷性企業(yè)2）制片廠內部分工精細3）制片人專權4）實行明星制度。三、好萊塢（Hollywood）的商業(yè)模式電影商業(yè)利潤的驅使，使得美國電影藝術家更加注重制作電影效果的過程，其理論思考、美學審視、語言建構等都是圍繞如何制作電影的戲劇化效果、如何講求故事的轟動效應來展開的。四、“夢幻工廠”類型化的制作模式（一）類型化制作模式的形成到1915年，好萊塢生產流水線已經初具規(guī)模，好萊塢類型化制作遂成為商業(yè)電影制作的主流。好萊塢把制作電影所需的元素（編劇、導演、演員、制片、攝影、美術、音樂等）分門別類制成標準型號的零部件，在好萊塢片場的流水線上進行總裝，這是一個體現(xiàn)共性的標準化，抹煞個性藝術的過程。這樣好萊塢就出現(xiàn)了專寫笑料的編劇，專拍西部牛仔的導演等。好萊塢的男女明星都有自己的角色定位格麗泰·嘉寶的孤傲神秘，英格麗·褒曼的圣潔端莊等。（二）類型片“類型電影”，是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來的影片，由不同的題材或技巧形成的影片范式。它們是擁有相似的主題、情結、人物、場景和電影技巧的影片。在20年代末，美國類型電影：西部片、喜劇片、犯罪片、幻想片等。喜劇片《摩登時代》等懸疑片《西北偏北》《精神病患者》西部片的觀念和范式1、基本主題：現(xiàn)代文明對原始野蠻的征服，秩序對暴力的戰(zhàn)勝典型的西部片就是通過曲折的故事表現(xiàn)崇尚自由，贊揚冒險來體現(xiàn)美國精神的。2、善與惡二元對立的人物形象譜系正面人物陣營—代表勇敢正義，警長，牛仔等，剛正不阿、勇猛善戰(zhàn)是他們共同的特征，女性是善良美好的化身。反面陣營主要是亡命的匪徒，印第安人，代表了暴力和野蠻。人物形象由最初的好人好到底，壞人壞到底的概念化，到后來人物性格刻畫上的豐滿。3、蠻荒文化影像影片中最突出的就是背景和環(huán)境的西部特征：荒原，山嶺，小鎮(zhèn)的街道，酒館，驛站，印第安人的營地等馬馬車追逐—可以說沒有馬就沒有西部片，馬為西部片帶來了強烈的運動形式和節(jié)奏效果。4、英雄主義的程式化故事除暴安良、懲惡揚善英雄美女（三）類型電影的特征（1）公式化的情節(jié)。類型電影幾乎都有一個固定不變的題材領域；（2）定型化的人物。情節(jié)的公式化決定了人物性格的定型化、模式化；（3）圖解式的視覺形象。定型化的人物需要固定不變的外在形象的設計。（四）經典好萊塢敘事系統(tǒng)經典好萊塢的敘事模式1．在結構故事和展開情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事中的事件是圍繞著謎和解謎的結構來組織的。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》《西北偏北》

2．類型片大都采用單一的線性結構，以時空轉換為順序，以事件發(fā)展為線索，較少使用閃回，著重講述單向發(fā)展的故事。好萊塢經典敘事系統(tǒng)的核心是連續(xù)性剪輯。3.以大團圓作為結局。大多數經典好萊塢的敘事影片都會呈現(xiàn)一個封閉性的結尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最后的結果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運、每個秘密的答案和沖突的結果。經典好萊塢美學特征1、商業(yè)電影娛樂觀眾，牟取利益的價值趨向；有人這樣總結世界電影的不同價值取向：（1）美國好萊塢電影是商品（2）法國人的電影是藝術（3）中國人的電影是宣傳2、類型化的制作模式--西部片、喜劇片、警匪片、歌舞片、驚悚懸疑片3、明星魅力和好萊塢制片廠制度；4、攝影棚的豪華布景取代了真實場景，考究的布光取代了自然光；5、定型化的人物形象和戲劇化的故事情節(jié)；--演員表演人物定型；講究戲劇化的故事情節(jié)，矛盾沖突鮮明6、在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產階級的共性，中庸、保守的價值觀；將社會主流的價值觀具體化到主人公身上,通過人們對主人公的認同,實現(xiàn)對主人公所具有的社會主流意識形態(tài)的認同。第三節(jié)卓別林與默片喜劇（1889—1977）一、美國默片喜劇從某種意義上講，默片時代是喜劇片的時代，更是美國喜劇片的黃金時代。早期電影喜劇作為純視覺的表現(xiàn)形式，其效果更多的依靠演員的表演，而不是情節(jié);更多的依靠形象的動作，而不是字幕;更多的依靠強烈的運動，而不是呆照。喜劇片極富情趣的演繹和情感的表達，以及那種滑稽動人的形式本身就是一種視覺媒介的獨特語言，因此也是最適合于默片形式的表現(xiàn)。二、個人簡介一生共拍攝80余部喜劇片，其中在電影史上著名的影片有《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《舞臺生涯》等。這些影片反映了卓別林從一個普通的人道主義者到一位偉大的批判現(xiàn)實主義藝術大師的過程。三、查爾斯·卓別林的喜劇觀念（一）人物形象的塑造從“流浪漢”的笑容中所感染給觀眾的酸楚，是比淚水更沉痛得多的微笑——“含淚的笑”他以“流浪漢”的機智和幽默、以人物樂觀和倔強的精神，表現(xiàn)了一個弱小的身軀與強大的惡勢之間所進行的斗爭。（二）影片的結構觀念情節(jié)只是作為一個編造的框架，影片動作的結構基礎是那些寓意雋永，甚至可以獨立存在的一個個插曲。往往將兩個不同的主題、兩個不相關的事件交織在一起，影片中時常出現(xiàn)主題上的變奏和情節(jié)上的松散、淡化的表現(xiàn)。（三）影片的空間觀念強調單鏡頭空間表現(xiàn)力，強調畫面內部的場面調度的作用。卓別林善于使用全景鏡頭，這是他的鏡頭特點之一，鏡頭特點之二是以長鏡頭的形式表現(xiàn)喜劇沖突的視覺效果和連貫性。（四）電影的時間觀念卓別林注重敘事時間的瞬間效果的表現(xiàn)。這種時間觀念上的特點無疑是由于特定的喜劇形式迅速而又短促的噱頭時間所決定的。四、《淘金記》賞析（一）劇情簡介講述了一批貧困人士為了改變自身的命運，前往環(huán)境惡劣的美國西部去淘金。許多人失敗了，不是被狂烈的暴風雪天氣嚇倒，便是缺乏堅定的意志讓自己留在這片土地上。而小個子流浪漢夏爾洛不畏艱險，留在了阿拉斯加，并且遇上了一系列有趣又驚險的事。最后，他幸運地成為了百萬富翁，并且抱得美人歸。（二）經典片段夏爾洛和吉姆待在木屋中等待拉遜尋回一些食物，但拉遜一去不回。夏爾洛和吉姆餓得頭暈眼花，夏爾洛因此想出了一個解饑的辦法：將自己的一只皮鞋當作食物來煮。他紳士般優(yōu)雅地吃著皮鞋，將鞋釘當作骨頭來吸允。在新年到來之際，他邀請舞女喬治亞和她的朋友們來共度圣誕夜。在等待的時候，夏爾洛睡了過去，夢見喬治亞她們都過來與他共進晚餐。他不擅言辭，就為姑娘們跳了“面包舞”。第八章現(xiàn)代電影第一節(jié)：《公民凱恩》與現(xiàn)代電影變革一、威爾斯與《公民凱恩》《公民凱恩》獎項本片獲1942年奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎;1977年美國電影學會評選“美國電影10大佳作”中本片名列第二；英國電影刊物《畫面與音響》每隔十年的史上最佳導演和最佳影片評選中，威爾斯和《公民凱恩》幾乎總是雙雙位居第一。二、《公民凱恩》分析（一）《公民凱恩》內容：又名《大國民》，是一部傳記體影片，影片以一位報業(yè)大亨凱恩之死揭開了序幕，并通過他的人生經歷和事業(yè)的興衰史，見證了一樁資本主義神話下的復雜真相。《公民凱恩》在內容和形式上都體現(xiàn)了獨特的新穎性，因而被看成是世界電影史上的一次重要實驗和創(chuàng)新之作。被視做"電影史上十大影片"當之無愧的冠軍和頭號經典。（二）敘事結構：在電影的敘事手法上，《公民凱恩》打破了以往電影順序的線性敘事的手法，采用了非線性的多元敘事結構，運用倒敘和插敘的敘事技巧，多角度、多單元地去表現(xiàn)人物，使人物更為立體鮮活，從而成為現(xiàn)代電影和傳統(tǒng)電影的分界線。“玫瑰花蕾”只不過是一個情節(jié)的噱頭，而通過對這一噱頭的探索使敘事成型，將整個故事的蔓生枝節(jié)緊密地聯(lián)系在一起，同時提供了一個戲劇性的問題抓住觀眾，這也就使得該片帶有偵探類型片的模式。（三）電影技巧：1、景深鏡頭的使用景深鏡頭是鏡頭空間中縱深結構的不同關系來實現(xiàn)表意功能的。本片有一個表現(xiàn)凱恩童年時代決定他人生轉折的景深鏡頭：前景是塞切爾同凱恩母親在屋里商談財產委托事宜，后景是一扇窗戶，透過窗戶可以看見小凱恩在雪地上嬉雪撤野的情景。這個著名的景深鏡頭，既是一種客觀的敘事，即對事實的描述，但前、后景中又存在著一種內在關系，表現(xiàn)了財富對凱恩純真心靈的侵蝕。2、長鏡頭的使用這部影片長鏡頭段落的運用，含有一種總體的藝術把握，充滿內在的撞擊力和象征意味?！皠P恩之死”——作為開端，攝影機從桑那都莊園之外向內推，采取緩慢而沉穩(wěn)的節(jié)奏，穿過帶“K”字的大鐵門，撞上一塊“禁止入內”的木牌，仍然不停地向前推進，這就構成一種要探索這個“美國忽必烈”靈魂隱秘的強勁動勢。3、蒙太奇的使用運用了堪稱完美的蒙太奇鏡頭壓縮時間，擴大影片容量，使其簡潔地反映主人公一生的重大事件。如表現(xiàn)凱恩與第一個妻子離異的過程，從結婚到離婚共八年時間，影片卻只用了六個鏡頭就表現(xiàn)出來了。三、《公民凱恩》特質1、最大的不同之處在于，它不能劃歸到任何一種類型片當中。2、天花板入鏡。以往的好萊塢影片室內部分在攝影棚里拍攝，不拍天花板，《公民凱恩》的天花板入鏡，使觀眾在觀影時更有真實感。3、用光方面。采用了陰影、逆光等手段，不再是“通堂亮”。4、剪輯方面。不再是死守分鏡頭稿本刻板操作，剪輯師發(fā)揮自己的藝術才能。5、以往的好萊塢電影，是物質和愛情的雙成功，而《公民凱恩》卻是關于物質和精神的沖突。第二節(jié)《偷自行車的人》與意大利新現(xiàn)實主義電影一、新現(xiàn)實主義簡介意大利新現(xiàn)實主義電影在第二次世界大戰(zhàn)之后的興起，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現(xiàn)象。意大利杰出的電影藝術家以極為樸實、真摯和深刻的藝術影片，幾乎打動了全世界任何一個國家。意大利新現(xiàn)實主義標志著有聲電影以來電影趨向于現(xiàn)實主義美學追求，改變了西方電影與美國電影之間的力量比較，并向傳統(tǒng)的戲劇電影挑戰(zhàn)。意大利新現(xiàn)實主義，是一次從內容到形式的徹底的美學革命，它對于世界電影的發(fā)展產生了極其深刻的影響。新現(xiàn)實主義的美學特征：（一）記錄性“還我普通人”——新現(xiàn)實主義的核心反映普通人的日常生活，并以此關注當時意大利普遍的社會問題，以此和普通老百姓之間建立一種息息相關的關系。：（二）實景拍攝“把攝像機扛到大街上”——新現(xiàn)實主義的創(chuàng)新為了縮短電影表演和現(xiàn)實生活之間的差距，盡可能地從生活本身去發(fā)掘矛盾和情節(jié)，采用真人真事進行創(chuàng)作，盡可能的較少藝術加工。（三）長鏡頭的運用長鏡頭的運用作為表現(xiàn)空間真實的手段，起到了突出影片形式與風格的獨特作用。既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實真實的透明性，最終消失了自我的主觀性。（四）結構形式追求一種樸實無華的結構形式。他們不使用什么倒敘、閃回等，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結構形式——“日常性”。（五）非職業(yè)演員、地方方言的運用避免職業(yè)演員的角色類型固定化；既保持地方方言的特點，又盡可能地使人們聽得懂。二、《偷自行車的人》分析（一）《偷自行車的人》內容：里奇好不容易才找到一份張貼海報的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的腳踏車，于是跟他的小孩子踏破鐵鞋到處找車，最后無可奈何地下手偷別人的車，卻被逮個正著。全片故事簡單，但拍得有笑有淚，將戰(zhàn)后羅馬的社會面貌鮮活地反映出來。非職業(yè)演員的兩父子演得十分生活化。1、反映意大利社會現(xiàn)實自覺站在先進的社會立場上，對當時意大利社會結構進行了批判。2、影片反映了普通意大利人的日常生活。3、影片中沒有一個是明星或職業(yè)演員。（二）電影技巧：鏡頭的使用——固定、慢移動、慢搖拍鏡頭影片的感染力和觀眾的感受往往由不動聲色的推移鏡頭來完成。拍攝方法上追求最大限度的真實感，全部采用街頭實景，沒有一場戲是在攝影棚的布景中拍攝的。（三）劇作結構：整部影片由一個個互不關聯(lián)的、偶然的小事或小插曲連綴而成；它們沒有因果關系，不起推動劇情發(fā)展的作用，這就打破了傳統(tǒng)的劇作法。本片沒有一個大團圓結局，不給觀眾答案，讓觀眾自己去想象人物的出路。這是典型的新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作實踐。第三節(jié)《羅生門》與日本民族電影日本民族電影概況20世紀30年代，日本電影進入了成熟期——小津安二郎、溝口健二。小津安二郎——“平民導演”：以家庭生活為題材，充滿濃郁的人情味。溝口健二——“女性電影大師”：善于運用長鏡頭和移動攝影。1951年黑澤明的獲獎打開了橫亙于日本與世界影壇之間的一扇門。他獲得世界影壇的認可同他獨特的電影藝術追求分不開——他的作品有著日本及西方兩種文化混合的極為特殊的意義。黑澤明與《羅生門》《羅生門》獲得的獎項：1951年威尼斯電影節(jié)金獅獎、第二十四屆奧斯卡榮譽獎、最佳外語片獎。關于電影題目：羅生門是日本傳說中的一道門，通往生死，堅固無比，門上有許多象征死亡的圖像。指每個人為了自己的利益而編造自己的謊言，令事實真相不為人所知。（一）《羅生門》劇情：故事發(fā)生在12世紀的日本，在平安京發(fā)生了一件轟動社會的新聞，武士金澤武弘被人殺害在叢林里。作為證人，樵夫、兇手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂來做證的女巫都曾被招到糾察使署，但他們都懷著利己的目的，竭力維護自己，提供了美化自己、使得事實真相各不相同的證詞。（1）《羅生門》之主題：

“人之初，性本善”與“人之初，性本惡”曾是東西方圣賢哲人們喋喋不休的辯論話題之一，而關于人性的善惡美丑亦成為藝術創(chuàng)作的主題之一。在電影中，深入挖掘與揭示人性的丑惡與陰暗，深刻的揭示了人性與靈魂中的沖突和撞擊。（2）《羅生門》之情節(jié)結構：

本片呈復式結構，影片通過三個時空（森林中、衙門內、羅生門下）的主體交叉，展現(xiàn)出鮮明活潑的動感。表面上看似乎紛亂，實際上這種結構恰到好處凸現(xiàn)了影片的內容動蕩不安，病態(tài)及沖突交織纏繞的效果。同時，影片通過正敘、倒敘、插敘、閃回或相互結合的方式演繹故事情節(jié)，使影片呈現(xiàn)一種跳躍式風格，這與影片本身的重疊式敘述相吻合。（二）《羅生門》視聽語言