戲劇服裝設(shè)計的全局觀念

戲劇服裝設(shè)計的全局觀念戲劇的服裝設(shè)計不同于生活的服裝設(shè)計的根本點,在于要顧及整體舞臺美的全局。舞臺服裝設(shè)計是整個舞臺美術(shù)設(shè)計中的一個重要組成部分,因為舞臺美術(shù)包括布景、服裝、化妝、道具、音響、效果、燈光等各要素。因此,要搞好舞臺服裝設(shè)計,就必須弄清舞臺服裝設(shè)計這個部分與舞美設(shè)計這個整體之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。這種辯證統(tǒng)一關(guān)系,具體體現(xiàn)在如下三個大方面。一、交融的互動性舞臺服裝設(shè)計與整個舞美設(shè)計不只是一個簡單的部分與整體的關(guān)系,而且是密切聯(lián)系、彼此交融的辯證統(tǒng)一關(guān)系。因為整個舞臺美術(shù)是一個“虛”的總稱,它具體分解為“實”的布景、服裝、化妝、道具、音響、效果、燈光等各環(huán)節(jié)。所以就存在著一個十分重要的問題,這所有的各環(huán)節(jié)之間,都要互相配合,互相交融,絕對不可以各自為政,互不往來。而且,這種交融又不是靜態(tài)的,而是動態(tài)的,即在運動著的舞臺演出中實現(xiàn)這種交融。因此我們說,這種交融就具有其獨特的互動性。以服裝設(shè)計為例,它與布景、化妝、道具、音響、效果、燈光等,均構(gòu)成這種交融的互動性。其一,服裝與布景交融的互動性。其主要原則是:服裝設(shè)計與布景設(shè)計不僅要和諧統(tǒng)一,而且服裝要隨布景的變化而不斷變化。例如京劇《紅燈記》中李玉和和鐵路工人的服裝,就與火車站的布景緊密結(jié)合。而當李玉和被捕,被日寇嚴刑拷打之后的服裝,又由外衣變?yōu)榘咨珒?nèi)上衣并帶有血跡,與日寇憲兵隊長鳩山的辦公室內(nèi)布景相統(tǒng)一。其二,服裝與道具交融的互動性。其原則也是:服裝設(shè)計與道具設(shè)計不僅要和諧統(tǒng)一,而且要隨道具的變化而變化。例如京劇《智取威虎山》中楊子榮的服裝,第一場、第二場、第四場,楊子榮穿的解放軍軍裝與道具(手槍)都是和諧一致的;但在第五場“打虎上山”中,他化裝成土匪胡彪,其土匪服裝也隨著土匪的道具(馬鞭)的變化而變化了。其三,服裝與化妝交融的互動性。其原則同樣是:服裝設(shè)計與化妝設(shè)計不僅要和諧一致,而且要隨化妝的變化而變化。這在許多傳統(tǒng)戲曲中演員的“一趕二”(一人在同一出戲中扮演兩個角色)或“一趕三”(一人扮演三個角色)中,表現(xiàn)得最為突出。例如有的演員在京劇《呂布與貂蟬》中,前飾貂蟬,為旦角的服裝與化妝,后飾呂布,為小生的服裝與化妝,其服裝與化妝的變化是同步的。又如著名京劇藝術(shù)家關(guān)肅霜在京劇《鐵弓緣》中,一人飾演旦角、小生、武生等三大行當,其服裝與化妝的變化也是同步的。其四,服裝與燈光交融的互動性。其原則同前所述。這集中表現(xiàn)為舞臺服裝設(shè)計必須借助舞臺燈光得以完美表現(xiàn),這其中最為重要的問題就是“色變性”,亦即服裝在燈光的照射下會發(fā)生“色變”,所以服裝設(shè)計師必須懂得“色變”的規(guī)律與特點,絕不能以自然色彩代替舞臺服裝的色彩。否則就會出問題甚至鬧出笑話。在這方面,舞劇《紅色娘子軍》、歌劇《八女投江》等處理得都很出色。當然,舞臺服裝與音響、效果等,也存在著這種交融的互動性,限于篇幅,不再贅述。二、本體的交叉性舞臺服裝,既屬于舞美范疇,又屬于服裝范疇,因此它具有舞美與服裝的雙重屬性,屬于這二者的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù),其本體特征就不僅同時具有這二者的共性,而且具有自身的獨特性。就舞美范疇而言,舞臺服裝必須既服從服務(wù)于整個劇目的主題、人物形象、藝術(shù)風(fēng)格等等,又服從服務(wù)于整個舞美的總體構(gòu)想、框架、風(fēng)格等等。就服裝藝術(shù)來講,舞臺服裝設(shè)計又與一般生活服裝尤其是時裝設(shè)計有許多共同之處,如款式新穎、顏色鮮艷、面料優(yōu)良、穿著合體、整體美觀等等。三、主觀的能動性舞臺服裝不是消極被動地為整個舞美與整個戲劇服務(wù),而是積極主動地服務(wù)。因此它必須也必然充分發(fā)揮其自身的主觀能動作用。這主要表現(xiàn)在兩大方面。一是充分發(fā)揮服裝設(shè)計主觀能動地為整個舞美與全劇服務(wù)的重要作用。例如前面提到《智取威虎山》中楊子榮“土匪大衣”的設(shè)計、舞劇《紅色娘子軍》瓊花“破衣爛衫”的設(shè)計,都表現(xiàn)出了一種獨特的美感。