部分地區(qū)高二上學期語文期末試卷匯編非文學類文本閱讀（含答案）

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湖南省郴州市2023-2024學年高二上學期期末考試語文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5題，19分）

閱讀下面的文字，完成各題。

材料一：

音樂批評到底應該采取什么標準呢？對任何一個藝術作品要考慮其對聽眾、讀者的社會效益，同時也要考慮其審美價值。

社會效益對音樂來說，應該包括對聽眾以及整個社會所帶來的精神上的影響。用常話來說，就是是否有助于提升人的思想境界：更放大一些，是否能對倫理、道德、政治甚至整個社會意識形態(tài)產生積極的影響。由于音樂可引起人們的情緒、情感、趣味、思想等方面的變化，進而影響人們的生活、行為，影響到社會風氣、社會觀念。因此，音樂批評不可避免地要考慮社會效益。

從歷史上看，不論哪個時代、哪個國家、哪個民族、哪個階級都會考慮音樂的這種作用與功能。這樣看來，單純“為音樂而音樂"的說法，是不能立足的，也是不存在的。由于歷史、地區(qū)、民族等不同，因此，人們對同一部音樂作品的社會效益會產生不同的判斷，是可以理解的。另外，評價標準，會由于歷史的發(fā)展而產生變化。因為有些作品在當時所具有的社會功能、社會效果，隨著時間的流逝，已經成為遺跡。當后人從自己的時代的意義上去理解這些音樂時，評價標準便發(fā)生了變化

我們認為，以音樂的社會效益作為判斷的標準時，對于歷史作品，既要看到它在當時的有益、無益作用，尊重歷史實際，而又要觀察其當前的時代作用，才能比較全面地評價它們。

與社會效益同樣應被考慮的是音樂的藝術審美價值。

音樂審美價值的判斷極為復雜。首先，我們需要弄清楚的是，審美有沒有一個客觀標準？當然，這客觀標準也是因歷史情況的不同而有適當?shù)淖兓?。其實，存在客觀標準，那就是實踐的檢驗，即由長期的歷史實踐而形成的音樂傳統(tǒng)。它是經過多年逐步產生，在音樂藝術中保留下來的一種基本評價標準。因為傳統(tǒng)之所以能成為傳統(tǒng)，就意味著，它是最為音樂藝術家所公認，并已被歷史實踐證明“美”的創(chuàng)造規(guī)律。

在對現(xiàn)代音樂做審美判斷時，人們主要是從形式美，以及內容與形式是否完美結合起來衡量音樂。形式美在音樂中的主要表現(xiàn)，如果簡單歸納一下，不外乎三點：音樂的形式是否合乎多樣的統(tǒng)一；音樂語言的運用是否生動；音樂的內在邏輯是否通順，結構布局是否合理，是否具有發(fā)展的動力及良好的結束等。

從感性的角度進行審美判斷，人們主要是看作品是否具有感染力，是否能讓人得到審美愉悅和審美滿足。按照音樂的傳統(tǒng)，形式及形式美的構成均有一定法則可遵循，因而是可以作出較客觀的判定的。但是，問題在于傳統(tǒng)是大家所習慣、所熟悉的，完全依據傳統(tǒng)，美則美矣，新意就缺乏了，作曲家的獨創(chuàng)性也不見了。

創(chuàng)新是另一個重要審美判斷標準。創(chuàng)新不僅包括音樂語言的創(chuàng)新，音樂表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，更在于立意的創(chuàng)新。然而創(chuàng)新可能就違反傳統(tǒng)判斷的標準，如果看看史料，會發(fā)現(xiàn)諸如此類的情況很多?？梢妰H從傳統(tǒng)觀點來判斷作品的藝術質量仍是不可靠的，傳統(tǒng)也是在不斷變化、不斷發(fā)展的，批評的標準同樣在不斷演變。

大體來說，注意到傳統(tǒng)而又不拘泥于傳統(tǒng)是進行審美判斷的重要方面。所以我們既不能采取僵化、保守的立場，也不能單純從“新"著眼。這才是比較妥善的方法。

（摘編自葉純之《音樂美學十講》）

材料二：

孔子擅長音樂，能歌，能琴，但他最看重的從不是音樂的技巧，而是內在的誠意?！叭硕蝗嗜缍Y何？人而不仁如樂何？”他認為音樂的藝術形式只是細枝末節(jié)，內在的恭敬和仁愛才是它的大端。弟子記錄孔子“子于是日哭則不歌"。如果某一天因為吊喪而哭過，那么當天他就絕不會再唱歌。若問為何如此？無他，但因仁者與天地萬物為一體，能夠深刻共情他人也。

到了春秋時期，開始禮崩樂壞，魯國貴族季平子堂而皇之使用天子標準的“八佾”（六十四人的舞蹈），孔子對他的僭越行為相當憤怒，說“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍"。意思是連這樣不合禮制的事情都能做得出來，還有什么做不出的呢？當然，除了對貴族所用禮樂的關注，孔子也充分重視音樂對普通百姓的影響，他曾說，“移風易俗，莫善于樂?！彼膶W生子游在武城做官施行樂教，孔子來到武城“聞弦歌之聲"，對子游的做法十分贊許。

孔子對音樂是有選擇的?！抖Y記》中強調，先王制禮作樂并不是為了滿足人們口腹耳目等感官欲望，而是教導人們培養(yǎng)正確的好惡之心，返回到做人的正道中來?？鬃又鲃映袚闹卮笫姑褪窃诙Y崩樂壞的時代里去修正那些不正的禮樂——他說“放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫。佞人殆”，認為鄭國的靡靡之音擾亂了雅正的音樂?！拔嶙孕l(wèi)反魯，然后樂正。雅頌各得其所。"事實上，孔子從道德重建、提倡和推行禮樂教化入手，不但以此作為辦學興教的指導理念，而且將禮樂教化提升到國家文化治理戰(zhàn)略的高度。

音樂，伴隨了孔子的一生。在他百年身后，孟子評價“孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也”。

（摘編自2023年8月車鳳《金聲玉振：孔子的音樂人生》）

1.下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.音樂批評不可避免地要考慮社會效益，從歷史上來看，無論從哪個維度都不存在單純的“為音樂而音樂"的說法。

B.音樂傳統(tǒng)是經歷長期的歷史實踐而形成的，最被音樂藝術家公認的，并被歷史實踐證明的“美”的創(chuàng)造規(guī)律。

C.孔子“哭則不歌"，是因為他能與天地萬物為一體，能深刻共情他人，這也使得他最看重的是音樂內在的恭敬和仁愛。

D.孔子認為音樂對普通百姓有重要教化功能，并著手推行禮樂教化，同時他還將禮樂教化提升到國家文化治理戰(zhàn)略的高度。

2.根據原文內容，下列說法正確的一項是（）

A.材料一詳細闡述了音樂批評的內涵及標準，認為音樂有助于提升人的思想境界，甚至對整個社會意識形態(tài)產生積極效果。

B.材料一認為音樂創(chuàng)新由音樂語言、表現(xiàn)手段和立意的創(chuàng)新組成的，創(chuàng)新就違反音樂傳統(tǒng)，因此音樂批評標準要做出改變。

C.材料二舉例季平子擅自使用天子標準的“八佾”的事例，用來說明時期春秋是禮崩樂壞的時代，這種僭越行為是不值得推崇的。

D.材料一側重于道理論證，邏輯緊湊清晰，材料二側重于事例論證，極有效果；分別論述各自的具體觀點，論證具體，富有說服力。

3.下列選項。最適合作為論據來支撐材料二主要觀點的一項是（）

A.凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。

B.琴之為樂?？梢杂^風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，此琴之善者也。

C.樂在宗廟，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里，長幼同聽之，則莫不和順。

D.治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。

4.兩則材料都對音樂的功效進行了討論，但行文各有不同。請簡要概括兩則材料不同的行文脈絡。

5.請結合下列《我和我的祖國》的歌詞與曲譜，根據材料中的相關內容。簡要分析其音樂美學。

①歌詞：

我和我的祖國，一刻也不能分割。

無論我走到哪里，都流出一首贊歌。我歌唱每一座高山，我歌唱每一條河。裊裊炊煙，小小村落，路上一道轍。

我親愛的祖國，我永遠緊依著你的心窩，你用你那母親的溫情和我訴說。我的祖國和我，像海和浪花一朵，浪是海的赤子，海是那浪的依托。每當大海在微笑，我就是笑的旋渦。我分擔著海的憂愁，分享海的歡樂。我親愛的祖國，你是大海永不干涸，永遠給我，碧浪清波，心中的歌。

②曲譜：采用的是AB兩段體曲式結構，使用明快的大調式，節(jié)奏輕快，富有動感，優(yōu)美大方，溫暖明朗，更適合大眾傳唱。

湖南省長沙市寧鄉(xiāng)市2023年下學期期未調研考試高二語文試題

(一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

蘇軾與白居易雖然相去近兩百年，但在人生經歷、出處行藏等方面多所相似。二人早年都熱衷于政治，仕宦之路波折不斷，而且在頻繁的遷謫中，他們的人生觀和處世心態(tài)都曾產生巨大的轉折和變化。白被貶后，深思人生價值和出處問題而轉向獨善一路，蘇被貶后注目人生與社會、宇宙的關系。在蘇軾詩文中，“慕白"的表述屢見不鮮，明顯流露出對白居易的傾慕與神往。

除行跡上的相似外，蘇、白二人更重要的相似點在于人生觀和處世態(tài)度方面的接近，尤其是在超越意識上的接近。所謂超越意識，既是一種人生理念，更是一種生活態(tài)度，蓋指主體在歷經磨難后承受憂患、理解憂患并最終超越憂患以獲取自由人格的一種努力。也就是說，士人雖身處逆境，卻能不為所累，超然物外，與世無爭，在精神上達到一種無所掛礙的境界。

這種超越意識首先在白居易身上有著突出的表現(xiàn)。白氏在久經宦海沉浮之后，面對日益劇烈的政治傾軋，決計抽身退步，高蹈遠引，其思想意識已從對理想的執(zhí)著走向了求取閑適的超越。他走向超越的方法大抵有三：一是“無論海角與天涯，大抵心安即是家”的安心思想；二是“吾道尋知止"的知足觀念；三是“應似諸天觀下界”的看破態(tài)度。對自白居易才開始凸顯的這些超越意識，蘇軾可謂體驗深切，已得白氏超越意識的要義?！疤斓刂g，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取"打消各種貪欲，以自得自樂之心對待外物和自我，與世無爭，來去自如。正因為有了這種人生態(tài)度，所以人的成就已經無足輕重，成敗榮辱只是人生整體的不同方面。對蘇軾來說，自然不必完美，歷史也不必公正，人可以在沉思中得到安寧。

蘇軾與白居易的關聯(lián)還體現(xiàn)在對陶淵明的效法上。早在元和八年，41歲的白氏因丁母憂而退居下邦金氏村，即創(chuàng)作了《效陶潛體詩十六首》；兩年之后，白居易被貶為江州司馬，而陶淵明所居柴桑即在江州。地域的巧合，加上夙昔的仰慕，使白對陶的關注和熱情益發(fā)加大，并明言“予夙慕陶淵明為人”。從此期他的一系列詩作可以看出：不愿受世網羈絆，向往無拘無束的自然境界，追求人生的自由灑脫，乃是白居易由前期創(chuàng)作諷喻詩、積極參政而轉向中后期創(chuàng)作閑適詩、退避政治的一個重要標志，也是白與陶在歷經仕途坎坷后所共有的特點。

與白居易相比，蘇軾的學陶更向前推進一步，并在其中融入了白居易的影響因子。其詩云：“淵明形神自我，樂天身心相物。而今月下三人，他日當成幾佛。"可見仰慕之深，期許之高。到了晚年，身處貶所的蘇軾更將效法的對象鎖定陶淵明，盡和陶詩一百余首，所謂“飽吃惠州飯，細和淵明詩”，就是此期蘇軾學陶的寫照。陸游《老學庵筆記》卷九謂：“東坡在嶺海間，最喜讀陶淵明、柳子厚二集，謂之‘南遷二友’。"據此可知，蘇軾的學陶、效陶，并不只是出于對陶詩風格的向慕，更重要的是對陶人格上的心悅誠服。用他的話說就是：“我即淵明，淵明即我也?！笨傊?，白居易是陶淵明的第一個知音，而蘇軾全面接受陶淵明，亦未嘗沒有摻雜白居易這位中介人物的重大影響。

（摘編自尚永亮《蘇軾與白居易的文化關聯(lián)及差異》）

材料二：

白居易是“中隱"觀念的發(fā)明者，他的《中隱》詩中，把“不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢”的中隱生活描繪得十分安閑愜意。白居易這種亦官亦隱的生活方式、進退裕如的生活態(tài)度廣為北宋士大夫所效仿。

蘇軾就是學習白居易的一個典型的例子。蘇軾一生處于新舊黨爭的矛盾夾縫之中，屢遭貶謫，但多年的流放并沒有摧垮他，反而加深了他對人生命運的思考和對傳統(tǒng)思想文化的吸收融合，在白居易“中隱"思想的基礎上，形成了一套不以謫為患、不計個人利害得失的處世態(tài)度，構建了可仕可隱的為官方針。不過蘇軾性格上“稍露鋒鍔，不及太傅（白居易）混然無跡”，故一生挫折較白居易更多。紹圣四年，蘇軾在惠州寫了《縱筆》詩云：“白頭蕭散滿霜風，小閣藤床寄病容。報道先生春睡美，道人輕打五更鐘。"據說當時宰相章?？匆娏舜嗽?，認為蘇軾在惠州太舒適，又把他貶到更遠的儋州。其實這主要源于蘇軾善于治苦遣懷，所以始終能以超然的態(tài)度看待官場升沉窮達。

與白居易相比，蘇軾克服了白居易未能完全忘情于仕宦的庸俗的一面，從而做到了身在官場，卻不以利祿縈心，更為超然灑脫。蘇軾認為“用舍由時，行藏在我”，用時無需大喜，貶時也無需大悲。在他的詩中時常表現(xiàn)出恬淡悠閑的心境?？梢哉f，蘇軾將白居易付諸實踐的“中隱"文化心態(tài)上升到一個新的境界，從而達到中國封建士人“貶謫心態(tài)的最高層次”。白居易通達灑脫的人生態(tài)度影響了蘇軾人生態(tài)度的方向，蘇軾從內在精神、襟懷風致上學習白居易，借白居易的“閑適"人生觀為自己尋求解決窮愁困境的一劑良方，那么，他的學白在本質上也必然融匯了自己特有的人生體驗、情感追求和生活哲思，必然繼承了有宋一代發(fā)展而來的獨特精神。

（摘編自毛妍君《論蘇軾對白居易“閑適”人生觀的受容》）

1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.蘇軾比白居易晚了近兩百年，與白居易一樣早年熱衷于政治，同樣仕途不順，但被貶后思考與關注的內容有所不同。

B.蘇軾和白居易在人生觀和處世態(tài)度方面比較接近，都具有超越意識，這方面的相似點比二人行跡上的相似更加重要。

C.白居易選擇抽身退步，高蹈遠引，執(zhí)著走向求取閑適的人生之路，本質的原因是他久經宦海沉浮，遭遇了政治傾軋。

D.蘇軾是北宋士大夫中學習和效仿白居易的一個典型，他積極吸收融合了包括白居易“中隱"思想在內的思想文化。

2.根據材料內容，下列說法不正確的一項是（）

A.材料一和材料二都論述了蘇軾與白居易之間的文化承繼關系，但二者著眼點有差異。

B.蘇軾、白居易二人對陶淵明都有效法，蘇軾對陶淵明的接受相比白居易而言要更進一步。

C.蘇軾《縱筆》一詩暴露了他在惠州生活的舒適，宰相章悖因此將他貶到了更遠的儋州。

D.蘇軾詩句“用舍由時，行藏在我”與范仲淹的“不以物喜，不以己悲"蘊含相似思想。

3.下列選項，最不適合作為論據來支撐材料二觀點的一項是（）

A.未成小隱成中隱，可得長閑勝暫閑。（蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書五絕》其五）

B.不作太白夢日邊，還同樂天賦池上。（蘇軾《池上二首》其二）

C.日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人。（蘇軾《惠州一絕》）

D.人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。（蘇軾《和子由澠池懷舊》）

4.白居易由前期創(chuàng)作諷喻詩、積極參政而轉向中后期創(chuàng)作閑適詩、退避政治，陶淵明對其產生了一定的影響，請結合材料簡述產生這一影響的原因。

5.蘇軾對白居易既有學習，又有突破，請結合材料簡要分析。

湖南省長沙市長郡中學2023-2024學年高二上學期期末考試語文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成1~5題。

材料一：

西方戲劇的觀念與中國戲曲的觀念，是迥然有別的。

古希臘亞里士多德對戲劇進行了理論總結，寫下了著名的《詩學》。他說：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿?！痹诒瘎±?，“最重要的是情節(jié)，即事件的安排……悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有‘性格’，仍然不失為悲劇。"中國的戲曲理論，無論是明代的湯顯祖還是清代的李漁，闡述的重點都是在演員的演技和唱腔方面，劇本的故事無不處于次要的位置。

這種理論上的差異，自然造就了舞臺演出的分疆。

西方的戲劇注重情節(jié)，強調客觀真實性。演員的演出力圖逼真。蘇聯(lián)時期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在演出中放棄自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合劇情的客觀真實性。他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時，這樣處理威尼斯的小船駛過舞臺：“船下要裝小輪子。小輪子必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩(wěn)地滑動……小船要十二個人推著走，用鼓風機向口袋里吹脹了氣，以此形成翻滾的波浪……使用的櫓是錫制的、空心的，在空心的櫓里灌上一半水，搖櫓時里面的水便會動蕩，發(fā)出典型的威尼斯河水的沖擊聲。”舞臺上一切的安排就是要把一個不容懷疑和增減的情節(jié)讓觀眾接受。

中國的戲曲注重的是演員的表演，對戲曲的情節(jié)并不十分苛求。戲曲也強調逼真，但這種逼真不是在摹仿現(xiàn)實的細節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎上，而是通過演員的表演，把舞臺上沒有的東西“無中生有"地表現(xiàn)給觀眾看。如布萊希特看了梅蘭芳表演的《打漁殺家》后寫道：“他表演一位漁家少女怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長不過膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺上并沒有小舟……觀眾這種感情是由演員的姿勢引起的，正是這種姿勢使得這場行船的戲獲得名聲?！?/p>

中西舞臺演出的不同，自然也造就了欣賞的異趣。

西方看戲劇的觀眾十有八九是以認知的心態(tài)去觀賞的。他們努力設身處地地沉浸到劇中去，做一個“事件過程"的偷窺者或目擊者。在戲劇的劇場里，觀眾的神情始終是關注的，觀眾席上始終是寂靜的，大家都在悄悄地“偷看”臺上發(fā)生的“事件"。觀眾即使被“事件”觸動，也不敢即席發(fā)聲與伙伴交流，就像在現(xiàn)實中不敢打擾旁人的生活一樣。走出劇場，他們感受的焦點在于，評判演員和情節(jié)“像"還是“不像”，反思自己“知"還是“不知”。如果“知"了就不再進劇場。西方戲劇以及類似樣式的藝術，一般很難吸引沒有偏愛的回客。

中國觀眾到劇場里去看戲，與其說看戲曲故事，不如說看演員能力。老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇，而以某一個演員的演技作為看戲的選擇。中國戲曲劇場中，名演員的折子戲（劇目中最能表現(xiàn)其演技的片斷）專場往往比完整的戲曲故事演出更能吸引人。重演技的結果鍛煉出了演員超乎尋常的表現(xiàn)力：如青年演員能扮演老年；老年演員能扮演青年；男演員能扮演女人，如京劇的梅蘭芳；女演員能扮演男人，如越劇的徐玉蘭。這種強調表現(xiàn)力而不重客觀真實的舞臺準則，是西方戲劇聞所未聞，不敢想象的。

（摘編自陳偉《中國戲曲點燃布萊希特的理論火花》）

材料二：

清初畫家笪重光在他的《畫筌》里一段論畫面空間的話，也正相通于中國舞臺上空間處理的方式。他說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！?/p>

中國舞臺表演方式有獨創(chuàng)性，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。中國舞臺上一般不設置逼真的布景。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上。"演員結合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地"表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活。“實景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生"。

這是藝術所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。

做到了這一點，就會使舞臺上“空景"的“現(xiàn)”，即空間的構成，不須借助于實物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣"，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真"，又同時顯示了手勢的“美”，因“虛"得“實”?！肚锝穭±锎桃恢完惷畛５膿u曳的舞姿可令觀眾“神游"江上。中國的演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿勢，把時間、地點和特定情景表現(xiàn)出來。

（節(jié)選自宗白華《中國藝術表現(xiàn)里的虛和實》）

1．下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（3分）（）

A．受亞里士多德重視故事情節(jié)的影響，西方戲劇在演技和唱腔方面不如中國戲曲。

B．中國戲曲不苛求情節(jié)，更加看重演員借助姿勢、動作“無中生有”的逼真表演。

C．與中國戲曲觀眾相比，西方戲劇觀眾認知的心態(tài)決定了他們不看重演員的能力。

D．中國戲曲虛實相生的妙處使實物布景都成了累贅，這對演員提出了很高的要求。

2．根據材料內容，下列說法不正確的一項是（3分）（）

A．斯坦尼斯拉夫斯基排練的《奧賽羅》，讓觀眾身臨其境，感受到了戲劇情節(jié)的真實性。

B．若不是《哈姆萊特》劇迷，西方觀眾了解《哈姆萊特》的劇情后再去觀看的意愿很小。

C．中國戲曲劇場中，觀眾更愿意看名演員的折子戲，是因為其更能體現(xiàn)名演員的演技。

D．清初畫家笪重光認為中國戲曲舞臺上空間處理的方式與繪畫相通，都需要虛實相生。

3．下列選項中能證明材料二的核心觀點的一項是（3分）（）

A．“一切藝術都必須通過似乎目可見、耳可聞、手可觸的感性形象打動人，通過能夠傳達出人物或事物的內在神情的活的形象感染人。"

B．“演員越是用心體會人物的性情，表演時愈易全情投入，與角色水乳交融，自然顯露真情?！?/p>

C．“創(chuàng)作戲曲應該在歷史真實或生活真實的基礎上，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不要拘泥于事實，讓藝術高于生活。"

D．“戲曲離不開觀眾，沒有觀眾也就沒有戲曲，觀眾是戲曲服務的對象，也是戲曲的主人?！?/p>

4．從整體上看，材料一和材料二在論證結構上有什么相同之處？請簡要分析。（4分）

5．外國友人觀看中國古代戲曲《竇娥冤》時，看到竇娥走向刑場的過程中，舞臺上分明只是“竇娥"一個演員，卻唱出“則被這枷紐的我左側右偏，人擁的我前合后偃”的曲詞，他們迷惑不解。對此你會做怎樣的解釋？請結合材料加以說明。（6分）

湖南省長沙市雅禮教育集團2023-2024學年高二上學期期末考試語文試題

二、論述類文本閱讀（本大題共3小題，共10分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一

空靈，是中國藝術追求的崇高境界，也是中國藝術的重要范疇。在西方沒有這樣相似的美學觀念，這是東方民族獨特的美學思想。中國藝術追求的境界如高山大川之間的一朵幽蘭，它似有若無，無人注意，自在開放。這樣的美淡而悠長，空而海涵，小而永恒，其最大的妙處在于：它在“空"中增加人們玩味的空間，在于其空靈中的實有，靜穆中的崇高。

中國人認為天地自然都由一氣化生，面對氣化流蕩的世界，他們發(fā)現(xiàn)了虛實的奧秘，發(fā)現(xiàn)了“有形但為無形造”的哲學原理。虛中有實，實中有虛，虛實結合。在虛實二者之間，中國藝術對虛更為重視，唯有虛，才能給欣賞者提供“對物象產生距離"的載體，在賞畫、讀詩、游園中獲得空靈的美的享受。

“計白當黑”“無畫處皆成妙境"，欣賞中國畫，不僅要看畫在畫面上的，而且要看不在畫面上的東西，通過畫面的有限形式，想象到無形的世界。詩也如此，詩要沉著，更要空靈，沉著與空靈并重，才會有悠然的韻味；詩要有言外之意，意外之韻，含不盡之意如在言外。在中國園林藝術中，虛空的世界永遠在造園和品園者心中存在著，他們得詩畫“空”之精髓，故有靈氣往來。

中國園林創(chuàng)造就是引一灣溪水，置幾片假山，來引領一個虛空的世界，創(chuàng)造一個靈動的空間。我們目之所見的世界，在虛空的氤氳中顯示出意義。如果賞園者只是停留在視覺觀察中，就有可能錯失小園中所包裹的萬般景致。在中國園林中，假山不是山，卻有山的巍峨；溪澗不是海，卻有大海的淵深。回廊是狹窄的，它卻可以引領人走向宇宙縱深；小橋曲折，卻將人度向另外一個世界。至于云墻偎依著籬落，曲曲地在叢樹中逶迤，真把人的心牽向更遠。

亭在園林中有著獨有的地位，園林無水不活，也可以說，因無亭不靈。亭子是實用的，它可以供人休憩。亭子又在園林中起到收攝眾景的作用，松散的景物，往往通過亭子的收攝成為一個整體。而更重要的是，亭子是為人的心靈所特別設立的景觀，古人所說的“江山無限景，都聚一亭中"“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”，就是就此而言的。因為它“空"，所以它“有”：“空"通過我們的心靈變成了一個蘊涵豐富的世界。

（摘編自朱良志《曲院風荷·空山》）

材料二

宗白華先生曾以“太虛片云，寒塘雁跡”形容藝術的空靈境界，這一描述是十分形象而精當?shù)?，空是虛，是無，是靜穆；而靈則是實（不同于寫實之實），是有，是靈氣，是生命。這兩者正好組成了空靈風格的兩個基本點，也是所有中國藝術史上偏于抽象寫意的藝術品的兩個基本點。然而靈實以空為前提條件，周濟說：“空則靈氣往來"，可見不先求空，靈氣就無法產生。不過反過來說，沒有靈，空就成了“頑空”“死空"，談不上美感的力量了。因此，中國古代美學談空靈往往表現(xiàn)出一種辯證的眼光。蘇軾說得好：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道?！薄巴饪?乃指外形的簡約、空虛；“中膏”是內在的生命力之旺盛，所以“似澹而實美"，并非一片死寂枯竭。劉克莊說過類似的話叫“若近而遠，若淡而深”；金圣嘆則用“虛中有實、實中有虛"來表達這種藝術境界。

那么，這種空而靈、虛而實的境界是怎么產生的？這就涉及“簡”的問題。簡者簡約，美學上的簡約不同于科學論文或其他實用文體中的省略，而是說寥寥數(shù)筆而意趣盎然，也就是說，以極其簡化的線條傳達極其豐富的意蘊，從而使人想象于無窮。如果一首詩、一幅畫中的意象或線條簡約而又有無窮的美感發(fā)生之力，那么這首詩或畫就達到了簡約和空靈。李東陽認為王維的“返景入深林，復照青苔上"二句詩“淡而有味，近而愈遠”，恐怕正是因為它們以簡約潔凈的意象深深地透襯出寧靜、閑適、恬淡的心境和意蘊的緣故。王維這首小詩名為《鹿柴》，全詩共四句：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

詩的首二句以空山之空曠、無人、靜寂、幽深，作為背景，而活躍跳蕩于這個背景之中的則是生命的聲音，無人而生機盎然。后二句似一個特寫鏡頭，詩人捕捉了一束晶瑩透亮的光束，它像金色的線一樣穿透深邃茂密的森林，最后棲息于青青的苔蘚之上。深邃空幽的綠色叢林中透下這一束光芒四溢的陽光，這是多么空寂而又靈動的境界！“空山"“深林”是空；而“人語"“返景”則是靈了，這兩者一旦被天衣無縫地接合起來，就是絕妙的空靈境界。

總之，從美感經驗的角度說：空靈和簡約是指簡化的外形中包蘊著豐盛的美感發(fā)生之力，每一意象、每一線條、色彩、音響都凝聚著旺盛的、生生不息的美感張力。如宗白華先生說的：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之。"而這，不正是抽象藝術超過寫實藝術的地方嗎？

形簡而旨豐，以高度抽象、飽蘊張力的形式傳達豐富的情感內涵，這種藝術理想在我國古代藝術創(chuàng)作實踐中結出了豐碩的果實。中國的古詩一向以意象簡潔稱著，而簡潔中包含無窮的情感意味。

（摘編自陶東風《空靈論》，文章有刪節(jié)）

6.下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（）

A.中國藝術“有形但為無形造”的哲學觀中特別注重“虛"的創(chuàng)造，“虛”是使欣賞者獲得空靈的美的享受的途徑之一。

B.中國藝術推崇的“虛"在繪畫、詩詞、造園等各種藝術中都有所表現(xiàn)，其中造園藝術的“虛”最能體現(xiàn)“空"的精髓。

C.中國古代美學談空靈往往表現(xiàn)出一種辯證的眼光，靈實和虛空構成了空靈風格的兩個基本點，二者相互依存，缺一不可。

D.以極其簡約的意象或線條傳達豐富意蘊，給人以無窮想象，空靈的境界由此達成，因此可以說抽象藝術超過寫實藝術。

7.根據材料內容，下列說法不正確的一項是（）

A.材料一、材料二采用了不同的論證結構，從不同的角度論述了“空靈”這一話題。

B.中國園林中假山、回廊等不可替代在于它們引領的虛空世界飽含著靈動性和深意。

C.材料二將詩畫放在一起論證，可表現(xiàn)出在中國藝術中“空靈"存在共通性的特點。

D.中國戲曲中“三五步，行遍天下；六七人，雄會萬師”體現(xiàn)了“空"的藝術特點。

8.《紅樓夢》中對于林黛玉所住的“瀟湘館”的景致作了如下描寫：

忽抬頭看見前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映。眾人都道：“好個所在！"于是大家進入，只見入門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路。上面小小兩三間房舍，一明兩暗，里面都是合著地步打就的床幾椅案。從里間房內又得一小門，出去則是后院，有大株梨花兼著芭蕉。又有兩間小小退步。后院墻下忽開一隙，得泉一派，開溝僅尺許，灌入墻內，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。

這座“瀟湘館”具有空靈的特點。請結合材料對此加以分析。

湖南省長沙市第一中學2023-2024學年度第一學期期末考試高二語文試卷

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1-5題。

中華民族作為一個自覺的民族實體，是在近百年來中國和西方列強對抗中出現(xiàn)的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的。它的主流是由許許多多分散存在的民族單位，經過接觸、混雜、聯(lián)結和融合，同時也有分裂和消亡，形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體。這也許是世界各地民族形成的共同過程。

中華民族這個多元一體格局的形成還有它的特色：在相當早的時期，距今三千年前，在黃河中游出現(xiàn)了一個若干民族集團匯集和逐步融合的核心，被稱為華夏，它像滾雪球一般地越滾越大，把周圍的異族吸收進了這個核心。它在擁有黃河和長江中下游的東亞平原之后，被其他民族稱為漢族。漢族繼續(xù)不斷吸收其他民族的成分日益壯大，而且滲入其他民族的聚居區(qū)，構成起著凝聚和聯(lián)系作用的網絡，奠定了以這疆域內部多民族聯(lián)合成的不可分割的統(tǒng)一體的基礎，形成為一個自在的民族實體，經過民族自覺而稱為中華民族。

漢族的形成是中華民族形成中的一個重要階段，在多元一體的格局中產生了一個凝聚的核心。

中國最早的文字史料現(xiàn)在可以確認的是商代的甲骨文，相傳由孔子編選的《尚書》還記載著一些上古的文件和傳說。這些文字史料已有部分可以和考古資料相印證，使我們對新石器時代末期到銅器時代的歷史能有較可靠的知識，特別是八十年代初期發(fā)掘的河南登封王城崗夏代遺址一般認為即是夏王朝初的“陽城"遺址，夏代歷史已從神話傳說的迷霧中得以落實。商代歷史有甲骨文為據，周代歷史有鐘鼎文為據，相應的后世的文字記載都可得而考。夏商周三代正是漢族前身“華夏”這個民族集團從多元形成一體的歷史過程。

河南夏代“陽城"遺址所發(fā)現(xiàn)的文物顯示了它是繼承了新石器時代河南龍山文化發(fā)展到了銅器時代。從黃河中下游遺留的文物中也可以看到這些地區(qū)都早已發(fā)展了農業(yè)生產，這和夏禹治水的傳說(河南龍山文化的中晚期)可以聯(lián)系起來，表明了這地區(qū)早期居民當時生產力的發(fā)展水平。我們還記得河南的龍山文化正是在仰韶文化的基礎上吸收了山東的龍山文化而興起的。所以可以說華夏文化就是以黃河中下游不同文化的結合而開始的。

傳說的歷史中在禹之前還有堯、舜和神話性的始祖黃帝。留下的傳說大多是關于他們向四圍被稱為蠻夷戎狄的族團的征伐。黃帝曾擊敗過蚩尤和炎帝，地點據說都在今河北省境內。據《史記》所載，舜又把反對他的氏族部落放逐到蠻夷戎狄中去改變后者的風俗，也可以說就是中原居民和文化的擴張。到禹時，如《左傳》所載：“禹會諸侯于涂山，執(zhí)玉帛者萬國。”《禹貢》將此時的地域總稱為“九州"，大體包括了黃河中下游和長江下游的地區(qū)，奠定了日益壯大的華夏族的核心。

繼夏而興起的是商。商原是東夷之人，而且是游牧起家的。后來遷泰山，再向西到達河南東部，發(fā)展了農業(yè)，使用畜力耕種。農牧結合的經濟使它強大起來，起初臣屬于夏，后來取得了統(tǒng)治九州的權力，建立商朝，分全國為中東南西北五土，《詩經·商頌》有：“邦數(shù)千里，維民所止，肇域彼四海。”其疆域包括今河南、山東、河北、遼寧、山西、陜西、安徽以及江蘇、浙江的一部分，可能還有江西、湖南及內蒙古的某些地方。

繼商的是周，周人來自西方，傳說的始祖是姜源，有人認為即西戎的一部分羌人，最初活動在渭水上游，受商封稱周。它繼承了商的天下，又把勢力擴大到長江中游?！对娊洝け鄙健贩Q“溥天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。"它實行宗法制度，分封宗室，控制所屬地方；推行井田，改進農業(yè)，提高生產力。西周時松散聯(lián)盟性質的統(tǒng)一體維持了約三百年，后來列國諸侯割據兼并，進入東周的春秋戰(zhàn)國時代。這時的統(tǒng)一體之內，各地區(qū)的文化還保持著它們的特點。直到戰(zhàn)國時期，荀子還說：“居楚而楚，居越而越，居夏而夏?！毕氖侵钢性粠У囊粋€核心，不論哪個地方的人，到了越就得從越，到了楚就得從楚，可見，楚和越、夏還有明顯的差別。

無可否認的是在春秋戰(zhàn)國的五百多年里，各地人口的流動，各族文化的交流，各國的爭雄競爭，出現(xiàn)了中國歷史上的一個文化高峰。這五百年也是漢族作為一個民族實體的育成時期，到秦滅六國，統(tǒng)一天下，而告一段落。

漢作為一個族名是在漢代和其后中原的人和四圍外族人接觸中產生的。民族名稱的一般規(guī)律是從“他稱"轉為“自稱”。生活在一個共同社區(qū)之內的人，如果不和外界接觸不會自覺地認同。民族是一個具有共同生活方式的人們共同體，必須和“非我族類"的外人接觸才發(fā)生民族的認同，也就是所謂民族意識，所以有一個從自在到自覺的過程。秦人或漢人自認為秦人或漢人都是出于別人對他們稱作秦人或漢人。必須指出，民族的得名必須先有民族實體的存在，并不是得了名才成為一個民族實體的。

漢族這個名稱不能早于漢代，但其形成則必須早于漢代。有人說：漢人成為族稱起于南北朝初期，可能是符合事實的，因為魏晉之后正是北方諸族紛紛入主中原的十六國分裂時期，也正是漢人和非漢諸族接觸和混雜的時候。漢人這個名稱也成了當時流行的指中原原有居民的稱呼了。

當時中原原有的居民在外來的人看來是一種“族類”，而以同一名稱來相呼，說明這時候漢人已經事實上形成了一個民族實體。上面從華夏人開始所追溯的二千多年的歷史正是這個民族誕生前的孕育過程。

(節(jié)選自費孝通《中華民族的多元一體格局》，有刪改)

1.下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是(3分)（）

A.世界各地民族形成都有一個共同的過程，即由分散存在的民族單位，經過接觸、混雜和融合，形成一個各具個性的多元統(tǒng)一體。

B.河南登封王城崗夏代遺址一般認為即是夏王朝初的“陽城"遺址，這一發(fā)現(xiàn)有助于夏代歷史的落實。

C.周受商封稱周，西周時松散聯(lián)盟性質的統(tǒng)一體維持了約三百年，在進入春秋戰(zhàn)國以后，各地區(qū)的文化還未很好融合。

D.在近百年來與西方帝國主義列強的斗爭中，各族人民發(fā)生了民族的認同，從而，“中華民族”的整體意識開始“自覺"。

2.根據原文內容，下列說法不正確的一項是(3分)（）

A.在中華民族多元一體格局的形成中存在著多元結構，其中又存在著分分合合、分而未裂、融而未合的多種情狀。

B.春秋戰(zhàn)國征伐融合是孕育漢族作為民族實體的重要時期，而其中戰(zhàn)國時期由于爭雄競爭而起到了更為重要的作用。

C.中華民族多元一體格局形成過程中存在著一個核心，這個核心先是華夏，后來是在這個基礎上產生的漢族。

D.文中提到的“民族名稱的一般規(guī)律”，可以理解為，認同是一種特定語境下的“人己之別"的心理觀念，認同回答的是“我是誰”。

3.下列選項，最適合作為論據來支撐“漢族是凝聚核心"觀點的一項是(3分)（）

A.商鞅變法創(chuàng)立了適應社會經濟發(fā)展的新制度，為以后秦統(tǒng)一全國奠定了基礎，對中國歷史的發(fā)展起到了重要的作用。

B.北魏孝文帝的漢化改革有改官制、禁胡服、說漢話、改漢姓等，使鮮卑族的北魏王朝從游牧狩獵到農耕文明，從奴隸制進入封建制。

C.宋神宗時期，王安石發(fā)動的熙寧變法對于增加國家收入，有著積極的作用，北宋積貧積弱的局面得以緩解。

D.萬歷年間，內閣首輔張居正的“一條鞭法”是中國封建社會賦役史上的重大變革，使明政府的財政收入有了顯著的增加。

4.請根據文本簡要梳理先秦時期漢族作為一個民族實體的孕育過程。(4分)

5.在百年抗爭中，各族人民的血流到了一起、心聚在了一起，共同體的意識空前增強，中華民族實現(xiàn)了從自在到自覺的偉大轉變。結合材料，談談你對“自在"和“自覺”的理解，并說明我們是如何實現(xiàn)這一偉大轉變的。(6分)

湖南省部分學校2023-2024學年高二上學期期末聯(lián)合考試語文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

在中國藝術史上，詩畫關系的探討與詩畫藝術的交流是源遠流長的。早期，“畫不如詩"思想曾經占據主流，“從中外繪畫史來看，繪畫的最初功能主要是圖寫形貌，而非抒情。中國早期繪畫不具有抒情言志功能、作為一種‘存形’的技能，文人是不屑于從事的?！痹姰嫷匚唤y(tǒng)一之前，文人一般將畫作為詩的附庸，而在森嚴的等級制社會，處于不同社會地位的藝術形式往往不會被相提并論。在此現(xiàn)實之下，詩畫關系的早期討論難以得到正見。

直至漢代，繪畫的言志、政教與娛樂功能逐漸被認識，時人對繪畫藝術重要性與功能性的探討也逐漸展開，張彥遠《歷代名畫記》也指出：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功。"體現(xiàn)出中國古代繪畫功能與意義的闡釋拓展。唐宋以來，“文人畫”得到了很大的發(fā)展并取代“畫工畫"成了中國繪畫的正宗，文人畫要求作者人品學問與才情思想兼具，以表現(xiàn)文人的志向、節(jié)操和情趣為目的，而“存形”功能逐漸弱化。自此，繪畫“如詩"的表意功能逐漸被認識。

中國古代詩畫的類同與相通被發(fā)掘，二者的交流與互滲亦在不斷演進。

①___。有畫家以詩歌內容為題作畫：如漢桓帝時人劉褒曾畫《云漢圖》，東漢鄭玄有《詩圖》《小戎圖》，東晉司馬紹有《豳風七月圖》《毛詩圖》，南朝宋陸探微有《毛詩新臺圖》等，這些繪畫都以《詩經》之詩為題材。亦常有詩人憑畫作內容或觀畫之感作詩：如韋莊《金陵圖》是其看了六幅描寫六朝史事的彩繪后有感而寫的吊古傷今之作；杜甫詩作《姜楚公畫角鷹歌》《丹青引贈曹將軍霸》等也都是詩中有畫，詩畫結合，富有濃郁的詩情畫意。

②___。詩歌的創(chuàng)作往往立象盡意，寓情于景，通過對現(xiàn)實物象的描摹表現(xiàn)詩人胸臆。這使得語言表達的抽象情感得以具化，又契合了中國含蓄內斂的抒情傳統(tǒng)，這一詩歌表現(xiàn)原則在一定程度上便是受到了繪畫藝術思維的影響。而在中國繪畫史上“畫工畫”與“文人畫"此消彼長，中國畫從“表象”到“表意"的審美變化，也正是受詩歌審美的影響。在對詩歌表現(xiàn)手法與審美原則的借鑒和化用中，中國古代繪畫具有了詩歌語言一般的靈動、鮮活之感，并為創(chuàng)作者與欣賞者提供了游目騁懷的廣闊意境空間。

在二者相通互滲的現(xiàn)實下，中國古代“詩畫一律”的藝術審美傳統(tǒng)逐漸形成，中國詩與中國畫的創(chuàng)作與鑒賞理念也逐漸融合。常有人以“詩如畫"來贊美詩歌佳作，中國傳統(tǒng)詩歌往往對繪畫藝術的創(chuàng)作理念、審美原則進行借鑒與化用，這使得中國詩展現(xiàn)出繪畫一般生動鮮活的藝術效果。以王維為代表，蘇軾評其詩“詩中有畫”，亦有宋人指出“觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意"。這表現(xiàn)出中國古代詩歌中所存有的視覺特性。

中國古代詩歌的視覺性首先體現(xiàn)于詩人作詩時一般并不直言其志，而選擇“立象以盡意”。自先民“觀物取象"，即通過對現(xiàn)實事物的觀察與模擬創(chuàng)造出卦象，中國藝術的形象化表達思維便逐漸顯現(xiàn)。中國古代詩歌的創(chuàng)作也十分重視對現(xiàn)實物象的描繪，詩人往往曲筆，如同“作畫”一樣羅列各種物象，將其鮮明而具體地表現(xiàn)出來，并借以視覺性的意象表達構建出明確的意義空間，最終以實現(xiàn)詩意的生成與傳達。如劉勰《文心雕龍·物色》所言：“情以物遷，辭以情發(fā)。"《歲寒堂詩話》引劉勰云：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”通過對具體物象的描繪，詩人將詩志寓于物與景之中，達成對形下寫照的超越，實現(xiàn)象外之意與詩歌境界的生成。

中國古代詩歌的視覺性還表現(xiàn)在詩歌審美鑒賞中不僅以“詩意"的呈現(xiàn)與傳達為關注點，也重視于詩中物象選用的恰當和諧與詩歌整體性“畫意”的成熟展現(xiàn)。

蔣寅曾以王維詩歌的“詩中有畫"為例提出：“寫景可以說是最大限度地超越了以雕琢求工的妙品，而臻真境湊泊的神品、平淡真率的逸品境界。這與他繪畫的寫意精神正相一致，具有反造型、平面等一般意義上的繪畫性的傾向。這種寫意化傾向融入詩境，強化了超越繪畫性的動態(tài)特征，不僅實現(xiàn)了詩性對‘形似’的超越，同時也使詩歌中的風景由自在之景向意中之景過渡?！贝朔瑢ν蹙S之詩的評價，即指出王維繪畫審美對詩歌創(chuàng)作的影響，其詩歌“畫意"的發(fā)展正與其繪畫造詣的提升相通，由“形似”走向了“寫意"，這也正是“詩中有畫”的高妙境界。

借助繪畫藝術的表達思維與呈現(xiàn)手法，中國古代詩歌彌補了“書不盡言，言不盡意"的表達局限，其令讀詩者能夠如臨其境，更真切如實地感受詩人的情與志。同時，中國詩也由此具有了繪畫般的藝術效果與意境，并逐漸形成了“詩如畫”的審美傳統(tǒng)。

詩歌對中國傳統(tǒng)繪畫的影響也是深遠的，中國古代畫家為提升畫作的審美思想性，往往對詩歌的文學題材、審美傾向等各個方面進行借鑒與化用。詩家對詩之“意"的追求也在一定程度上影響了畫家對于畫之“意”的理解。中國古代繪畫，尤其是文人畫，在審美上強調“重意不重形"，王維《山水論》言：“凡畫山水，意在筆先?！碧K軾也于《王維吳道子畫》中指出：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。"其認為吳道子的畫雖然絕妙，但仍屬于“畫工”一類，而王維的畫卻得道于“象外"。之所以蘇軾認為王維之畫高妙，正在于王維之畫對于“象”的超越，實現(xiàn)了對象外之“意"的呈現(xiàn)。

在繪畫中，畫家運用計白當黑、隨意點染、散點透視等表現(xiàn)方式，目的是為畫作增添詩意；畫作中物象布局的高低大小、綿延起伏的運動關系，亦是為使得畫作的藝術表現(xiàn)呈現(xiàn)出詩歌式的節(jié)奏和韻律；更有大量的畫家看似在描繪風景與物象，實際卻將情感與思想隱匿于景與物之間，象征地表達出某種情致或意志，這使得畫作能夠表達超越象外的思想情感，并具有了詩一般的審美意境。

1.下列對原文相關內容的理解和分析，正確的一項是（）

A.在我國早期，“畫不如詩”的思想占據主流，但唐宋以后，畫的地位逐漸超過了詩的地位。

B.文人畫的發(fā)展使繪畫的功能不斷得到挖掘、拓展，而繪畫的“存形"功能在逐漸地消失。

C.畫家不貴形似，追求“象外之意”，這與我國古詩創(chuàng)作所追求的“寫意"有異曲同工之妙。

D.蘇軾將吳道子的畫和王維的畫進行比較，是為了否定畫工畫的價值，從而提倡文人畫的創(chuàng)作。

2.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）

A.我國繪畫在發(fā)展初期是不受文人待見的，在當時森嚴的等級制社會中，畫不可能和詩相提并論。

B.我國先民“觀物取象”的做法是一種形象化的思維表達，這種思維影響了我國后世的詩歌創(chuàng)作。

C.詩歌可能會“言不盡意"，因此需要通過作畫來還原詩歌的面貌，用所作之畫來彌補這樣的缺陷。

D.繪畫也可以承擔起抒發(fā)主體情感的重任，畫家可以通過所畫之景象征性地表達出某種思想情感。

3.下列選項，最能支持“詩畫一律”的觀點的一項是（）

A.“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。"（陸機）

B.“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而已?！保ɡ罟耄?/p>

C.“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。"（《論語》）

D.“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！保ㄇG浩）

4.文中提及“中國古代詩畫的類同與相通被發(fā)掘，二者的交流與互滲亦在不斷演進"，請根據此觀點，在文中畫橫線處填寫出正確的句子。

5.王維《竹里館》中的詩句“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”很好地體現(xiàn)了“詩中有畫"的創(chuàng)作觀念，請結合文本，談談你對此的理解。

非文學類文本閱讀

湖南省郴州市2023-2024學年高二上學期期末考試語文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5題，19分）

閱讀下面的文字，完成各題。

材料一：

音樂批評到底應該采取什么標準呢？對任何一個藝術作品要考慮其對聽眾、讀者的社會效益，同時也要考慮其審美價值。

社會效益對音樂來說，應該包括對聽眾以及整個社會所帶來的精神上的影響。用常話來說，就是是否有助于提升人的思想境界：更放大一些，是否能對倫理、道德、政治甚至整個社會意識形態(tài)產生積極的影響。由于音樂可引起人們的情緒、情感、趣味、思想等方面的變化，進而影響人們的生活、行為，影響到社會風氣、社會觀念。因此，音樂批評不可避免地要考慮社會效益。

從歷史上看，不論哪個時代、哪個國家、哪個民族、哪個階級都會考慮音樂的這種作用與功能。這樣看來，單純“為音樂而音樂”的說法，是不能立足的，也是不存在的。由于歷史、地區(qū)、民族等不同，因此，人們對同一部音樂作品的社會效益會產生不同的判斷，是可以理解的。另外，評價標準，會由于歷史的發(fā)展而產生變化。因為有些作品在當時所具有的社會功能、社會效果，隨著時間的流逝，已經成為遺跡。當后人從自己的時代的意義上去理解這些音樂時，評價標準便發(fā)生了變化

我們認為，以音樂的社會效益作為判斷的標準時，對于歷史作品，既要看到它在當時的有益、無益作用，尊重歷史實際，而又要觀察其當前的時代作用，才能比較全面地評價它們。

與社會效益同樣應被考慮的是音樂的藝術審美價值。

音樂審美價值的判斷極為復雜。首先，我們需要弄清楚的是，審美有沒有一個客觀標準？當然，這客觀標準也是因歷史情況的不同而有適當?shù)淖兓?。其實，存在客觀標準，那就是實踐的檢驗，即由長期的歷史實踐而形成的音樂傳統(tǒng)。它是經過多年逐步產生，在音樂藝術中保留下來的一種基本評價標準。因為傳統(tǒng)之所以能成為傳統(tǒng)，就意味著，它是最為音樂藝術家所公認，并已被歷史實踐證明“美"的創(chuàng)造規(guī)律。

在對現(xiàn)代音樂做審美判斷時，人們主要是從形式美，以及內容與形式是否完美結合起來衡量音樂。形式美在音樂中的主要表現(xiàn)，如果簡單歸納一下，不外乎三點：音樂的形式是否合乎多樣的統(tǒng)一；音樂語言的運用是否生動；音樂的內在邏輯是否通順，結構布局是否合理，是否具有發(fā)展的動力及良好的結束等。

從感性的角度進行審美判斷，人們主要是看作品是否具有感染力，是否能讓人得到審美愉悅和審美滿足。按照音樂的傳統(tǒng)，形式及形式美的構成均有一定法則可遵循，因而是可以作出較客觀的判定的。但是，問題在于傳統(tǒng)是大家所習慣、所熟悉的，完全依據傳統(tǒng)，美則美矣，新意就缺乏了，作曲家的獨創(chuàng)性也不見了。

創(chuàng)新是另一個重要審美判斷標準。創(chuàng)新不僅包括音樂語言的創(chuàng)新，音樂表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，更在于立意的創(chuàng)新。然而創(chuàng)新可能就違反傳統(tǒng)判斷的標準，如果看看史料，會發(fā)現(xiàn)諸如此類的情況很多?？梢妰H從傳統(tǒng)觀點來判斷作品的藝術質量仍是不可靠的，傳統(tǒng)也是在不斷變化、不斷發(fā)展的，批評的標準同樣在不斷演變。

大體來說，注意到傳統(tǒng)而又不拘泥于傳統(tǒng)是進行審美判斷的重要方面。所以我們既不能采取僵化、保守的立場，也不能單純從“新”著眼。這才是比較妥善的方法。

（摘編自葉純之《音樂美學十講》）

材料二：

孔子擅長音樂，能歌，能琴，但他最看重的從不是音樂的技巧，而是內在的誠意?！叭硕蝗嗜缍Y何？人而不仁如樂何？"他認為音樂的藝術形式只是細枝末節(jié)，內在的恭敬和仁愛才是它的大端。弟子記錄孔子“子于是日哭則不歌”。如果某一天因為吊喪而哭過，那么當天他就絕不會再唱歌。若問為何如此？無他，但因仁者與天地萬物為一體，能夠深刻共情他人也。

到了春秋時期，開始禮崩樂壞，魯國貴族季平子堂而皇之使用天子標準的“八佾"（六十四人的舞蹈），孔子對他的僭越行為相當憤怒，說“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍”。意思是連這樣不合禮制的事情都能做得出來，還有什么做不出的呢？當然，除了對貴族所用禮樂的關注，孔子也充分重視音樂對普通百姓的影響，他曾說，“移風易俗，莫善于樂。"他的學生子游在武城做官施行樂教，孔子來到武城“聞弦歌之聲”，對子游的做法十分贊許。

孔子對音樂是有選擇的。《禮記》中強調，先王制禮作樂并不是為了滿足人們口腹耳目等感官欲望，而是教導人們培養(yǎng)正確的好惡之心，返回到做人的正道中來?？鬃又鲃映袚闹卮笫姑褪窃诙Y崩樂壞的時代里去修正那些不正的禮樂——他說“放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫。佞人殆"，認為鄭國的靡靡之音擾亂了雅正的音樂?！拔嶙孕l(wèi)反魯，然后樂正。雅頌各得其所。”事實上，孔子從道德重建、提倡和推行禮樂教化入手，不但以此作為辦學興教的指導理念，而且將禮樂教化提升到國家文化治理戰(zhàn)略的高度。

音樂，伴隨了孔子的一生。在他百年身后，孟子評價“孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也"。

（摘編自2023年8月車鳳《金聲玉振：孔子的音樂人生》）

1.下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.音樂批評不可避免地要考慮社會效益，從歷史上來看，無論從哪個維度都不存在單純的“為音樂而音樂”的說法。

B.音樂傳統(tǒng)是經歷長期的歷史實踐而形成的，最被音樂藝術家公認的，并被歷史實踐證明的“美"的創(chuàng)造規(guī)律。

C.孔子“哭則不歌”，是因為他能與天地萬物為一體，能深刻共情他人，這也使得他最看重的是音樂內在的恭敬和仁愛。

D.孔子認為音樂對普通百姓有重要教化功能，并著手推行禮樂教化，同時他還將禮樂教化提升到國家文化治理戰(zhàn)略的高度。

2.根據原文內容，下列說法正確的一項是（）

A.材料一詳細闡述了音樂批評的內涵及標準，認為音樂有助于提升人的思想境界，甚至對整個社會意識形態(tài)產生積極效果。

B.材料一認為音樂創(chuàng)新由音樂語言、表現(xiàn)手段和立意的創(chuàng)新組成的，創(chuàng)新就違反音樂傳統(tǒng)，因此音樂批評標準要做出改變。

C.材料二舉例季平子擅自使用天子標準的“八佾"的事例，用來說明時期春秋是禮崩樂壞的時代，這種僭越行為是不值得推崇的。

D.材料一側重于道理論證，邏輯緊湊清晰，材料二側重于事例論證，極有效果；分別論述各自的具體觀點，論證具體，富有說服力。

3.下列選項。最適合作為論據來支撐材料二主要觀點的一項是（）

A.凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。

B.琴之為樂。可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，此琴之善者也。

C.樂在宗廟，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里，長幼同聽之，則莫不和順。

D.治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。

4.兩則材料都對音樂的功效進行了討論，但行文各有不同。請簡要概括兩則材料不同的行文脈絡。

5.請結合下列《我和我的祖國》的歌詞與曲譜，根據材料中的相關內容。簡要分析其音樂美學。

①歌詞：

我和我的祖國，一刻也不能分割。

無論我走到哪里，都流出一首贊歌。我歌唱每一座高山，我歌唱每一條河。裊裊炊煙，小小村落，路上一道轍。

我親愛的祖國，我永遠緊依著你的心窩，你用你那母親的溫情和我訴說。我的祖國和我，像海和浪花一朵，浪是海的赤子，海是那浪的依托。每當大海在微笑，我就是笑的旋渦。我分擔著海的憂愁，分享海的歡樂。我親愛的祖國，你是大海永不干涸，永遠給我，碧浪清波，心中的歌。

②曲譜：采用的是AB兩段體曲式結構，使用明快的大調式，節(jié)奏輕快，富有動感，優(yōu)美大方，溫暖明朗，更適合大眾傳唱。

【答案】1.C2.D

3.C4.①材料一：采用總分結構，首先提出問題，討論音樂批評的標準的內容。然后橫向論證，從社會效益、審美價值方面來詳細闡述音樂批評的標準。

②材料二：采用分總結構，首先講述孔子對待音樂的態(tài)度，更看重音樂背后的誠意，其次闡述孔子重視音樂對百姓的教化功能，接著論證孔子音樂是有選擇的，并最終將禮樂教化提升到國家文化治理戰(zhàn)略的高度。最后，借用孟子的話語總評孔子與音樂的關系。

5.①本首歌的歌詞部分，體現(xiàn)音樂的社會效益：“一刻也不能分割”“緊依著你的心窩"等。表達出人們對祖國的深深依戀；歌詞有利于倡導人們?yōu)樽鎳e極做貢獻，營造共建和諧中國的良好社會風氣。

②體現(xiàn)音樂的藝術審美價值之形式美，內容與形式完美結合：本首歌曲配合明快的大調式，采用AB兩段體曲式結構。歌詞整齊且富有韻律，語言生動活潑，內在邏輯聯(lián)系通順，結構布局合理等，富有感染力，讓人們得到審美愉悅和審美滿足感，有助于大眾傳唱與傳播。

③體現(xiàn)音樂的藝術審美價值之創(chuàng)新，既注意到了傳統(tǒng)，也關注了創(chuàng)新：本周歌曲既對傳統(tǒng)音樂有傳承，發(fā)揚音樂的教化功能，教導人們向善，歌頌和熱愛祖國；又有所創(chuàng)新，曲調選擇，更符合時代樂曲的特色，立意有創(chuàng)新，將個人放在國家大發(fā)展中來歌頌。

【解析】

【1題詳解】

本題考查學生對材料相關內容的理解和分析能力。

C.“這也使得他最看重的是音樂內在的恭敬和仁愛”錯誤，材料二第一段提到“但他最看重的從不是音樂的技巧，而是內在的誠意"，選項說法張冠李戴；另外，原文說的是孔子“認為音樂的藝術形式只是細枝末節(jié)，內在的恭敬和仁愛才是它的大端”，與“他能與天地萬物為一體，能深刻共情他人"沒有因果關系。

故選C。

【2題詳解】

本題考查學生分析概括作者的觀點態(tài)度的能力。

A.“詳細闡述了音樂批評的內涵及標準”錯誤，材料一并沒有詳細闡述其內涵。

B.“創(chuàng)新就違反傳統(tǒng)判斷標準"錯誤，說法絕對，原文“然而創(chuàng)新可能就違反傳統(tǒng)判斷的標準”可知，“違反傳統(tǒng)判斷標準"只是一種“可能”，而非必然。

C.“舉例季平子擅自使用‘八佾'的事例"，是用來論證“孔子對貴族使用禮樂的關注，堅決維持禮樂之制”，且“這種僭越行為是不值得推崇的"，這是孔子的觀點，而非作者的。

故選D。

【3題詳解】

本題考查學生分析論點、論據和論證方法的能力。

材料二主要觀點是闡述孔子看重音樂的內在價值“仁愛”，肯定禮樂教化功能。

A.闡釋音樂的本質內涵是人的內心對客觀外物的感受，并區(qū)分了“聲"“音”的概念。

B.講述的是彈琴奏樂帶來的作用，可觀察風土人情，可感動人心，可抒發(fā)個人情感。

C.強調音樂是治理國家、社會和諧的重要手段。最適合支撐材料二的主要觀點。

D.闡述了音樂與政治時局的相通的特點。

故選C。

【4題詳解】

本題考查學生分析文章結構和思路的能力。

材料一：采用總分結構，第一段提出問題“音樂批評到底應該采取什么標準呢"，第二到四段從社會效益角度談音樂批評的標準。第五到九段從審美價值方面來詳細闡述音樂批評的標準，包括形式美角度、感性的角度、創(chuàng)新角度。因為文章題目是《音樂美學十講》，所以對審美價值介紹的篇幅較長。

材料二：介紹“孔子的音樂人生”。第一段介紹孔子的音樂觀“內在的恭敬和仁愛才是它的大端"。第二段舉了魯國貴族季平子和孔子弟子子游治理武城的事例，解釋孔子音樂觀產生的背景“春秋時期，開始禮崩樂壞”，初次談到禮樂的教化作用。第三段是音樂觀的進一步發(fā)展，“將禮樂教化提升到國家文化治理戰(zhàn)略的高度"，結尾進行總結、評價。采用的是分總結構。

【5題詳解】

本題考查學生探究文本的某些問題，提出自己見解的能力。

“分析其音樂美學”，所采用的角度，主要在材料一的兩個分論點：社會效益、審美價值。審美價值又可以從形式美角度、感性的角度、創(chuàng)新角度去談。

曲譜體現(xiàn)音樂的藝術審美價值之形式美，內容與形式完美結合。

歌詞中的主題“我和我的祖國，一刻也不能分割"，體現(xiàn)的是音樂的教化功能，就是材料一論證的“社會效益對音樂來說，應該包括對聽眾以及整個社會所帶來的精神上的影響。用常話來說。就是是否有助于提升人的思想境界：更放大一些，是否能對倫理、道德、政治甚至整個社會意識形態(tài)產生積極的影響。由于音樂可引起人們的情緒、情感、趣味、思想等方面的變化”，具體體現(xiàn)在歌詞里就是涵育深厚的愛國情感。

從創(chuàng)新上看，“創(chuàng)新不僅包括音樂語言的創(chuàng)新，音樂表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，更在于立意的創(chuàng)新"。這首歌的歌詞清新柔美，手法上大量的比喻、意象的堆疊、畫面的描繪，更容易走進聽者心靈，在感受美的同時，引導人心向善，發(fā)揚了音樂的教化功能。

湖南省長沙市寧鄉(xiāng)市2023年下學期期未調研考試高二語文試題

(一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

蘇軾與白居易雖然相去近兩百年，但在人生經歷、出處行藏等方面多所相似。二人早年都熱衷于政治，仕宦之路波折不斷，而且在頻繁的遷謫中，他們的人生觀和處世心態(tài)都曾產生巨大的轉折和變化。白被貶后，深思人生價值和出處問題而轉向獨善一路，蘇被貶后注目人生與社會、宇宙的關系。在蘇軾詩文中，“慕白”的表述屢見不鮮，明顯流露出對白居易的傾慕與神往。

除行跡上的相似外，蘇、白二人更重要的相似點在于人生觀和處世態(tài)度方面的接近，尤其是在超越意識上的接近。所謂超越意識，既是一種人生理念，更是一種生活態(tài)度，蓋指主體在歷經磨難后承受憂患、理解憂患并最終超越憂患以獲取自由人格的一種努力。也就是說，士人雖身處逆境，卻能不為所累，超然物外，與世無爭，在精神上達到一種無所掛礙的境界。

這種超越意識首先在白居易身上有著突出的表現(xiàn)。白氏在久經宦海沉浮之后，面對日益劇烈的政治傾軋，決計抽身退步，高蹈遠引，其思想意識已從對理想的執(zhí)著走向了求取閑適的超越。他走向超越的方法大抵有三：一是“無論海角與天涯，大抵心安即是家"的安心思想；二是“吾道尋知止”的知足觀念；三是“應似諸天觀下界"的看破態(tài)度。對自白居易才開始凸顯的這些超越意識，蘇軾可謂體驗深切，已得白氏超越意識的要義?！疤斓刂g，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取”打消各種貪欲，以自得自樂之心對待外物和自我，與世無爭，來去自如。正因為有了這種人生態(tài)度，所以人的成就已經無足輕重，成敗榮辱只是人生整體的不同方面。對蘇軾來說，自然不必完美，歷史也不必公正，人可以在沉思中得到安寧。

蘇軾與白居易的關聯(lián)還體現(xiàn)在對陶淵明的效法上。早在元和八年，41歲的白氏因丁母憂而退居下邦金氏村，即創(chuàng)作了《效陶潛體詩十六首》；兩年之后，白居易被貶為江州司馬，而陶淵明所居柴桑即在江州。地域的巧合，加上夙昔的仰慕，使白對陶的關注和熱情益發(fā)加大，并明言“予夙慕陶淵明為人"。從此期他的一系列詩作可以看出：不愿受世網羈絆，向往無拘無束的自然境界，追求人生的自由灑脫，乃是白居易由前期創(chuàng)作諷喻詩、積極參政而轉向中后期創(chuàng)作閑適詩、退避政治的一個重要標志，也是白與陶在歷經仕途坎坷后所共有的特點。

與白居易相比，蘇軾的學陶更向前推進一步，并在其中融入了白居易的影響因子。其詩云：“淵明形神自我，樂天身心相物。而今月下三人，他日當成幾佛。”可見仰慕之深，期許之高。到了晚年，身處貶所的蘇軾更將效法的對象鎖定陶淵明，盡和陶詩一百余首，所謂“飽吃惠州飯，細和淵明詩"，就是此期蘇軾學陶的寫照。陸游《老學庵筆記》卷九謂：“東坡在嶺海間，最喜讀陶淵明、柳子厚二集，謂之‘南遷二友’?！睋丝芍?，蘇軾的學陶、效陶，并不只是出于對陶詩風格的向慕，更重要的是對陶人格上的心悅誠服。用他的話說就是：“我即淵明，淵明即我也。"總之，白居易是陶淵明的第一個知音，而蘇軾全面接受陶淵明，亦未嘗沒有摻雜白居易這位中介人物的重大影響。

（摘編自尚永亮《蘇軾與白居易的文化關聯(lián)及差異》）

材料二：

白居易是“中隱”觀念的發(fā)明者，他的《中隱》詩中，把“不勞心與力，又免饑與寒。終歲無公事，隨月有俸錢"的中隱生活描繪得十分安閑愜意。白居易這種亦官亦隱的生活方式、進退裕如的生活態(tài)度廣為北宋士大夫所效仿。

蘇軾就是學習白居易的一個典型的例子。蘇軾一生處于新舊黨爭的矛盾夾縫之中，屢遭貶謫，但多年的流放并沒有摧垮他，反而加深了他對人生命運的思考和對傳統(tǒng)思想文化的吸收融合，在白居易“中隱”思想的基礎上，形成了一套不以謫為患、不計個人利害得失的處世態(tài)度，構建了可仕可隱的為官方針。不過蘇軾性格上“稍露鋒鍔，不及太傅（白居易）混然無跡"，故一生挫折較白居易更多。紹圣四年，蘇軾在惠州寫了《縱筆》詩云：“白頭蕭散滿霜風，小閣藤床寄病容。報道先生春睡美，道人輕打五更鐘?！睋f當時宰相章悖看見了此詩，認為蘇軾在惠州太舒適，又把他貶到更遠的儋州。其實這主要源于蘇軾善于治苦遣懷，所以始終能以超然的態(tài)度看待官場升沉窮達。

與白居易相比，蘇軾克服了白居易未能完全忘情于仕宦的庸俗的一面，從而做到了身在官場，卻不以利祿縈心，更為超然灑脫。蘇軾認為“用舍由時，行藏在我"，用時無需大喜，貶時也無需大悲。在他的詩中時常表現(xiàn)出恬淡悠閑的心境?？梢哉f，蘇軾將白居易付諸實踐的“中隱”文化心態(tài)上升到一個新的境界，從而達到中國封建士人“貶謫心態(tài)的最高層次"。白居易通達灑脫的人生態(tài)度影響了蘇軾人生態(tài)度的方向，蘇軾從內在精神、襟懷風致上學習白居易，借白居易的“閑適”人生觀為自己尋求解決窮愁困境的一劑良方，那么，他的學白在本質上也必然融匯了自己特有的人生體驗、情感追求和生活哲思，必然繼承了有宋一代發(fā)展而來的獨特精神。

（摘編自毛妍君《論蘇軾對白居易“閑適"人生觀的受容》）

1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.蘇軾比白居易晚了近兩百年，與白居易一樣早年熱衷于政治，同樣仕途不順，但被貶后思考與關注的內容有所不同。

B.蘇軾和白居易在人生觀和處世態(tài)度方面比較接近，都具有超越意識，這方面的相似點比二人行跡上的相似更加重要。

C.白居易選擇抽身退步，高蹈遠引，執(zhí)著走向求取閑適的人生之路，本質的原因是他久經宦海沉浮，遭遇了政治傾軋。

D.蘇軾是北宋士大夫中學習和效仿白居易的一個典型，他積極吸收融合了包括白居易“中隱”思想在內的思想文化。

2.根據材料內容，下列說法不正確的一項是（）

A.材料一和材料二都論述了蘇軾與白居易之間的文化承繼關系，但二者著眼點有差異。

B.蘇軾、白居易二人對陶淵明都有效法，蘇軾對陶淵明的接受相比白居易而言要更進一步。

C.蘇軾《縱筆》一詩暴露了他在惠州生活的舒適，宰相章悖因此將他貶到了更遠的儋州。

D.蘇軾詩句“用舍由時，行藏在我"與范仲淹的“不以物喜，不以己悲”蘊含相似思想。

3.下列選項，最不適合作為論據來支撐材料二觀點的一項是（）

A.未成小隱成中隱，可得長閑勝暫閑。（蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書五絕》其五）

B.不作太白夢日邊，還同樂天賦池上。（蘇軾《池上二首》其二）

C.日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人。（蘇軾《惠州一絕》）

D.人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。（蘇軾《和子由澠池懷舊》）

4.白居易由前期創(chuàng)作諷喻詩、積極參政而轉向中后期創(chuàng)作閑適詩、退避政治，陶淵明對其產生了一定的影響，請結合材料簡述產生這一影響的原因。

5.蘇軾對白居易既有學習，又有突破，請結合材料簡要分析。

【答案】1.C2.C3.D

4.①白居易一向仰慕陶淵明的為人，白居易貶所江州正是陶淵明故鄉(xiāng)，更激發(fā)了他對陶淵明的關注和熱情。②白居易與陶淵明有共同的仕途坎坷的經歷。

5.①蘇軾學習白居易求取閑適的“超越"意識和進退裕如的“中隱”觀念。②蘇軾突破白居易未能完全忘情于仕宦的庸俗一面，不計得失，與世無爭，超然灑脫。

【解析】

【1題詳解】

本題考查學生理解文章內容，篩選并整合文中信息的能力。

C.“本質的原因……"分析錯誤，結合“這種超越意識首先在白居易身上有著突出的表現(xiàn)。白氏在久經宦海沉浮之后，面對日益劇烈的政治傾軋，決計抽身退步，高蹈遠引，其思想意識已從對理想的執(zhí)著走向了求取閑適的超越”分析可知，本質的原因應該是超越意識，即白居易在久經宦海沉浮、遭遇政治傾軋之后，人生觀、處世態(tài)度、思想意識等方面的一種超越，一種境界。而“久經宦海沉浮，遭遇了政治傾軋"只是他當