淺析民族音樂元素在李斯特《匈牙利狂想曲第二首》中的運(yùn)用

淺析民族音樂元素在李斯特《匈牙利狂想曲第二首》中的運(yùn)用摘要：李斯特的一生為當(dāng)時(shí)歐洲鋼琴藝術(shù)發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，豐富的作品，也為后人提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)?！缎傺览裣肭诙住肥撬淖髌分凶罹叽硇缘氖且皇住囊綦A、節(jié)奏到音樂語言、樂曲結(jié)構(gòu)以及音響效果，都具有鮮明的匈牙利民間音樂的特色，在一定程度上反映了匈牙利人民豐富的民族情感和特殊的精神內(nèi)涵，民族情感也頗為強(qiáng)烈，而李斯特又通過高超的鋼琴技巧，使這首曲子越發(fā)顯得熱情奔放、色彩繽紛。關(guān)鍵詞：李斯特；民族音樂；匈牙利狂想曲引言李斯特（F.Liszt，1811——1886)，匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家、教育家。李斯特主要作品有交響曲《但丁》和《浮士德》，交響詩《前奏曲》、《塔索》、《瑪捷帕》等14部，降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲、A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲、鋼琴與管弦樂隊(duì)《死之舞蹈》，鋼琴奏鳴曲，19首匈牙利狂想曲，以及鋼琴獨(dú)奏曲、歌曲等，并作有《高級(jí)練習(xí)曲》(1851)等。尤其是其中的十九首匈牙利狂想曲，是鋼琴音樂的典范作品，具有顯著的匈牙利民族音樂特征為后來的民族樂派的先聲1865年在梵蒂岡割發(fā)受禮，接受羅馬教廷所封的低級(jí)神職稱號(hào)，號(hào)稱李斯特神父，但從未中止創(chuàng)作與教學(xué)活動(dòng)。1875年創(chuàng)建布達(dá)佩斯音樂學(xué)院，親任院長。1886年7月31日在拜羅伊特逝世。標(biāo)題音樂是李斯特的主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格之一，他先后創(chuàng)作了諸多“高、尖、深”技巧性很強(qiáng)的蓋世之作。正如俄羅斯著名音樂評(píng)論家斯塔索夫所說，從李斯特開始，“鋼琴成為無所不能的了”，李斯特開辟了“鋼琴藝術(shù)的新紀(jì)元”。浪漫主義的激情，鮮明而戲劇性的音樂表現(xiàn)，前所未有的表現(xiàn)氣質(zhì)和揮灑自如的技術(shù)手段是李斯特的顯著特點(diǎn)。李斯特將鋼琴的技巧發(fā)展到了無與倫比的程度，發(fā)展了一種19世紀(jì)音樂會(huì)的炫技性演奏風(fēng)格。極大地豐富了鋼琴的表現(xiàn)力，在鋼琴上創(chuàng)造了管弦樂的效果。他還首創(chuàng)了背譜演奏法，也因在鋼琴上的巨大貢獻(xiàn)而獲得了“鋼琴之王”的美稱。李斯特還將原來背朝聽眾的演奏位置變?yōu)閭?cè)面，使演奏家的情感與聽眾更易溝通，而且形成了輝煌浪漫的極富個(gè)性的鋼琴演奏風(fēng)格，他與同在巴黎的肖邦一起將鋼琴藝術(shù)推向前所未有的高度。一、作品創(chuàng)作背景十九世紀(jì)的匈牙利民族一直處于著被奧地利帝國統(tǒng)治的局面。十九世紀(jì)中葉，匈牙利的民族解放運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，影響巨大，不僅影響著當(dāng)時(shí)，更對(duì)后來的社會(huì)局面造成了改變，李斯特作為先進(jìn)的知識(shí)分子與藝術(shù)家，民族精神當(dāng)然也對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。1838年匈牙利遭受到了洪水的災(zāi)難，李斯特用了十場音樂會(huì)獲取的收入捐給了匈牙利的災(zāi)區(qū)，回國之后他也多次進(jìn)行了旅行演出，他通過平時(shí)生活活動(dòng)對(duì)許多吉卜賽民間音樂進(jìn)行了整理，他心中的民族音樂情懷也從此刻爆發(fā)了出來，具有匈牙利民族風(fēng)格的狂想曲也由此在這個(gè)時(shí)期被李斯特所創(chuàng)作出來。李斯特總共在此期間創(chuàng)作了同類型題材的匈牙利狂想曲作品共計(jì)19首，其中最具代表性和流傳最廣的就當(dāng)屬《匈牙利狂想曲（第二號(hào))》，在1847年完成，1851年出版，在后期他的學(xué)生還將此首作品改編成了管弦樂，并標(biāo)以“第四號(hào)”。但在后來1905-1906巴托克和柯達(dá)伊深入的研究中，他們明確的指出了匈牙利音樂只是單純的屬于匈牙利境內(nèi)各地區(qū)的民俗音樂，其并沒有那么絢爛多彩，花里胡哨，反而更帶有著淳樸，樸素的韻味。而李斯特所創(chuàng)作的匈牙利音樂其實(shí)只是吉普賽音樂，其更帶有著傷感而裝飾性。所以李斯特創(chuàng)作的匈牙利狂想曲等音樂作品雖然都通過匈牙利音樂這一名字來命名，但是真正的民族音樂元素都來自于純正的吉普賽音樂。同時(shí)他們也指出:李斯特匈牙利狂想曲所帶有的吉普賽民族音樂性中，帶有匈牙利吉普賽民間舞曲“查爾達(dá)什”(Scardas）這一素材，這種舞曲通過其中兩個(gè)二拍子產(chǎn)生整曲的對(duì)比性，“拉紹”(Lassan)作為整曲的前一部分更多的采取一種慢速莊嚴(yán)，并且?guī)в袩o限傷感憂郁的節(jié)奏感覺；而第二部分的“弗利斯卡”(Friska)，快速且熱情奔放。其與前部分完全不同，更具濃烈的舞蹈性，變奏的手法在其中展現(xiàn)的淋漓盡致，速度相較于前部分更加迅急，氣氛更加熱烈歡快強(qiáng)烈。兩部分的不同讓整曲顯得更加的具有對(duì)比性和統(tǒng)一性。二、《匈牙利狂想曲第二首》中的民族音樂元素的運(yùn)用（一）調(diào)式調(diào)性對(duì)于李斯特《匈牙利狂想曲第二首》中的調(diào)性的研究，同主音大小調(diào)、關(guān)系大小調(diào)的運(yùn)用，再加上李斯特所創(chuàng)作中帶有的多樣化的等音調(diào)和遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，讓人覺得有一種廣泛性和多樣性的特色，同時(shí)這種調(diào)性更加富有色彩，更能凸顯出匈牙利鮮明的民族特色。大小調(diào)音階體系在平時(shí)生活中都是大家所熟知的，特別是運(yùn)用在匈牙利的民間音樂，匈牙利民間音樂是巴洛克古典時(shí)期的古典音樂，在被浪漫主義作品影響之前則是其影響的永恒基礎(chǔ)，也是《匈牙利狂想曲第二首》的至上根基。在李斯特在《匈牙利狂想曲第二首》中，大小調(diào)音階體系作為調(diào)式的整個(gè)音符系統(tǒng)也對(duì)整首曲子的通路產(chǎn)生了極大的影響，而李斯特又在他的作品中加入了許多全音音階體系和所謂的“匈牙利音階”體系，這兩種體系都是匈牙利民族所包含特有的。這種音階體系在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，而這首曲子就需要靠這兩種音階來連接整首曲子的調(diào)式調(diào)性，句與句之間的轉(zhuǎn)換也少不了它們的幫助。又是通過它們之間的連接聯(lián)系能讓整首曲子富有匈牙利民間音樂特色。在筆者彈奏整曲的過程中發(fā)現(xiàn)，作品中又運(yùn)用到了很多的創(chuàng)作型音階，這種音階在筆者的了解后知道了這名叫吉普賽音階，這種“吉普賽音階”是由吉普賽人后期帶入歐洲的，因?yàn)檫@種音階在歐洲十分盛行，因此也被稱為“匈牙利音階”或“匈牙利調(diào)式”。在李斯特《匈牙利狂想曲第二首》中運(yùn)用到的這種音階常常采用了增二度的音程，這樣的音樂作品在緩慢速度的演奏中，人們就能感受到作品想要表達(dá)的悲劇性色彩，有濃厚的吉普賽民族風(fēng)味，這種增二度音程相當(dāng)于升高四級(jí)音的和聲小調(diào)，形成一組以純四度為框架的、“吉卜賽風(fēng)”的四音音列，這是吉普賽作品中重要的色彩特點(diǎn)。其音階為CD（降E）升FG降A(chǔ)BC有兩個(gè)增二度，主和弦是小三和弦，讓這首作品多了些吉普賽音階調(diào)式的感覺，即使這吉普賽音階又沒有整的使用在曲子中。另外對(duì)于匈牙利音階的運(yùn)用，在《匈牙利狂想曲》第2首的慢板部分，運(yùn)用了匈牙利的主音，匈牙利音階作為一個(gè)過渡句的出現(xiàn)。匈牙利的旋律(“匈牙利狂歡節(jié)匈牙利旋律”)加上一首小小的彩色裝飾，通過飛揚(yáng)的喇叭一鼓作氣，從而使作品更有成果，更具有匈牙利民族的氣息。（二）曲式結(jié)構(gòu)此曲是源于“查爾達(dá)什”的匈牙利舞蹈音樂，具有鮮明的吉普賽民族色彩。由約翰?湯普森改編簡化式樂譜，選用其中三種不同情緒的段落組成。C小調(diào)轉(zhuǎn)F調(diào)2/4拍，每段用不同的速度演奏。開始是緩慢的引子，它沉著有力而帶有宣敘調(diào)的性質(zhì)，具有濃烈的匈牙利民間音樂的色彩。第一段《拉松》悲愁的旋律樂曲，演奏時(shí)，強(qiáng)奏的裝飾音與濃重的和弦相結(jié)合，表現(xiàn)了吉普賽人特有的個(gè)性。激情，它唱出人民的悲痛，民族的不幸。演奏時(shí)，旋律部分應(yīng)注意每句內(nèi)在的激情和樂句的自然起伏。伴奏部分和弦深沉有力地烘托旋律。緊接著是明亮的、嬉戲般的、任性的舞曲《弗里斯卡》活板，其特點(diǎn)是從頭至尾連續(xù)的符點(diǎn)節(jié)奏，活躍、熱情，這段音樂豐富多彩，猶如民間節(jié)日，載歌載舞的場面。演奏時(shí)節(jié)奏準(zhǔn)確，樂句連貫，伴奏部分突出切分節(jié)奏的特點(diǎn)。最后一段是歡快、熱烈的舞曲，其節(jié)奏像意大利的塔蘭臺(tái)拉或東方伊斯蘭教的托缽僧舞蹈那樣令人陶醉。演奏時(shí)速度快而不亂，聲音點(diǎn)子清楚，句子鮮明，選用自己較合適的指法，此段一氣呵成。這是一首非常著名的難度較強(qiáng)的名曲，是鋼琴演奏家經(jīng)久不衰的保留曲目。（三）節(jié)奏節(jié)拍匈牙利狂想曲第二首中的民族音樂元素在節(jié)奏方面也有很強(qiáng)的特色，主要表現(xiàn)在:其運(yùn)用了匈牙利查爾達(dá)斯舞曲的特有節(jié)奏型，記譜法更是其所帶有的一種重要方法，另外各種術(shù)語如表情方面的術(shù)語更能讓吉普賽民族音樂元素更好的展現(xiàn)出來，加深了整曲的即興性。（四）演奏技巧舒曼肖邦是浪漫主義時(shí)期著名的鋼琴家，然而李斯特的演奏技巧也具有非凡的獨(dú)特創(chuàng)造之處，其有著“鋼琴之王”的稱號(hào)，他的演奏技巧清新脫俗，對(duì)于自身演奏的技術(shù)基礎(chǔ)也是非常之深厚，他的獨(dú)特的自由張揚(yáng)隨性的演奏風(fēng)格表現(xiàn)著他對(duì)音樂無限的熱愛之情。其演奏技巧包括八度、雙音、和弦以及音階。裝飾音：短倚音是裝飾音的一種，在李斯特的作品之中也是時(shí)常出現(xiàn)的，比如在李斯特《匈牙利狂想曲第二首》中的第35-38小節(jié)就出現(xiàn)了我們所熟知的裝飾音-短倚音，但這次的短倚音不同的是：李斯特所創(chuàng)作的作品中的短倚音在節(jié)奏類型上進(jìn)行了改變，不再普通，而是轉(zhuǎn)變成了小附點(diǎn)的節(jié)奏，當(dāng)我們在彈奏此類短倚音的時(shí)候，我們要明白這種裝飾音是不占任何時(shí)值的，相較于主音，我們要將短倚音彈奏的輕于主音，兩者之間我們要了解主因才是最為重要的一方。同時(shí)左手的裝飾音要更快一些，左手第二拍和右手的第二拍吻合：對(duì)于顫音這種演奏手法也在李斯特的作品中經(jīng)常的出現(xiàn)，在彈奏時(shí)不僅需要清晰地進(jìn)行演奏，同時(shí)也要做溫柔輕柔地處理，否則會(huì)聽起來比較的笨重僵硬。同時(shí)我們的手指也要盡可能的放松，盡量貼著鋼琴鍵進(jìn)行彈奏。在李斯特《匈牙利狂想曲第二首》中的第49小節(jié)出現(xiàn)了3、4指的顫音，應(yīng)該先去慢練，慢慢的加快速度，指尖不能彈奏的過于混亂，需要非常的清晰指尖應(yīng)該抓鍵把這兩個(gè)音彈得清晰，。左手出現(xiàn)了飾音一樣的音符，三個(gè)十六分音符應(yīng)該算在第二拍的節(jié)奏里和右手的第二拍相吻合。八度的演奏技巧常常表現(xiàn)為兩個(gè)八度與八度之間的連接，在彈奏八度的時(shí)候，我們的手腕不能過于翹起，這會(huì)影響彈奏的柔韌性，手指長一些的人在彈奏八度的時(shí)候可以更加的容易和方便一些，對(duì)于上方音的旋律，我們要彈奏的更加明亮，連貫一些。在李斯特《匈牙利狂想曲第二首》中的第265-270小節(jié)就出現(xiàn)了雙手八度的演奏技巧，我們在彈奏的過程中要盡量手腕放松，手指力量給上，做到手腕和手指的協(xié)調(diào)合作性，速度適當(dāng)?shù)募涌欤瑢非鷱椬嗟母用髁烈恍?。在李斯特《匈牙利狂想曲第二首》中的?7-28小節(jié)出現(xiàn)了雙音，所謂的雙音是能夠?qū)⒅暗男蛇M(jìn)行延續(xù)這里的雙音是延續(xù)了前面的旋律，所以我們在彈奏的過程中要在慢練的基礎(chǔ)上旋律的連接性更加要注重，同樣，我們也要將手指盡量貼著鋼琴鍵進(jìn)行彈奏，雙音要彈奏的具有跳躍性，清晰性，對(duì)于雙音的和聲色彩是我們要非常之注重的地方。李斯特的《匈牙利狂想曲第二首》中的179小節(jié)出現(xiàn)了右手和弦、左手八度的技巧節(jié)奏，這種和弦結(jié)構(gòu)、附點(diǎn)節(jié)奏和重音的設(shè)計(jì)仿佛像一群人邊敲鼓邊跳舞，場面的熱鬧無不體現(xiàn)出了吉普賽人民激動(dòng)的內(nèi)心。第347小節(jié)開始逐漸進(jìn)入尾聲，作為全區(qū)的高潮部分，和弦的形式以及各種變化音的出現(xiàn)，更讓我們需要注意雙手彈奏時(shí)由弱堅(jiān)強(qiáng)的變化，力量當(dāng)然需要繼續(xù)保持在手指尖，吉普賽民間音樂的風(fēng)格能更加的體現(xiàn)出來。三、李斯特《匈牙利狂想曲第二首》的民族性1820年，9歲的李斯特離開匈牙利前往歐洲維也納繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂，直到1839年，他才再次回到匈牙利。在這一段時(shí)期，李斯特的感受和感悟是頗深的，李斯特對(duì)于匈牙利的人民，風(fēng)景，還是藝術(shù)文化的感受都強(qiáng)烈地喚起了李斯特的民族認(rèn)同感，匈牙利的民族音樂從此刻正式的融入進(jìn)了他的作品中。首先，最廣為人知的一組套曲，就是它的滿懷民族音樂元素的匈牙利狂想曲集。這是19首基于匈牙利民間主題的鋼琴曲集。吉普賽-匈牙利的民間音樂深深的烙印在其中，這種民間音樂將李斯特的匈牙利狂想曲作品綻放出了光芒，熱烈的匈牙利民族特色展現(xiàn)的一覽無余。其中，筆者所分析的這首《匈牙利狂想曲第二首》最能體現(xiàn)出其作品所帶有的民族性。李斯特以其充沛飽滿的激情和濃墨重彩的民族風(fēng)情，將這首作品帶到全世界，成為音樂會(huì)經(jīng)典曲目之一。李斯特音樂作品中的民族性不僅體現(xiàn)在了善用本民族的音樂元素，更體現(xiàn)在對(duì)其他國家的民族民間音樂題材的運(yùn)用中。早在李斯特在巴黎的時(shí)期，他與不同國家的藝術(shù)家進(jìn)行了交流學(xué)習(xí)，李斯特游歷時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)就源于此。在其巡演的時(shí)期中，他獲得了"鋼琴之王"的美譽(yù)，同時(shí)，也將世界各地的當(dāng)?shù)孛耖g音樂以及舞蹈文化進(jìn)行了譜曲，取名為《旅行歲月》。塔蘭泰拉是《威尼斯與拿波里》中的第三篇，屬于《旅行歲月》第二卷的補(bǔ)充曲集。于1861年出版，是部分修訂過后的杰作。塔蘭泰拉作為一首充滿意大利民族風(fēng)情的作品也和《威尼斯與拿波里》中的其他作品一樣的帶有民族風(fēng)格。這是一種意大利南部民間舞蹈，節(jié)奏極快，并伴隨著熱情的風(fēng)格，再加上手鼓的伴奏，與匈牙利狂想曲中的民族音樂風(fēng)格如出一轍。同樣，西班牙狂想曲也是一首極具民族特色的作品，于1863年創(chuàng)作于意大利羅馬，靈感來自李斯特在西班牙的巡演，屬于李斯特的后期作品，極具異國情調(diào)，皆以民俗舞蹈節(jié)奏和當(dāng)?shù)孛窀璧男勺鳛殪`感，此時(shí)他已經(jīng)完成了他的第19首匈牙利狂想曲。李斯特將西班牙狂想曲中的福利亞舞曲和霍塔舞曲兩者的韻律整合在一起，通過運(yùn)用節(jié)奏調(diào)性等方面進(jìn)行主題變奏，使得主題以不同的風(fēng)格和性格貫穿在整個(gè)樂曲之中，這一變奏手法將各個(gè)樂段之間帶有連續(xù)性、層層遞進(jìn)，把樂曲一步一步地推向整曲的高潮。前奏的輝煌當(dāng)然也少不了福利亞舞曲主題樂段的慢節(jié)奏，李斯特將其并且從鋼琴的低音區(qū)弱起進(jìn)入，使得音樂帶有吸引性、神秘性，這無不與前部分引子中的層層遞進(jìn)飽滿絢爛的和弦形成了鮮明對(duì)比?；羲枨c福利亞舞曲形成了鮮明的對(duì)比，不同于福利亞舞曲的神秘，不可捉摸，霍塔舞曲活潑明快，如同年輕人與孩子們圍成一圈歡樂共舞，右手的裝飾音也起到了模仿了鈴鼓的作用，為樂段的氛圍更增添了民間色彩。四、結(jié)語為了充分表現(xiàn)吉卜賽樂隊(duì)的演奏風(fēng)格，李斯特用鋼琴的不同演奏手法，去模仿各種樂器的音色，使這首樂曲蘊(yùn)藏著豐富的樂隊(duì)效果，極適合改編為樂隊(duì)演奏曲。后來，除了作者親自把它改編為管弦樂曲外，還有好幾位作曲家也把它改編成管弦樂曲，至今仍留下了幾個(gè)不同的版本，并且都是效果強(qiáng)烈、深受聽眾歡迎的。參考文獻(xiàn)[1]涂子皇.從樂譜版