視聽(tīng)語(yǔ)言基礎(chǔ)理論

視聽(tīng)語(yǔ)言解析1山東編導(dǎo)小課教研室

電影鏡頭的景別是指被攝主體在畫(huà)面中呈現(xiàn)的范圍與程度。電影畫(huà)面中的主體形象如人物、景物等一般被稱(chēng)之為“景”，在鏡頭景框和焦距固定不變的前提下，取景距離的變化就會(huì)形成遠(yuǎn)近大小各自不同的種種畫(huà)面，這些不同的畫(huà)面就叫景別。它一般分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫(xiě)。若再細(xì)分，又可以分出大遠(yuǎn)景、大全景、小全景、中近景、近特景、大特寫(xiě)等。

第一講電影鏡頭的景別2山東編導(dǎo)小課教研室

景別劃分的方法有兩種：一種以被攝主體在畫(huà)面中所占比例的大小為準(zhǔn)，凡拍攝主體全貌均為全景，凡拍攝其局部則為中景和近景；另一種以畫(huà)框截取成年人身體部位多少為標(biāo)準(zhǔn)。目前業(yè)界一般多采用后一種劃分法。在影片分鏡頭及拍攝中，確定一個(gè)畫(huà)面選用什么景別，是導(dǎo)演和攝影師的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。拍攝某種不同景別的鏡頭對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，意味著選用一種敘述方式和對(duì)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)方式，它具體體現(xiàn)了導(dǎo)演和攝影師對(duì)空間造型內(nèi)涵的個(gè)性化表現(xiàn)。

第一講電影鏡頭的景別3山東編導(dǎo)小課教研室（1）遠(yuǎn)景鏡頭：遠(yuǎn)景即鏡頭相對(duì)被攝對(duì)象來(lái)說(shuō)距離位置最遠(yuǎn)的景別。是一種能包括廣大空間，能提供寬廣視野，特別適于表現(xiàn)宏大場(chǎng)面的電影畫(huà)面——如自然景色和盛大的群眾活動(dòng)等。它以表現(xiàn)環(huán)境氣勢(shì)為主，人物在其中顯得極小。相當(dāng)于從很遠(yuǎn)的距離觀(guān)看景物和人物，看不清對(duì)象細(xì)部。在電影攝影中，遠(yuǎn)景常常被用來(lái)展示事件發(fā)生的環(huán)境和規(guī)模，并在抒發(fā)情感、渲染氣氛方面發(fā)揮作用。由于遠(yuǎn)景所包括的內(nèi)容較多，因此觀(guān)眾看清畫(huà)面所需的時(shí)間也應(yīng)相對(duì)延長(zhǎng)。遠(yuǎn)景鏡頭的長(zhǎng)度一般不應(yīng)少于10秒。

第一講電影鏡頭的景別4山東編導(dǎo)小課教研室

由于遠(yuǎn)景鏡頭畫(huà)面開(kāi)闊，景深悠遠(yuǎn)，所以在影片中一般用來(lái)表現(xiàn)大自然的地形地貌、山河走向、廣袤原野的神韻、天地合一的氣勢(shì)以及宏大的社會(huì)環(huán)境和生活場(chǎng)面。它既可以營(yíng)造出某種磅礴恣肆的氣勢(shì)，也可以創(chuàng)造渲染某種優(yōu)美抒情的情調(diào)。如張藝謀的影片《英雄》在秦軍攻打趙國(guó)一場(chǎng)戲當(dāng)中，多次使用遠(yuǎn)景鏡頭來(lái)展示秦軍虎狼之師的威猛強(qiáng)大，千軍萬(wàn)馬全副武裝喊聲震天，一聲令下，箭如飛蝗鋪天蓋地射將下來(lái)，展示了氣勢(shì)磅礴、宏大壯烈的戰(zhàn)爭(zhēng)奇觀(guān)，給觀(guān)眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。而當(dāng)拍攝無(wú)名與殘劍在箭竹海中展開(kāi)意念決斗的一場(chǎng)戲時(shí)，攝影師則通過(guò)遠(yuǎn)景鏡頭展示了空間環(huán)境的湖光山色、水光瀲滟的景象，營(yíng)造了幽靜、優(yōu)美的情調(diào)，給人以如詩(shī)如畫(huà)、美不勝收之感。

第一講電影鏡頭的景別5山東編導(dǎo)小課教研室（２）全景鏡頭全景鏡頭是表現(xiàn)成年人的全身或場(chǎng)景全貌的電影鏡頭，比遠(yuǎn)景鏡頭更貼近人物可及的活動(dòng)空間和場(chǎng)面。它在視覺(jué)上給觀(guān)眾造成的印象，就如同在劇場(chǎng)里觀(guān)看舞臺(tái)表演，可以使觀(guān)眾看清人物的形體動(dòng)作以及人物和環(huán)境的關(guān)系。全景往往是拍攝一場(chǎng)戲的總角度，它制約著該場(chǎng)戲分切鏡頭中的光線(xiàn)、影調(diào)、色調(diào)、人物方向和位置，使之銜接。為使觀(guān)眾看清畫(huà)面，全景鏡頭的長(zhǎng)度一般不應(yīng)少于6秒。

第一講電影鏡頭的景別6山東編導(dǎo)小課教研室

相對(duì)于遠(yuǎn)景，全景鏡頭的視野比較小，環(huán)境所占的畫(huà)面比例減弱，人物占據(jù)了畫(huà)面的中心位置，因此全景一般總是把觀(guān)眾的注意力導(dǎo)向關(guān)注人物在環(huán)境中的行為動(dòng)作。但相對(duì)于其他景別的鏡頭來(lái)說(shuō)，全景又具有比較廣闊的空間，能將人物和環(huán)境融合為一體，并能用來(lái)展現(xiàn)多個(gè)人物的歌舞、打斗場(chǎng)面。比如美國(guó)影片《芝加哥》中女主人公與一群男舞伴在臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)，全景鏡頭就很好地表現(xiàn)出他們的群體動(dòng)作；再如我國(guó)影片《大紅燈籠高高掛》中，三姨太梅珊出于對(duì)頌蓮的嫉妒，故意大清早在陳府屋頂平臺(tái)上唱戲，頌蓮循聲而去，這時(shí)導(dǎo)演將頌蓮安排在兩棟犬牙交錯(cuò)的房屋之間這樣一個(gè)全景中，通過(guò)對(duì)人物和環(huán)境的交代，隱喻出頌蓮已身不由己地陷入了妻妾間勾心斗角、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的境遇。

第一講電影鏡頭的景別7山東編導(dǎo)小課教研室（3）中景：中景是表現(xiàn)成年人體膝蓋以上或場(chǎng)景局部的一種電影鏡頭。可使觀(guān)眾看清人物半身的形體動(dòng)作和情緒交流，有利于交代人與人、人與物之間的關(guān)系，是表演場(chǎng)面的常用鏡頭，常被用來(lái)作敘事性的描寫(xiě)。在一部影片中，中景往往占有較大的比例。這就要求導(dǎo)演和攝影師在處理中景時(shí)注意使人物和鏡頭調(diào)度富于變化，構(gòu)圖要力求新穎優(yōu)美。中景處理得好壞，往往是決定一部影片造型成敗的重要因素。

第一講電影鏡頭的景別8山東編導(dǎo)小課教研室

在電影創(chuàng)作中，中景鏡頭往往是使用較多的一種景別鏡頭。一些較為重要的動(dòng)作造型和人物之間的關(guān)系，大都運(yùn)用中景鏡頭予以表現(xiàn)。如《一聲嘆息》中“梁亞洲過(guò)生日”這場(chǎng)戲就大多使用了中景，導(dǎo)演馮小剛將梁亞洲、宋曉英和李曉丹三個(gè)人物放在中景中，宋曉英的工于心計(jì)和八面玲瓏，李曉丹作為第三者受到宋曉英含沙射影斥責(zé)的尷尬和打落牙齒往肚子里咽的苦澀，以及梁亞洲夾在妻子和情人之間的進(jìn)退維谷左右為難，人物各自的性格特征以及相互間微妙復(fù)雜尷尬的關(guān)系，通過(guò)一組中景鏡頭得到了淋漓盡致的揭示。

第一講電影鏡頭的景別9山東編導(dǎo)小課教研室

在實(shí)際創(chuàng)作中中景往往被稱(chēng)為“過(guò)渡鏡頭”，常用于遠(yuǎn)景、全景向近景、特寫(xiě)的過(guò)渡，以避免景別變化的跳躍感。這主要是因?yàn)橹芯白陨淼木窒扌裕阂粍t相對(duì)于遠(yuǎn)景、全景，它不能充分表現(xiàn)宏大的環(huán)境視野范圍，缺乏視覺(jué)沖擊力；二則相對(duì)于近景和特寫(xiě)，它很難細(xì)致入微地表現(xiàn)人物的心理特征和動(dòng)作、情感的變化，缺乏生動(dòng)飽滿(mǎn)的情緒感染力。但也恰恰因?yàn)檫@種局限性，中景可以用來(lái)凸顯客觀(guān)立場(chǎng)，較冷靜地描述人物的行動(dòng)或情節(jié)的發(fā)展，造成主要人物和觀(guān)眾之間的陌生化疏離感覺(jué)，有意識(shí)引導(dǎo)觀(guān)眾進(jìn)行理性層面的深入思考。例如美國(guó)影片《巴頓將軍》開(kāi)場(chǎng)就是巴頓作為一個(gè)好戰(zhàn)分子在臺(tái)上狂熱地鼓吹戰(zhàn)爭(zhēng)的系列中景鏡頭，從而奠定了全片冷峻反思戰(zhàn)爭(zhēng)的基調(diào)。

第一講電影鏡頭的景別10山東編導(dǎo)小課教研室（4）近景：表現(xiàn)成年人體胸部以上與此相當(dāng)?shù)木拔锞植康碾娪爱?huà)面。它所表現(xiàn)的已經(jīng)不是人物的形體動(dòng)作，而是透露人物心理活動(dòng)的面部表情和細(xì)微動(dòng)作，使觀(guān)眾仿佛置身于劇情之中，產(chǎn)生與劇中人的感情交流。如在《我的父親母親》中，招娣第一次見(jiàn)到駱老師時(shí)的情景使用的就是近景鏡頭。招娣的目光追隨著駱老師的一舉一動(dòng)，臉上的表情一會(huì)兒欣喜一會(huì)兒羞澀一會(huì)兒緊張，情竇初開(kāi)的少女情懷通過(guò)近景鏡頭躍然于銀幕之上，讓觀(guān)眾也身臨其境、感同身受。

第一講電影鏡頭的景別11山東編導(dǎo)小課教研室

（５）特寫(xiě)鏡頭。“特寫(xiě)”是從文學(xué)中借用過(guò)來(lái)的概念，其意為細(xì)小局部的特意描寫(xiě)。特寫(xiě)是表現(xiàn)成年人肩部以上頭像或某些對(duì)象細(xì)部的電影畫(huà)面。特寫(xiě)鏡頭的功能在于對(duì)某些事物的細(xì)部加以選擇放大。這種鏡頭能將演員細(xì)微的表情和某一瞬間的心靈信息傳達(dá)給觀(guān)眾，因而它常被用來(lái)細(xì)膩地刻劃人物性格，表現(xiàn)心理情緒，如在奧立弗?斯通執(zhí)導(dǎo)的曾獲奧斯卡電影節(jié)四項(xiàng)金像獎(jiǎng)的影片《野戰(zhàn)排》中，表現(xiàn)一個(gè)十九歲的大學(xué)生克里斯初到越南戰(zhàn)場(chǎng)第一次遇見(jiàn)越軍時(shí)，一連用了八個(gè)面部的特寫(xiě)鏡頭，把人物恐懼萬(wàn)狀、驚慌失措的內(nèi)心世界展現(xiàn)得淋漓盡致。

第一講電影鏡頭的景別12山東編導(dǎo)小課教研室

特寫(xiě)鏡頭常常富有象征性和寓意性，因而容易激發(fā)起我們對(duì)事物本質(zhì)和內(nèi)涵的聯(lián)想和思索。巴拉茲曾經(jīng)說(shuō)：“電影的特寫(xiě)消除了我們?cè)谟^(guān)察和感知隱蔽的細(xì)小事物時(shí)的障礙，并向我們揭示了事物的面貌，這樣，它也就揭示了人?！碧貙?xiě)鏡頭的這種突出和揭示作用，為我們把握內(nèi)容、理解人物提供了方便。如在《角斗士》這部影片中，馬克西姆斯跟其他角斗士展開(kāi)殊死決斗前，影片都給他一個(gè)手抓黃沙然后黃沙從指縫間一點(diǎn)一點(diǎn)的滑落的手部特寫(xiě)，讓我們感受到主人公渴望戰(zhàn)勝對(duì)手收復(fù)失地的信念和“力拔山兮氣蓋世”的英雄氣概。

第一講電影鏡頭的景別13山東編導(dǎo)小課教研室

同時(shí)，特寫(xiě)也可以把原來(lái)不太清楚或容易忽視的細(xì)小道具加以放大表現(xiàn)，在強(qiáng)調(diào)物體本身特點(diǎn)的時(shí)候，也可以達(dá)到故事情節(jié)的鋪墊、人物性格的刻畫(huà)以及主題深化的效果。比如影片《紫日》中八音盒的特寫(xiě)鏡頭多次出現(xiàn)，既巧妙架構(gòu)起中國(guó)人、蘇聯(lián)人、日本人三個(gè)主人公之間民族矛盾和人性糾葛交錯(cuò)的情感故事，也象征并凸顯了和平的主題。

第一講電影鏡頭的景別14山東編導(dǎo)小課教研室

特寫(xiě)鏡頭包含的信息量比較少，因此一般單個(gè)鏡頭的時(shí)間比較短，鏡頭與鏡頭之間的剪接一般比較短促。這種特點(diǎn)如果運(yùn)用得當(dāng)，不但能使觀(guān)眾在視覺(jué)和心理上產(chǎn)生強(qiáng)烈的反應(yīng)，而且對(duì)于鏡頭的緊湊、故事情節(jié)的敘述節(jié)奏能產(chǎn)生事半功倍的效果。特別是當(dāng)特寫(xiě)鏡頭與其他景別鏡頭結(jié)合起來(lái)時(shí)，通過(guò)長(zhǎng)短、遠(yuǎn)近強(qiáng)弱的對(duì)比變化，更能營(yíng)造成一種特殊的情節(jié)張力，產(chǎn)生強(qiáng)烈的懸念效應(yīng)。這一點(diǎn)在好萊塢電影中運(yùn)用比較自如。比如影片《辛德勒名單》中，辛德勒的出場(chǎng)便是典型的例子，錢(qián)、法西斯像章、袖口、手帕等一系列特寫(xiě)出現(xiàn)之后，人物的臉還沒(méi)出現(xiàn)，直到進(jìn)入餐廳之后搖移鏡頭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)辛德勒才正式出場(chǎng)，吊足了觀(guān)眾的好奇心。

第一講電影鏡頭的景別15山東編導(dǎo)小課教研室

上述五種景別的鏡頭在電影中交替出現(xiàn)，以不同的畫(huà)面流暢組接，共同來(lái)完成影像的敘事、抒情和達(dá)意。對(duì)于各景別之間如何巧妙剪接，美國(guó)電影《巴頓將軍》片頭巴頓發(fā)表戰(zhàn)爭(zhēng)演講的段落就是最典型的范例。開(kāi)始巴頓遠(yuǎn)景出場(chǎng)于作為背景的巨幅美國(guó)國(guó)旗，氣勢(shì)逼人；然后切入巴頓行軍禮的全景，利落帥氣的動(dòng)作和國(guó)旗背景的環(huán)境相得益彰；之后中景過(guò)渡，近景鏡頭更加細(xì)致地塑造出巴頓演講的形神笑貌和細(xì)部動(dòng)作，然后多介勛章、手槍、頭盔等特寫(xiě)鏡頭相繼出現(xiàn)。多景別的交叉剪接，既全方位地展現(xiàn)出巴頓與后景環(huán)境的關(guān)系，又細(xì)膩地刻畫(huà)了巴頓這個(gè)人物的性格特征。

第一講電影鏡頭的景別16山東編導(dǎo)小課教研室

鏡頭相對(duì)于被攝主體的位置變化，稱(chēng)為鏡頭的運(yùn)動(dòng)。把被攝主體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)，這是電影區(qū)別于繪畫(huà)、建筑等其他藝術(shù)的獨(dú)特魅力。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)鏡頭是電影家發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力的重要手段，也是其主觀(guān)情緒介入的重要方式。運(yùn)動(dòng)鏡頭的軌跡、速度、方向等，在特定情境中意味著一種目的、情緒或時(shí)空的組合方式。鏡頭運(yùn)動(dòng)能產(chǎn)生韻律和美感，具有極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。運(yùn)動(dòng)鏡頭包括推、拉、搖、移、跟、升降六種基本形式。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)17山東編導(dǎo)小課教研室

１、推鏡頭。推鏡頭是指拍攝對(duì)象不動(dòng)，攝影機(jī)由遠(yuǎn)而近朝對(duì)象不斷推近，使畫(huà)面呈現(xiàn)為由整體到局部、由分散到集中，其作用是突出主體，使所要強(qiáng)調(diào)的人或物從整個(gè)環(huán)境中突現(xiàn)出來(lái)。推鏡頭用到影片開(kāi)始的部分，能漸漸把觀(guān)眾引入故事的特定情境之中。懸念大師希區(qū)柯克代表作《蝴蝶夢(mèng)》開(kāi)頭就用了一個(gè)推鏡頭。隨著主人公畫(huà)外音的陳述，鏡頭緩緩?fù)平?，從一座別墅的周?chē)h(huán)境一直推到別墅樓房的一個(gè)窗口上，這個(gè)鏡頭不僅突出強(qiáng)調(diào)了故事發(fā)生的主要地點(diǎn)，而且造成了一種懸念感。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)18山東編導(dǎo)小課教研室

推鏡頭還常常運(yùn)用將鏡頭緩慢推成人物面部特寫(xiě)的方式，以表示進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，如《紅河谷》丹珠被俘從容就義這一場(chǎng)戲就使用了推鏡頭，從遠(yuǎn)景逐漸推成特寫(xiě)，讓觀(guān)眾從了解丹珠被俘的處境到逐漸深入人物內(nèi)心，感受到丹珠的視死如歸、不畏強(qiáng)暴的英雄氣概，從而獲得對(duì)人物更為深入和完整地認(rèn)識(shí)。這種推鏡頭的運(yùn)用流暢自然，極富表現(xiàn)力。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)19山東編導(dǎo)小課教研室

推鏡頭還能代表人物的視點(diǎn)，讓觀(guān)眾和人物產(chǎn)生相同的感受，張?jiān)挠捌哆^(guò)年回家》中，于小琴深夜洗腳時(shí)，看到父親隨手扔在桌子上的五元錢(qián)，便產(chǎn)生了據(jù)為己有的想法，此時(shí)一個(gè)推鏡頭代替了姑娘的視點(diǎn)，逐漸向她注視的目標(biāo)——五元錢(qián)推近，隨著鏡頭的推近，觀(guān)眾也感受到了于小琴此時(shí)矛盾猶豫的心境?？傊?，推鏡頭的作用是多方面的，它往往能給人一種親臨其境的感受。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)20山東編導(dǎo)小課教研室

２、拉鏡頭。拉鏡頭的方向與推鏡頭正好相反，攝影機(jī)向后退，這樣可使畫(huà)面產(chǎn)生逐漸遠(yuǎn)離被攝主體或從一個(gè)對(duì)象到更多對(duì)象的變化。拉鏡頭的特點(diǎn)是漸次擴(kuò)展視野范圍，并能在同一鏡頭內(nèi)逐漸了解局部與整體的關(guān)系，造成懸念、對(duì)比、聯(lián)想等藝術(shù)效果。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)21山東編導(dǎo)小課教研室

由于拉鏡頭是從點(diǎn)到面的變化，所以它側(cè)重描寫(xiě)人物所處的空間環(huán)境。影片《角斗士》中，馬克西姆斯在逃脫太子康默迪烏斯的謀殺回到西班牙的莊園，發(fā)現(xiàn)莊園被大火毀于一旦，妻兒也被吊死在樹(shù)上，當(dāng)即昏厥過(guò)去。為了交待人物命運(yùn)和處境，影片隨后用了一個(gè)拉鏡頭，逐漸從馬克西姆斯的面部特寫(xiě)拉成大遠(yuǎn)景，從而讓觀(guān)眾了解到人物淪落為奴的悲慘命運(yùn)。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)22山東編導(dǎo)小課教研室

拉鏡頭所展現(xiàn)的景象往往還能給人以豐富的感染和無(wú)窮的想象。影片《一個(gè)人的遭遇》中的主人公索柯洛夫從戰(zhàn)俘營(yíng)逃出在麥田里狂奔，最后終于逃離危險(xiǎn)地帶，他精疲力竭地仰面跌倒在麥田里，影片從躺著的索柯洛夫開(kāi)始，使用了一個(gè)垂直上升的拉鏡頭，展現(xiàn)出一片生機(jī)盎然的波動(dòng)著的麥海，接下來(lái)鏡頭繼續(xù)上拉，廣袤的原野中呈現(xiàn)著主人公那小小的身影。這個(gè)拉鏡頭表現(xiàn)了索柯洛夫回到大自然獲得自由的激動(dòng)和喜悅，畫(huà)面充滿(mǎn)詩(shī)意引起人們豐富的想象。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)23山東編導(dǎo)小課教研室

３、搖鏡頭。這種運(yùn)動(dòng)鏡頭是指在攝影機(jī)位置不動(dòng)的情況下，機(jī)身進(jìn)行上下、左右甚至旋轉(zhuǎn)式搖動(dòng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭。這種鏡頭的運(yùn)動(dòng)方向可與被攝主體的方向相同，也可相背，畫(huà)面均呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，它逐一展示、擴(kuò)展景物，產(chǎn)生巡視環(huán)境、表現(xiàn)動(dòng)作、揭示動(dòng)態(tài)中人物的精神面貌和內(nèi)心世界，以及烘托情緒與氣氛等多種藝術(shù)效果。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)24山東編導(dǎo)小課教研室搖鏡頭主要有三種形式：一是純描述性搖鏡頭，其目的是為了展示空間和場(chǎng)面。如《角斗士》中馬克西姆斯每次取得角斗的勝利后，影片都會(huì)有個(gè)360度的搖拍，古羅馬圓形競(jìng)技場(chǎng)上周?chē)呵榧ぐ?、人頭攢動(dòng)的場(chǎng)景也隨之得到展現(xiàn)。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)25山東編導(dǎo)小課教研室

二是表現(xiàn)性搖鏡頭，這種搖鏡頭是以某種技巧攝影為基礎(chǔ)，去表現(xiàn)人物的一種心理或意識(shí)狀態(tài)?！短斓赜⑿邸吩隈勱?duì)陣地戰(zhàn)中，當(dāng)突厥響馬子等人殺氣騰騰的沖向護(hù)送舍利子的駝隊(duì)時(shí)，鏡頭便在來(lái)?xiàng)笕?、李校尉及其眾手下之間來(lái)回迅速地?fù)u動(dòng)，迅疾搖晃的鏡頭加劇了影片的節(jié)奏，營(yíng)造了“山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓”緊張氣氛，同時(shí)也刻畫(huà)出了李校尉等人在大敵當(dāng)前、敵眾我寡形勢(shì)下的緊張、慌亂、同時(shí)略帶驚懼的內(nèi)心世界。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)26山東編導(dǎo)小課教研室

三是戲劇性搖鏡頭，它主要是交待人物關(guān)系，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。《希茜公主》中，奧地利國(guó)王的馬車(chē)正在公路上奔馳而來(lái)，接著鏡頭一搖出現(xiàn)了正在垂釣的希茜，這個(gè)搖鏡頭由遠(yuǎn)景搖成近景，就使遠(yuǎn)道而來(lái)的國(guó)王和希茜聯(lián)系起來(lái)，從而構(gòu)成了兩人相遇相愛(ài)的情境。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)27山東編導(dǎo)小課教研室

由于搖鏡頭是一種中心不變、可以全方位搖動(dòng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)形式，因而它較明顯地表現(xiàn)出對(duì)人眼環(huán)視周?chē)h(huán)境的模仿特點(diǎn)。通過(guò)多方向的搖運(yùn)動(dòng)，它不僅可以在廣闊的空間中逐一展示或逐漸擴(kuò)展環(huán)境視野，較有效地突出時(shí)空的統(tǒng)一性；而且可以保持多個(gè)拍攝對(duì)象之間的因果關(guān)系，表現(xiàn)人物在空間環(huán)境中的位置關(guān)系和構(gòu)成關(guān)系，突出人與人之間的一體性和相關(guān)性；甚至可以通過(guò)跟隨一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的人物，描摹出一個(gè)完整的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，最大限度地保持動(dòng)作的連貫性。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)28山東編導(dǎo)小課教研室

如蘇聯(lián)影片《雁南飛》中，女主人公去車(chē)站送別即將上戰(zhàn)場(chǎng)的戀人，車(chē)站里人群擁擠人頭攢動(dòng)，她焦急地到處尋找，這時(shí)候?qū)а莅才帕艘粋€(gè)綜合升降運(yùn)動(dòng)的搖鏡頭，既模擬了女主人公的尋找過(guò)程，又形象地展示出車(chē)站送別的宏觀(guān)場(chǎng)景；后來(lái)男友中槍倒下的瞬間，為了生動(dòng)逼真地展現(xiàn)人物頭腦眩暈思維渙散的感覺(jué)狀態(tài)，導(dǎo)演連續(xù)運(yùn)用多個(gè)360度的旋轉(zhuǎn)搖鏡頭，同時(shí)疊化戰(zhàn)前戀愛(ài)的美妙回憶，既深入人物靈魂，也深深地震撼了觀(guān)眾。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)29山東編導(dǎo)小課教研室

４、移動(dòng)鏡頭，簡(jiǎn)稱(chēng)移鏡頭。是指攝影機(jī)在空間范圍內(nèi)，沿水平面、按一定的軌跡、做各方向移動(dòng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)形式。按移動(dòng)方向劃分，移鏡頭主要可以分為三類(lèi)：橫移，即機(jī)位與被攝主體進(jìn)行平行運(yùn)動(dòng)，背景為平面展示；斜移，即機(jī)位與被攝主體不平行移動(dòng)，景別、角度、前后景關(guān)系都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化；縱深移，即機(jī)位和被攝主體做同步縱向運(yùn)動(dòng)。此外，還有不規(guī)則移動(dòng)。按移動(dòng)形態(tài)劃分，移鏡頭又可以劃分為主觀(guān)移鏡頭和客觀(guān)移鏡頭。移動(dòng)鏡頭多為動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，它能使畫(huà)面的構(gòu)圖不斷變化，使各種人物和景物不斷展現(xiàn)，便于交待和敘述，因而是電影攝影的重要造型手段。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)30山東編導(dǎo)小課教研室

移鏡頭通常都是以被攝主體為移動(dòng)中的中心，因而被攝主體總是處于畫(huà)面的中心位置。在移鏡頭中，即使被攝主體固定不動(dòng)，由于背景的連續(xù)轉(zhuǎn)換，鏡頭也顯得動(dòng)感十足，富有表現(xiàn)力。移動(dòng)鏡頭在使用中可以使觀(guān)眾跟隨人物一起行動(dòng)，并能感受到人物的所經(jīng)所歷。如《傷逝》中廟會(huì)一場(chǎng)戲，鏡頭隨子君和涓生在人群中一塊移動(dòng)，鏡頭中生動(dòng)地再現(xiàn)了那富有民俗情趣的北京廟會(huì)，觀(guān)眾仿佛也隨著人流饒有興味地參觀(guān)了一番。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)31山東編導(dǎo)小課教研室5、跟鏡頭：當(dāng)攝影機(jī)的拍攝方向與被攝體的運(yùn)動(dòng)方向一致或完全相反，且與被攝體保持等距離運(yùn)動(dòng)的鏡頭稱(chēng)為跟鏡頭。跟鏡頭的主要作用是在運(yùn)動(dòng)中跟蹤被攝體，使觀(guān)眾能夠細(xì)致地觀(guān)察處在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中的被攝主體及環(huán)境的變化。跟鏡頭處在被攝體前方或后面時(shí)所產(chǎn)生的藝術(shù)功能是不同的。在被攝體前面的跟鏡頭，在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，還能細(xì)致地表現(xiàn)人物的身體姿態(tài)或臉部表情的特征。而在被攝體身后的跟鏡頭則在表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，還能對(duì)人物前進(jìn)的周?chē)h(huán)境進(jìn)行較明確的表現(xiàn)。尤其是在人物處于危險(xiǎn)境地的時(shí)候，從后面跟拍能產(chǎn)生特別強(qiáng)烈的效果吸引觀(guān)眾。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)32山東編導(dǎo)小課教研室

例如，在曾獲柏林電影節(jié)藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)的影片《盲井》（李楊執(zhí)導(dǎo)）中，當(dāng)宋金明和唐朝陽(yáng)在集市上突然發(fā)現(xiàn)他們謀財(cái)害命的搖錢(qián)樹(shù)——元鳳鳴失蹤了時(shí)，便發(fā)瘋似的在集市上四處尋找，影片此時(shí)采用長(zhǎng)鏡頭跟拍，不僅完整地記錄了二人尋找的全過(guò)程，而且人物的急切、焦灼、懊惱的心情地得到了充分的展示。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)33山東編導(dǎo)小課教研室

再如被譽(yù)為“有史以來(lái)最好的越戰(zhàn)電影”的《全金屬外殼》中，先后多次運(yùn)用了長(zhǎng)前跟鏡頭：首先是在一間龐大的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)新兵宿舍里，兇神惡煞般的教官踱著步訓(xùn)話(huà)，旁邊是一排排的雙層床和站得腰板兒筆直的新兵。鏡頭在前面一直平滑地跟拍著教官，走了四面房間中的三面才隨著敘事的推進(jìn)切出去。這時(shí)的攝影機(jī)本身雖然在運(yùn)動(dòng)，但畫(huà)框內(nèi)的景別、光線(xiàn)和構(gòu)圖關(guān)系卻未發(fā)生變化，刻意營(yíng)造出一種機(jī)械感和呆板感；然后是第７分鐘在軍營(yíng)道路上列隊(duì)操練的長(zhǎng)跟鏡頭，攝影機(jī)長(zhǎng)時(shí)間地或前跟拍或后跟拍正在列隊(duì)行進(jìn)的部隊(duì)，再次強(qiáng)化并奠定了整部影片令人窒息的風(fēng)格基調(diào)。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)34山東編導(dǎo)小課教研室6、升降鏡頭：是指攝影機(jī)做上下空間位移的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。升降鏡頭運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，鏡頭畫(huà)面內(nèi)部地平線(xiàn)的位置能不斷地發(fā)生變化，并改變前景對(duì)象在地平線(xiàn)上、下的位置關(guān)系，它們以大面積的天空或地面為背景，構(gòu)成畫(huà)面獨(dú)特的階調(diào)關(guān)系。另外升降鏡頭運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，由于不斷改變攝影機(jī)的高度所形成的仰俯角度，既給觀(guān)眾營(yíng)造出超乎正常視力范疇的豐富的視覺(jué)感受，同時(shí)又賦予了鏡頭畫(huà)面以特殊的透視結(jié)構(gòu)。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)35山東編導(dǎo)小課教研室

按升降方式劃分，升降鏡頭大體可以分成垂直升降、弧形升降、斜向升降和不規(guī)則升降四種類(lèi)型。升降鏡頭常用來(lái)展示事件或場(chǎng)面的規(guī)模與氣勢(shì)，或表現(xiàn)處于上升或下降運(yùn)動(dòng)中的人物的主觀(guān)視點(diǎn)。另外升降鏡頭如果與推、拉、搖、移、跟等鏡頭運(yùn)動(dòng)形式或變焦距鏡頭相結(jié)合，并能適當(dāng)掌控其運(yùn)動(dòng)的速度與節(jié)奏，那么就會(huì)產(chǎn)生豐富多樣、變化多端的視覺(jué)效果。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)36山東編導(dǎo)小課教研室

推、拉、搖、移、跟以及升降是鏡頭運(yùn)動(dòng)的六種基本形式，它們被運(yùn)用時(shí)通常是相互結(jié)合的，并可以借助不同的操作方式和輔助手段派生出其他的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，如升降拉搖鏡頭、跟推、跟拉、搖擺鏡頭、環(huán)移鏡頭等。運(yùn)動(dòng)鏡頭在影視拍攝中被頻繁使用，不僅可以用來(lái)描寫(xiě)人物、環(huán)境，敘述故事，而且可以創(chuàng)造節(jié)奏、風(fēng)格、意蘊(yùn)，是一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是影視藝術(shù)審美創(chuàng)造的重要手段。從總體上講，運(yùn)動(dòng)鏡頭的藝術(shù)功能表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面有利于增強(qiáng)畫(huà)面的動(dòng)感，渲染場(chǎng)景氣氛，創(chuàng)造與劇情內(nèi)容相應(yīng)的節(jié)奏和情勢(shì)，在動(dòng)態(tài)中刻畫(huà)人物的性格和內(nèi)心世界的變化；另一方面作為一種空間的聯(lián)系方式，運(yùn)動(dòng)鏡頭還用來(lái)改變視野和觀(guān)察角度，適時(shí)地為劇情添加新的因素，造成場(chǎng)面與場(chǎng)面之間的連續(xù)和過(guò)渡，因而運(yùn)動(dòng)鏡頭常常成為一種推動(dòng)、進(jìn)展、轉(zhuǎn)換、改變劇情的手段。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)37山東編導(dǎo)小課教研室

除了對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的各種形式進(jìn)行分析，還可以對(duì)鏡頭運(yùn)動(dòng)的速度進(jìn)行分析讀解。國(guó)際上公認(rèn)的攝影機(jī)正常運(yùn)轉(zhuǎn)頻率是24格/秒。實(shí)踐證明，這樣的運(yùn)動(dòng)速率，既能還原人物動(dòng)作又能保證聲音質(zhì)量，同時(shí)又能與人們?nèi)粘Ｉ畹母惺芙?jīng)驗(yàn)相一致。一旦攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)速率，不同于24格/秒，做了特殊處理，那么就會(huì)出現(xiàn)具有特殊表現(xiàn)力的兩種鏡頭運(yùn)動(dòng)速度。一是升格拍攝即慢鏡頭；二是降格拍攝即快鏡頭。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)38山東編導(dǎo)小課教研室

升格是指提高攝影機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)頻率的一種拍攝方法。頻率可用膠片每秒通過(guò)的畫(huà)幅格數(shù)來(lái)表示，正常頻率為每秒24格，高于24格即為升格?？梢愿鶕?jù)需要升到每秒32格、40格、48格、64格、80格、96格、128格等。用高速攝影機(jī)升到每秒2000格以上時(shí)，就可將子彈出膛的情況分解出來(lái)。格數(shù)升得越多，放映時(shí)（每秒24格不變）畫(huà)面上運(yùn)動(dòng)物體的運(yùn)動(dòng)速度越慢，造成一種特殊緩慢的分解動(dòng)作的效果。在故事片中它能造成幻覺(jué)、迷離、抒情、騰越等藝術(shù)效果。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)39山東編導(dǎo)小課教研室

降格是指降低攝影機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)頻率的一種拍攝方法。低于每秒24格的正常頻率即為降格?？梢愿鶕?jù)不同要求降到每秒16格、12格、8格、4格、2格、1格甚至可以降到幾小時(shí)或幾十小時(shí)拍一格，例如拍攝花開(kāi)、苗芽出土的過(guò)程。格數(shù)降得越少放映時(shí)（每秒24格不變）畫(huà)面上的物體運(yùn)動(dòng)速度越快，在銀幕上造成快速的視覺(jué)效果。因此也是一種很有表現(xiàn)力的電影語(yǔ)言。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)40山東編導(dǎo)小課教研室升格和降格這兩種速度都具有強(qiáng)烈的主觀(guān)色彩，升格拍攝帶有更多的抒情意味，抒發(fā)偏于憂(yōu)傷、低落的情緒。用于回憶時(shí)，使用升格拍攝的閃回可以表達(dá)人物對(duì)流逝歲月的不舍和傷感。例如《云水謠》中當(dāng)男女主角在王家樓梯上初遇時(shí)，升格拍攝的緩慢節(jié)奏不僅讓這種近乎一見(jiàn)鐘情的情感的產(chǎn)生更顯浪漫，而且在他們擦肩而過(guò)的一瞬留下短暫的失落。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)41山東編導(dǎo)小課教研室

再如《我和爸爸》中數(shù)次運(yùn)用的升格拍攝的慢鏡頭。一是小魚(yú)在母親死后坐車(chē)經(jīng)過(guò)一出交通意外現(xiàn)場(chǎng)，用升格移動(dòng)拍攝，與人物當(dāng)時(shí)的心情相吻合，也昭示著這種意外事件對(duì)主人公命運(yùn)和心靈的重大影響；二是小魚(yú)離開(kāi)北京時(shí)走向北京西站的動(dòng)作也進(jìn)行了升格處理，這一片段同樣對(duì)人物命運(yùn)具有轉(zhuǎn)折意義。另外這一升格拍攝也是在模擬“父親”的主觀(guān)視角——在父親眼中，此時(shí)離別的女兒是如此不舍。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)42山東編導(dǎo)小課教研室

同升格拍攝相反，降格拍攝加快了鏡頭內(nèi)部人物運(yùn)動(dòng)的速度，是一種明快、活潑的運(yùn)動(dòng)鏡頭。將降格鏡頭用于喜劇電影中有利于塑造出人物的滑稽效果，如卓別林的系列喜劇片和《瘋狂的石頭》等影片，都有多次降格的鏡頭處理；而在動(dòng)作片中出現(xiàn)時(shí)，降格拍攝能使人物打斗的動(dòng)作明顯加快，從而有效增加整個(gè)打斗的緊張和刺激。如《英雄》和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》等片的武打場(chǎng)面中有很多降格拍攝的運(yùn)動(dòng)鏡頭。

第二講鏡頭運(yùn)動(dòng)43山東編導(dǎo)小課教研室

從鏡頭外攝進(jìn)的平行光，通過(guò)透鏡后會(huì)被聚合成一點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)被稱(chēng)為焦點(diǎn)；由焦點(diǎn)到透鏡中心點(diǎn)的距離便是焦距。焦距的長(zhǎng)短，決定著被攝體在焦平面上的成像大小，直接決定了鏡頭的視野、景深、透視關(guān)系，使影像產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果。根據(jù)焦距的不同，鏡頭大體可以分為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、短焦距鏡頭和長(zhǎng)焦距鏡頭三種。此外，能夠多焦距變化的變焦距鏡頭應(yīng)該特別予以關(guān)注。

第三講鏡頭焦距44山東編導(dǎo)小課教研室（1）標(biāo)準(zhǔn)鏡頭：是指焦距為40——5O毫米的鏡頭。使用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝的畫(huà)面，接近于人眼正常感受的視野和經(jīng)驗(yàn)，所獲得的影像更強(qiáng)調(diào)對(duì)被攝體客觀(guān)物像的逼真和還原。這是常規(guī)影片通常采用的鏡頭。

第三講鏡頭焦距45山東編導(dǎo)小課教研室

（2）短焦距鏡頭：又稱(chēng)廣角鏡頭或魚(yú)眼鏡頭，是指焦距小于40毫米的鏡頭。短焦距鏡頭較之標(biāo)準(zhǔn)鏡頭具有更為廣闊的視野，可以拍攝接近180度的視覺(jué)范圍。在短焦距鏡頭拍攝出的畫(huà)面中，被攝體被橫向擴(kuò)張，使近景、特寫(xiě)有明顯的變形感；同時(shí)景深加大，前景中物像的體積被夸大，前景和后景體積的大小就會(huì)形成明顯對(duì)比，一定程度“壓縮”了前后景空間距離，造成深遠(yuǎn)的縱深感，在線(xiàn)性感知上產(chǎn)生相應(yīng)的畸變。

第三講鏡頭焦距46山東編導(dǎo)小課教研室

短焦距鏡頭在表現(xiàn)橫向的場(chǎng)面時(shí)，可以強(qiáng)化場(chǎng)面的宏偉性和壯觀(guān)度，創(chuàng)造特定的影像特征，渲染特定的影像氛圍，營(yíng)造一種大氣磅礴的恢弘氣勢(shì)。如《大決戰(zhàn)》《拯救大兵瑞恩》等戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中，就經(jīng)常采用這種鏡頭來(lái)拍攝兩軍對(duì)壘、決戰(zhàn)沖鋒等宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。短焦距鏡頭在拍攝縱向運(yùn)動(dòng)時(shí)，可以增強(qiáng)運(yùn)動(dòng)的速度感，在前后景對(duì)比強(qiáng)烈、縱深感強(qiáng)烈的空間中，使畫(huà)面中人物前后奔跑的動(dòng)作變得迅捷和急速，運(yùn)動(dòng)速度似乎加快了許多。如德國(guó)影片《鐵皮鼓》中小主人公奧斯卡的父親強(qiáng)迫母親吃魚(yú)，母親從處于后景的客廳奔入臥室撲在床上，短焦距鏡頭達(dá)到了很好的強(qiáng)化效果。

第三講鏡頭焦距47山東編導(dǎo)小課教研室

（3）長(zhǎng)焦距鏡頭：又稱(chēng)望遠(yuǎn)鏡頭，是指焦距大于50毫米的鏡頭。長(zhǎng)焦距鏡頭與短焦距鏡頭相反，視野小景深也小，壓縮了縱深感，使得縱向空間顯得扁平，但有利于調(diào)整攝影機(jī)和被攝體之間的距離，可以將遠(yuǎn)距離的物像放大尺度，即可以將距離很遠(yuǎn)的人和景物處理成近景或特寫(xiě)，從而造成遠(yuǎn)距離物像被拉到近處的效果。

第三講鏡頭焦距48山東編導(dǎo)小課教研室

長(zhǎng)焦距鏡頭用來(lái)表現(xiàn)橫向運(yùn)動(dòng)時(shí)，可以使運(yùn)動(dòng)速度加快，并使得前后景相重疊。如《我的父親母親》中女主人公招娣送別戀人去省城時(shí)，在樹(shù)林中奔跑、尋找和追逐的長(zhǎng)焦距鏡頭使奔跑速度更加急速緊湊，有助于觀(guān)眾理解她失落、不舍的心情。

第三講鏡頭焦距49山東編導(dǎo)小課教研室

長(zhǎng)焦距鏡頭拍攝縱向運(yùn)動(dòng)時(shí)，縱向感知度比較遲鈍，縱向空間一定程度上被壓縮，可以使運(yùn)動(dòng)主體的空間位移往往難于覺(jué)察。美國(guó)影片《畢業(yè)生》結(jié)尾處男主角急急忙忙趕往教堂，要在最后一分鐘爭(zhēng)取阻止女朋友與別的男人結(jié)婚，他沿著大街從縱深處迎面跑來(lái)，從動(dòng)作姿態(tài)看奔跑的速度很快，但給觀(guān)眾的心理空間感知上卻好像蝸牛般挪動(dòng)得非常慢，長(zhǎng)焦距鏡頭的使用巧妙地達(dá)到了急速動(dòng)作和遲鈍心理感知對(duì)比反差的突出效果。

第三講鏡頭焦距50山東編導(dǎo)小課教研室

（4）變焦距鏡頭：指集各種焦距于一身，能在拍攝過(guò)程中隨時(shí)變化焦距，改變包容的景物范圍的鏡頭。即一個(gè)鏡頭可以根據(jù)各種不同需要調(diào)整焦距，分別當(dāng)作短焦距鏡頭、標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、長(zhǎng)焦距鏡頭來(lái)使用。在不改變攝影機(jī)和被攝體位置的情況下，變焦距鏡頭可以隨時(shí)改變焦距，一方面使被攝主體由這個(gè)人在同一個(gè)鏡頭內(nèi)轉(zhuǎn)換為另一個(gè)人，產(chǎn)生由虛變實(shí)或由實(shí)變虛的效果；另一方面可模擬推、拉的拍攝方法，從而產(chǎn)生把被攝體推遠(yuǎn)或拉近的效果，使被攝體在畫(huà)幅中的影像比例發(fā)生變化。鏡頭不僅獲得了短焦距鏡頭和長(zhǎng)焦距鏡頭的特性，而且由于二者的結(jié)合而產(chǎn)生新的功能，從而更巧妙地傳達(dá)人物與人物、人物與場(chǎng)景的特殊關(guān)系。

第三講鏡頭焦距51山東編導(dǎo)小課教研室

斯坦利?庫(kù)布里克的《全金屬外殼》中最具風(fēng)格特征的是變焦鏡頭的使用。例如第22分鐘從一個(gè)鏡頭疊化到一排槍靶，然后是一個(gè)距離驚人的變焦拉開(kāi)，先是越過(guò)靶場(chǎng)出現(xiàn)一些操槍訓(xùn)練的另一連士兵，然后繼續(xù)拉，最后才出現(xiàn)教官和圍成一圈聽(tīng)他講解的本隊(duì)士兵。不能說(shuō)這個(gè)鏡頭有什么特殊的象征意義，它就是用簡(jiǎn)單技術(shù)手段營(yíng)造出來(lái)的一個(gè)純形式美感的視覺(jué)奇觀(guān)。在電影中有一兩個(gè)這樣的鏡頭，不僅無(wú)傷大雅，而且恰恰能體現(xiàn)出變焦運(yùn)動(dòng)本身的魅力。

第三講鏡頭焦距52山東編導(dǎo)小課教研室

這部影片帶給觀(guān)眾最深刻印象的是那一組模擬北越女狙擊手主觀(guān)視點(diǎn)的變焦鏡頭。第91分鐘，一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭從樓上的窗格中俯拍地面的美軍士兵，略微升起，一支AK47步槍從左側(cè)入畫(huà)，然后快速變焦推向那個(gè)美軍士兵。雖然變焦急推的視覺(jué)效果非常震撼，但因?yàn)檫@里有強(qiáng)烈的戲劇因素，因此使用起來(lái)就非常合適。

第三講鏡頭焦距53山東編導(dǎo)小課教研室

第94分鐘攝影機(jī)再次模擬女狙擊手主觀(guān)視點(diǎn)變焦急推，隨著槍聲一響，美軍另一個(gè)士兵中槍倒地。第99分鐘美軍士兵躲在一棟樓后邊，“牛仔”通過(guò)步話(huà)機(jī)請(qǐng)求支援，攝影機(jī)第３次急推，透過(guò)大樓被炸開(kāi)的一個(gè)窟窿清晰地顯現(xiàn)出了牛仔的背影，槍響，牛仔倒地，下一個(gè)鏡頭反打牛仔倒地，還有一個(gè)瞬間的升格，隨著他的身軀緩緩倒下閃開(kāi)那個(gè)窟窿，又迅速急推回那個(gè)女狙擊手所在的窗口。這一組變焦推鏡頭對(duì)于死亡瞬間到來(lái)的恐怖和荒謬渲染得非常到位，讓人們深切感受到在戰(zhàn)場(chǎng)殺戮中生命的脆弱。

第三講鏡頭焦距54山東編導(dǎo)小課教研室

影片中還有一處非常精彩的變焦鏡頭的運(yùn)用，就是下半部分在越南戰(zhàn)場(chǎng)上，“小丑”去前線(xiàn)采訪(fǎng)時(shí)，第63分鐘，攝影機(jī)從一個(gè)低角度仰拍“小丑”的臉（近景），然后變焦拉開(kāi)，快拉到頭時(shí)，攝影機(jī)開(kāi)始向后拉，顯現(xiàn)出“小丑”面對(duì)的是一個(gè)長(zhǎng)方形的埋尸坑，坑里的一排死尸都被蓋上了防止腐爛的石灰，一片慘白，令觀(guān)眾觸目驚心。這個(gè)變焦結(jié)合機(jī)械運(yùn)動(dòng)的拉鏡頭，過(guò)程十分流暢，連接得天衣無(wú)縫，堪稱(chēng)完美。由“小丑”悲愴的表情而到他所看到的殘酷景象，給觀(guān)眾的心理刺激更加強(qiáng)烈，從而如匕首般刺透了影片的反戰(zhàn)主題。

第三講鏡頭焦距55山東編導(dǎo)小課教研室

鏡頭的角度又稱(chēng)為畫(huà)面角度或拍攝角度，指攝影機(jī)與被攝對(duì)象的關(guān)系線(xiàn)與攝影機(jī)所處的水平線(xiàn)形成的角度，即鏡頭的位置、水平線(xiàn)與被攝體之間的夾角。鏡頭角度的大小一般取決于攝影機(jī)與被攝對(duì)象之間的拍攝距離、拍攝高度以及拍攝方向。

第四講鏡頭的角度56山東編導(dǎo)小課教研室

鏡頭的角度是電影的重要造型形式。因?yàn)樗鼪Q定著影像畫(huà)面的構(gòu)成，它既可以強(qiáng)化場(chǎng)景空間的透視關(guān)系，可以體現(xiàn)人物的位置關(guān)系和敘事關(guān)系，可以描摹特定的人物形象，也可以決定影片的視覺(jué)語(yǔ)言風(fēng)格，具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。鏡頭的角度一般都是以人的正常水平視線(xiàn)關(guān)系為基礎(chǔ)來(lái)具體分類(lèi)，由此可分為平角度、仰角度、俯角度三種。鏡頭的這三種角度中，除了平視鏡頭較客觀(guān)外，仰拍和俯拍都帶有強(qiáng)烈的感情色彩。

第六講鏡頭的角度57山東編導(dǎo)小課教研室1、平角度鏡頭：又稱(chēng)為平攝或平拍鏡頭，是指攝影機(jī)處于與人眼水平視線(xiàn)等高的位置所拍攝的鏡頭。這種鏡頭比較接近于常人視角，所拍攝的畫(huà)面效果也接近于正常的視覺(jué)效果，能較客觀(guān)地反映外界事相物象，因而也是電影中最常見(jiàn)的鏡頭角度類(lèi)型。

第六講鏡頭的角度58山東編導(dǎo)小課教研室

由于平角度鏡頭中攝影機(jī)所模仿的是觀(guān)眾眼睛水平直視的情況，因此畫(huà)面顯得平穩(wěn)、均衡、正常，人物形象顯得逼真生動(dòng)。能使觀(guān)眾很快介入劇情，并以自己的視覺(jué)感知經(jīng)驗(yàn)回應(yīng)畫(huà)面內(nèi)容獲得審美體驗(yàn)。但也由于平角度鏡頭處于與人眼水平一致的高度，因而畫(huà)面構(gòu)成中就往往將同一水平線(xiàn)上不同距離的前后景物相對(duì)重疊在一起，看不出層次關(guān)系，導(dǎo)致其空間透視效果比較差。

第六講鏡頭的角度59山東編導(dǎo)小課教研室2、仰角度鏡頭：又稱(chēng)為仰拍鏡頭，是指攝影機(jī)視軸偏向水平視線(xiàn)以上所拍攝的鏡頭，或者攝影機(jī)低于被攝體、從低處向上拍攝的鏡頭。即鏡頭高于水平角度，從下而上進(jìn)行拍攝。與俯視鏡頭相反，它相當(dāng)于常人站在低處朝上仰望的情景。由于仰視鏡頭使影像體積夸大，使被攝物體顯得高大、雄偉或威嚴(yán)、強(qiáng)悍，令觀(guān)眾對(duì)被攝體產(chǎn)生仰視、贊頌、敬畏或恐懼的心理效果。

第六講鏡頭的角度60山東編導(dǎo)小課教研室

仰視鏡頭常常被用來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面上高大、強(qiáng)悍的人物形象和雄偉壯觀(guān)的物象。如很多主旋律影片為凸顯革命英烈們的雄強(qiáng)威武氣概，在拍攝其被捕或就義場(chǎng)景時(shí)基本都是運(yùn)用仰視鏡頭；很多影片為凸顯或祖國(guó)山河壯麗景象，也常常采用仰角度拍攝。如《開(kāi)國(guó)大典》中仰角度拍攝天安門(mén)、人民大會(huì)堂雄偉高大景觀(guān)的鏡頭。

第六講鏡頭的角度61山東編導(dǎo)小課教研室

再如影片《新龍門(mén)客?！分卸啻纬霈F(xiàn)的仰角度鏡頭，一部分用來(lái)勾勒眾多俠士英雄高大的形象，展現(xiàn)其英俊威武、大義凜然的氣概，一部分用來(lái)描摹東廠(chǎng)太監(jiān)的猙獰恐怖面貌，凸顯其卑鄙可恥。有時(shí)，仰角度鏡頭可以用來(lái)模擬劇中某個(gè)主人公的特定視角，或代表觀(guān)眾的視線(xiàn)，傳達(dá)特殊的主觀(guān)情緒效果。影片《城南舊事》全片用的都是稍稍仰拍的鏡頭，巧妙模仿劇中小主人公英子的視角，以契合影片成長(zhǎng)回憶的敘事角度。

第六講鏡頭的角度62山東編導(dǎo)小課教研室

特殊情況下，仰角度鏡頭還可以模擬動(dòng)物的視角，達(dá)到特殊的表達(dá)效果。如美國(guó)影片《貓狗大戰(zhàn)》《神犬巴迪》《精靈鼠小弟》等影片中，仰角度鏡頭就被大量地用來(lái)代表貓、狗、老鼠的視線(xiàn)，產(chǎn)生獨(dú)特的喜劇化和人性化效果。

第六講鏡頭的角度63山東編導(dǎo)小課教研室

3．俯角度鏡頭，又稱(chēng)為俯拍鏡頭，指攝影機(jī)視軸偏向水平視線(xiàn)下方所拍攝的鏡頭，或攝影機(jī)高于被攝體、從高處向下俯拍所拍攝的鏡頭。俯角度鏡頭拍攝時(shí)，地面上豎立的高景物、站立人物都有一種斜向匯聚的效果，常用來(lái)鳥(niǎo)瞰景物全貌，表現(xiàn)視野開(kāi)闊的場(chǎng)景，強(qiáng)化環(huán)境空間的概念，同時(shí)使得人物與環(huán)境渾然一體。比如許多電影中出現(xiàn)的航拍俯瞰鏡頭就是這樣的效果。影片《紅高粱》中“野合段落”中，我奶奶躺在一片倒下的神壇式的高粱中，我爺爺跪在地上，高粱隨著風(fēng)搖曳飛舞，這時(shí)的俯角度鏡頭被賦予了獨(dú)特的象征意義和表達(dá)效果。

第六講鏡頭的角度64山東編導(dǎo)小課教研室

俯角度鏡頭拍攝時(shí)，能使豎向的人和物產(chǎn)生極強(qiáng)烈的被壓縮感，使人或者物體的體積變形以至于形狀奇異，常常用來(lái)表現(xiàn)遭受威脅、危險(xiǎn)或壓抑低沉的空間氛圍，或者用來(lái)表現(xiàn)人物渺小、悲慘、絕望的命運(yùn)境地，也可以代表主創(chuàng)者一種主觀(guān)的態(tài)度。影片《本命年》中泉子在戲場(chǎng)孤寂死去，逐漸拉開(kāi)的俯角度鏡頭真切地傳達(dá)出壓抑、絕望的基調(diào)。

第六講鏡頭的角度65山東編導(dǎo)小課教研室

當(dāng)俯角度鏡頭以垂直高角度狀態(tài)出現(xiàn)的時(shí)候，又叫“扣拍鏡頭”?？叟溺R頭拍攝時(shí)，豎向的人和物壓縮感更強(qiáng)烈，環(huán)境空間的布局特別有型，畫(huà)面造型非常極致，比較好看。一般歌舞片中運(yùn)用得比較多。美國(guó)影片《魅影奇?zhèn)b》中，貪婪邪惡的蒙古之王的一次出場(chǎng)，扣拍鏡頭運(yùn)用得非常出色，身著規(guī)則圖案的蒙古之王身形基本淹沒(méi)，整體上展示出一個(gè)特別標(biāo)準(zhǔn)的具中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩與美感的十字形，壓抑窒息的氣氛赫然顯現(xiàn)；同時(shí)升降機(jī)的使用伴隨著拉遠(yuǎn)的過(guò)程，鏡頭開(kāi)始復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，高角度的扣拍鏡頭逐漸轉(zhuǎn)化成平拍鏡頭、仰拍鏡頭，景別也逐漸過(guò)渡到遠(yuǎn)景，人物形象的邪惡與恐怖得到了巧妙地塑造?？叟溺R頭影像構(gòu)成雖然好看，但創(chuàng)作者刻意為之的意圖非常明顯。

第六講鏡頭的角度66山東編導(dǎo)小課教研室

另外，如果將仰角度鏡頭和俯角度鏡頭結(jié)合使用，還會(huì)達(dá)到對(duì)比強(qiáng)烈、褒貶鮮明的藝術(shù)效果。這樣的鏡頭在革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中運(yùn)用得比較多，比如《英雄兒女》中，英雄王成臨危不懼、壯烈犧牲的鏡頭多用仰角度拍攝，而驚慌失措、渺小猥瑣的敵人則多用俯角度鏡頭。

第六講鏡頭的角度67山東編導(dǎo)小課教研室

當(dāng)俯角度鏡頭以垂直高角度狀態(tài)出現(xiàn)的時(shí)候，又叫“扣拍鏡頭”?？叟溺R頭拍攝時(shí)，豎向的人和物壓縮感更強(qiáng)烈，環(huán)境空間的布局特別有型，畫(huà)面造型非常極致。一般在歌舞片中運(yùn)用得較多。美國(guó)影片《魅影奇?zhèn)b》中，貪婪邪惡的蒙古之王的一次出場(chǎng)，扣拍鏡頭運(yùn)用得非常出色，身著規(guī)則圖案的蒙古之王身形基本淹沒(méi)，整體展示出一個(gè)特別標(biāo)準(zhǔn)的具中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩與美感的十字形，壓抑窒息的氣氛赫然顯現(xiàn)，同時(shí)升降機(jī)的使用伴隨著拉遠(yuǎn)的過(guò)程，鏡頭開(kāi)始復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，高角度的扣拍鏡頭逐漸轉(zhuǎn)化成平拍鏡頭、仰拍鏡頭，景別也逐漸過(guò)渡到遠(yuǎn)景，人物形象的邪惡與恐怖得到了巧妙地塑造?？叟溺R頭影像構(gòu)成雖然好看，但創(chuàng)作者刻意為之的意圖非常明顯。

第六講鏡頭的角度68山東編導(dǎo)小課教研室

所謂鏡頭的視點(diǎn)，指的是鏡頭所模擬的不同觀(guān)察者（包括攝影師、觀(guān)眾和劇中角色）的視點(diǎn)。

1、客觀(guān)鏡頭客觀(guān)鏡頭，又稱(chēng)中立鏡頭，即模擬攝影師或觀(guān)眾的眼睛，從旁觀(guān)者的角度純粹客觀(guān)地描述人物活動(dòng)和情節(jié)發(fā)展的鏡頭。這是最常見(jiàn)的鏡頭視點(diǎn)。

第七講鏡頭視點(diǎn)69山東編導(dǎo)小課教研室2、主觀(guān)鏡頭是模擬劇中某一角色的眼睛，由角色視點(diǎn)所拍攝的鏡頭。在使用過(guò)程中主要分為以下幾種情況：第一，攝影機(jī)鏡頭直接代替劇中角色的眼睛，拍攝角色所看到的場(chǎng)面和情景。使觀(guān)眾產(chǎn)生與角色相似的身臨其境的主觀(guān)感受，將觀(guān)眾有效地引入影片情境；第二，讓攝影機(jī)鏡頭代表劇中角色直接參與表演，描摹角色特定情境下的體態(tài)與動(dòng)作，比如酩酊大醉、搖搖晃晃等，直接參與劇情的發(fā)展。

第七講鏡頭視點(diǎn)70山東編導(dǎo)小課教研室3、正、反打鏡頭：其實(shí)是相輔相成的兩種視點(diǎn)鏡頭：正打鏡頭和反打鏡頭。一般在表現(xiàn)劇中人物對(duì)話(huà)時(shí)用得較多。一般表現(xiàn)為從聽(tīng)話(huà)人的視點(diǎn)觀(guān)看說(shuō)話(huà)人，并因此不斷變動(dòng)對(duì)話(huà)雙方的視點(diǎn)。這種鏡頭可以是不出現(xiàn)聽(tīng)話(huà)人，而以聽(tīng)話(huà)人的視點(diǎn)看說(shuō)話(huà)人的主觀(guān)鏡頭；也可以是框入聽(tīng)話(huà)人的頭部或者肩部，從聽(tīng)話(huà)人背面看說(shuō)話(huà)人的客觀(guān)鏡頭。

第七講鏡頭視點(diǎn)71山東編導(dǎo)小課教研室

構(gòu)圖一詞原是繪畫(huà)的用語(yǔ)，指繪畫(huà)中構(gòu)成圖形的方式。借用到電影中指畫(huà)面內(nèi)容在一定畫(huà)面中的結(jié)構(gòu)形式，包括被攝物在畫(huà)面中占有的位置和空間所形成的畫(huà)面分割形式，以及光、影、明暗、線(xiàn)條、色彩等在畫(huà)面結(jié)構(gòu)中的組合配置關(guān)系。構(gòu)圖在電影中享有“聽(tīng)不見(jiàn)的旋律”之譽(yù)，對(duì)影片的審美情調(diào)和影像風(fēng)格的形成具有重要影響。如果構(gòu)圖處理得好就能充分發(fā)揮各種造型因素的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而創(chuàng)造出既具有藝術(shù)美感又能打動(dòng)人心的視覺(jué)語(yǔ)言。

第八講電影構(gòu)圖72山東編導(dǎo)小課教研室

構(gòu)圖的組成元素主要有三部分即主體、陪體和環(huán)境。主體是畫(huà)面的主要表現(xiàn)對(duì)象，一般在構(gòu)圖中處于中心地位。主體既可以是人，也可以是物。既可以是一個(gè)對(duì)象，也可以是一組對(duì)象。既可以是影片的主角，也可以是配角；陪體是指與主體構(gòu)成一定關(guān)系，作為主體的陪襯而出現(xiàn)的人或物；環(huán)境則是圍繞著主體與陪體的人物、景物和空間。陪體和環(huán)境都與主體形成一定的關(guān)系，對(duì)主體起修飾和映襯作用。

第八講電影構(gòu)圖73山東編導(dǎo)小課教研室

在對(duì)構(gòu)圖的長(zhǎng)期運(yùn)用中，形成了某些原則和標(biāo)準(zhǔn)。這些一般原則有：要使主要形象的位置安排在視覺(jué)的中心部位，即突出主體使其位于畫(huà)面的中心位置；在突出主體的同時(shí)，重視主體、陪體和環(huán)境三者之間的協(xié)調(diào)；還要考慮到表現(xiàn)對(duì)象的多與少、大與小、遠(yuǎn)與近、光線(xiàn)的強(qiáng)弱與明暗等因素之間的對(duì)比均衡。這些原則和標(biāo)準(zhǔn)有利于我們對(duì)電影構(gòu)圖的分析和理解。但是在大量的電影中，出現(xiàn)了并不符合這些原則的構(gòu)圖方式，這些非常規(guī)的構(gòu)圖方式是我們分析電影構(gòu)圖的重點(diǎn)。

第八講電影構(gòu)圖74山東編導(dǎo)小課教研室在分析電影構(gòu)圖中要掌握以下幾點(diǎn)：第一、對(duì)構(gòu)圖的分析，并不在于其構(gòu)圖方式是否符合一般的原則，而是看這些構(gòu)圖形式是否產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如在《黃土地》、《走出非洲》《與狼共舞》等影片中，黃土地、非洲大陸和美國(guó)西部作為環(huán)境因素充滿(mǎn)了整個(gè)鏡頭，而將本應(yīng)處于中心位置的人物擠到畫(huà)面的一角，或只占據(jù)畫(huà)面的一小部分。這種構(gòu)圖形式明顯打破了一般的構(gòu)圖原則，但它產(chǎn)生的視覺(jué)效果是使黃土地、非洲大陸和美國(guó)西部成為表現(xiàn)主體，同時(shí)也意在揭示人與環(huán)境之間的依附性關(guān)系。

第八講電影構(gòu)圖75山東編導(dǎo)小課教研室

另外，比較常見(jiàn)的非規(guī)則俯視鏡頭，使人物在廣闊的環(huán)境中，尤其是人物處于畫(huà)面一角時(shí)，顯得非常渺小，常用來(lái)暗示人物命運(yùn)與環(huán)境之間力量上的不平等和與環(huán)境對(duì)抗的失敗。如《羅拉快跑》中，由于第一次和第二次解救男友失敗，所以在這兩次奔跑過(guò)程中，都出現(xiàn)了俯拍鏡頭，以暗示羅拉解救行動(dòng)的失敗結(jié)局。

第八講電影構(gòu)圖76山東編導(dǎo)小課教研室

第二、構(gòu)圖的主要任務(wù)在于塑造主體形象，因而分析構(gòu)圖還要看影片如何確立主體形象的位置，如何處理主體形象與陪體形象、主體形象和環(huán)境之間的關(guān)系。主體形象的確立可以通過(guò)線(xiàn)條、體積、位置、視點(diǎn)、亮度、色彩等方式完成。在畫(huà)面中，突出主體的面積，或者突出主體特殊的色彩，或者將主體置于畫(huà)面黃金分割線(xiàn)處，或者將主體置于聚光中心，或者通過(guò)主體與陪體或者與環(huán)境的對(duì)比制造一種對(duì)比關(guān)系，都可以突出主體形象。

第八講電影構(gòu)圖77山東編導(dǎo)小課教研室

例如在《羅拉快跑》中，攝影師為了強(qiáng)調(diào)主人公羅拉的特殊地位，將她從眾多的人物中凸顯出來(lái)，就采用了色彩標(biāo)識(shí)方法，將羅拉最醒目、最突出的部位染成了紅色，而其他人物生活的世界的主體顏色被制作者處理成黑白色或者灰色，這樣通過(guò)顏色的對(duì)比，達(dá)到了突出主體形象和塑造主體形象的目的。

第八講電影構(gòu)圖78山東編導(dǎo)小課教研室

第三，由于影視是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，還要注意運(yùn)動(dòng)中構(gòu)圖關(guān)系的變化即動(dòng)態(tài)構(gòu)圖。一是畫(huà)面內(nèi)部由于被拍攝體的運(yùn)動(dòng)而形成的構(gòu)圖，如被攝體向攝影機(jī)逐步靠近，使景別發(fā)生變化，被攝體在畫(huà)面中的位置也隨之變化，畫(huà)面的構(gòu)圖關(guān)系也就發(fā)生了變化。二是由于攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)而形成的構(gòu)圖關(guān)系變化，即攝影機(jī)通過(guò)各種運(yùn)動(dòng)方式造成畫(huà)面內(nèi)構(gòu)圖的變化。針對(duì)這種畫(huà)面構(gòu)圖關(guān)系的變化，要看不同的構(gòu)圖之間是否具有承上啟下的相互關(guān)系，構(gòu)圖的變化是否連貫，是否達(dá)到了塑造主體形象和表現(xiàn)主題的作用。

第八講電影構(gòu)圖79山東編導(dǎo)小課教研室

例如在《公民凱恩》中，表現(xiàn)小凱恩的母親與經(jīng)紀(jì)人簽署決定小凱恩命運(yùn)的文件時(shí)，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和畫(huà)面內(nèi)人物的運(yùn)動(dòng)同時(shí)進(jìn)行，這種運(yùn)動(dòng)造成的構(gòu)圖關(guān)系是：小凱恩距離攝影機(jī)越來(lái)越遠(yuǎn)，處于遠(yuǎn)景中的小凱恩處于被操縱的地位；凱恩的父親則一直處于畫(huà)面的一角，并處于全景中，表現(xiàn)了他的力量弱小，并不是決定凱恩命運(yùn)的主體；凱恩母親和經(jīng)濟(jì)人在構(gòu)圖的變化中一直處于畫(huà)面的黃金分割線(xiàn)處，并且景別呈現(xiàn)近——全——近的變化，他們?cè)诋?huà)面中的位置和近景表現(xiàn)暗示了他們才是凱恩命運(yùn)的主宰者。

第八講電影構(gòu)圖80山東編導(dǎo)小課教研室

在日常生活中，光線(xiàn)的客觀(guān)存在，使人類(lèi)產(chǎn)生了可感知的視覺(jué)形象；在電影創(chuàng)作中，是光線(xiàn)的傳遞和投影使影像得以生成。因此，光線(xiàn)是電影賴(lài)以存在的基本媒介和主要工具，是影像畫(huà)面創(chuàng)作的核心手段，是“產(chǎn)生畫(huà)面表現(xiàn)力的一個(gè)決定性的因素”。光線(xiàn)，也稱(chēng)作用光或照明。電影中的光從光源上分，基本分為自然光和人工光兩種。

第九講電影光線(xiàn)81山東編導(dǎo)小課教研室

自然光即人們?cè)谌粘Ｉ钪谐Ｒ?jiàn)的太陽(yáng)光、月光等，比較生活化、自然化、真實(shí)化，但易受客觀(guān)環(huán)境的影響。人工光即人工光源所發(fā)出的光線(xiàn)，由具有一定發(fā)光特性的各種電光源提供，比如白熾燈、石英燈、聚光燈、溢光燈。人工光的多樣性、豐富性、可變性、區(qū)域性，決定了它是影像畫(huà)面創(chuàng)作中最重要的造型元素。一般在常規(guī)電影創(chuàng)作中，外景拍攝以自然光為主、輔以人工光，內(nèi)景拍攝以人工光為主。

第九講電影光線(xiàn)82山東編導(dǎo)小課教研室

在攝影造型中，光線(xiàn)不僅對(duì)于完成畫(huà)面曝光、控制畫(huà)面亮度和反差、突出被攝主體等方面起到重要作用，而且對(duì)于整部影片刻畫(huà)人物、表達(dá)情感、形成風(fēng)格、創(chuàng)造美學(xué)等方面也是非常重要的。就光線(xiàn)來(lái)說(shuō)，影像的建立取決于光的性質(zhì)、光的方向、光的造型等方面。

第九講電影光線(xiàn)83山東編導(dǎo)小課教研室一、光的性質(zhì)：不管自然光源還是人工光源，就光線(xiàn)的性質(zhì)來(lái)說(shuō)，均可以分屬直射光和散射光兩類(lèi)：直射光，是點(diǎn)狀光源發(fā)出的光線(xiàn)，其典型光源為太陽(yáng)及聚光燈等。直射光的特點(diǎn)是光線(xiàn)硬，照射在物體上明暗線(xiàn)條清晰，受光面亮，背光面暗，明暗對(duì)比強(qiáng)烈、層次分明，可以造成鮮明的投影；散射光，是發(fā)生面大的光源所發(fā)出的光線(xiàn)，其典型光源是天空及燈前罩磨砂玻璃的燈具。散射光的特點(diǎn)是光線(xiàn)軟，受光面和背光面明暗過(guò)渡柔和，沒(méi)有明顯的投影或者沒(méi)有投影，對(duì)物體的體積輪廓勾勒不鮮明。

第九講電影光線(xiàn)84山東編導(dǎo)小課教研室二、光的方向：根據(jù)光的投射方向不同，大體可以分為順光、側(cè)光、逆光、頂光、腳光五類(lèi)：順光：也稱(chēng)正面光，是指光線(xiàn)投射方向與攝影機(jī)鏡頭光軸（拍攝方向）相一致的照明。順光的主要優(yōu)點(diǎn)是能夠使被攝體正面受到均勻照明，畫(huà)面幾乎沒(méi)有陰影，陰影被被攝體自身所遮擋，影調(diào)較柔和自然，能隱沒(méi)被攝體表面的凹凸不平，并能較好地展現(xiàn)被攝體原有的色彩與亮度。易于較完整地交待一個(gè)平面形象或細(xì)節(jié)。缺點(diǎn)是表達(dá)空間立體感的效果較差，被攝體表面的造型和質(zhì)感容易被淹沒(méi)，顯得呆板無(wú)變化。

第九講電影光線(xiàn)85山東編導(dǎo)小課教研室

側(cè)光也稱(chēng)邊緣光，是指光線(xiàn)投射方向與攝影機(jī)鏡頭光軸成水平角90度左右的照明。這是電影中最常用的照明方法，它使被攝體有明確的受光面、背光面和陰影部分，對(duì)于被攝體的立體形狀和質(zhì)感有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，并使被攝體的明暗光影結(jié)構(gòu)非常明顯，從而使被攝物富有層次感。除了側(cè)光之外，當(dāng)光線(xiàn)投射方向與攝影機(jī)鏡頭光軸成水平角45度時(shí)稱(chēng)為前側(cè)光或順側(cè)光，當(dāng)光線(xiàn)投射方向與攝影機(jī)鏡頭光軸成水平角135度時(shí)稱(chēng)為后側(cè)光或側(cè)逆光。

第九講電影光線(xiàn)86山東編導(dǎo)小課教研室

逆光也稱(chēng)背面光，是指光線(xiàn)投射方向和攝影機(jī)鏡頭光軸成相反方向，即來(lái)自被攝體后面的照明。在逆光照明下，被攝體大部分處于陰影之中，只能照亮被攝體的邊緣形狀形成輪廓，使得眾多被攝體之間相互區(qū)別，層次比較分明。常用于拍攝全景和遠(yuǎn)景，可以獲得比較豐富的影像畫(huà)面層次。強(qiáng)烈的逆光會(huì)使被攝對(duì)象突出可怕；柔弱的逆光會(huì)使被攝對(duì)象神秘動(dòng)人。逆光有正逆光、側(cè)逆光和頂逆光三種形式。

第九講電影光線(xiàn)87山東編導(dǎo)小課教研室

頂光是指投射方向由上而下、從高處對(duì)被攝體照明、并接近垂直照明的光線(xiàn)，即來(lái)自被攝體上方的照明。在頂光照明下，被攝體的水平面照度大于垂直面照度，可以突出被攝體頂端的細(xì)部特征，如人物頭發(fā)和肩部清晰發(fā)亮、但眼窩發(fā)黑、鼻影下垂等反常、放大的效果，可以使人物縮小到無(wú)，使人物和背景區(qū)分開(kāi)來(lái)增加畫(huà)面的立體感，同時(shí)也能造成恐懼、猙獰或者嚴(yán)肅等獨(dú)特效果。頂光包括順頂光、頂光和頂逆光三種形式。

第九講電影光線(xiàn)88山東編導(dǎo)小課教研室

腳光也稱(chēng)低光，是指投射方向由下而上、從低處照明被攝體的光線(xiàn)。腳光可以調(diào)和被攝體向下的陰影，獲得特殊的效果，常被用來(lái)修飾被攝體的局部特征，或者用來(lái)刻畫(huà)特殊的人物形象（從人的腳下垂直照上來(lái)的光線(xiàn)。往往會(huì)使被攝對(duì)象顯得殘暴）、渲染特定的情緒氛圍。腳光又分成前腳光和后腳光。

第九講電影光線(xiàn)89山東編導(dǎo)小課教研室三、光的造型：不同的光有不同的造型作用，可以分為主光、輔助光、輪廓光、背景光、修飾光五類(lèi)：主光又稱(chēng)為塑型光，指照明被攝物的主要光線(xiàn)，它多用硬光，標(biāo)示著主要光源的特性和投射方向，可以產(chǎn)生鮮明的明暗反差和明顯的陰影，常用來(lái)表現(xiàn)景物的形態(tài)、輪廓和質(zhì)感，對(duì)確定被攝體的立體概貌和個(gè)性特征起主要作用，并決定著整個(gè)畫(huà)面的照明格局和影像基調(diào)。主光對(duì)于表達(dá)情緒和主題思想、暗示故事情節(jié)起伏轉(zhuǎn)變等方面，都有較突出的作用。

第九講電影光線(xiàn)90山東編導(dǎo)小課教研室

輔助光又稱(chēng)為補(bǔ)助光，是指在主光照明的前提下用以補(bǔ)充主光效果的輔助光線(xiàn)。輔助光主要用來(lái)亮度平衡，為某些陰影部位提供適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充照明，減弱畫(huà)面亮部和暗部的反差度，凸顯和豐富陰影部分的層次感、立體感和造型表現(xiàn)力，對(duì)于調(diào)節(jié)整個(gè)畫(huà)面的影調(diào)風(fēng)格起重要作用。如果主光和輔助光的光比反差比較大，影調(diào)就會(huì)很生硬，反之影調(diào)偏于柔和。但必須注意，輔助光在亮度上絕對(duì)不能強(qiáng)于主光，不然會(huì)喧賓奪主，破壞主光的造型表現(xiàn)力。

第九講電影光線(xiàn)91山東編導(dǎo)小課教研室

輪廓光：是指主要用于照亮被攝體邊緣、勾勒被攝體整體輪廓的光線(xiàn)，即逆光。它可使被攝體從背景中分離出來(lái)，并可將多種被攝體相互區(qū)分開(kāi)來(lái)，使畫(huà)面空間更富層次感。背景光：是指專(zhuān)門(mén)以照亮背景、襯托被攝主體的光線(xiàn)。背景光的主要作用在于勾勒被攝體所在的背景環(huán)境，展現(xiàn)特定的時(shí)空特點(diǎn)，營(yíng)造情境氛圍。

第九講電影光線(xiàn)92山東編導(dǎo)小課教研室

修飾光：也稱(chēng)為裝飾光，是指對(duì)被攝體某一細(xì)部特征進(jìn)行照明的光線(xiàn)，有時(shí)也用于主光和輔助光之間的照明過(guò)渡。修飾光的運(yùn)用比較自由，可以從各種角度對(duì)被攝體進(jìn)行修飾和補(bǔ)充。它的作用主要是配合主光和輔助光，使得被攝體在畫(huà)面中的細(xì)部形象進(jìn)一步美化，進(jìn)而使得被攝體整體上更具造型性和表現(xiàn)力。

第九講電影光線(xiàn)93山東編導(dǎo)小課教研室

除開(kāi)構(gòu)圖、光線(xiàn)，色彩也是電影畫(huà)面中非常重要的造型元素，它以最外在最醒目的方式影響著影像的生成和風(fēng)格。彩色影片中導(dǎo)演和美工對(duì)于各種色彩的構(gòu)思和運(yùn)用，是攝影中重要的表現(xiàn)對(duì)象。色彩包括色別、色彩純度、色彩明度三個(gè)方面：色別也稱(chēng)為色相或色名，主要指色彩的差別，是一種色彩區(qū)別于另一種色彩的最主要特征；色彩純度又稱(chēng)為色飽和度，通常指色彩的鮮艷程度，一般來(lái)說(shuō)，如果一種色彩中含黑、灰、白成分越多，那么這種色彩就越不飽和；色彩明度，主要指某一種色彩的明亮程度，色彩的反光率、透光率、光線(xiàn)的照度等因素一般都會(huì)影響到色彩的明度。

第十講電影色彩94山東編導(dǎo)小課教研室

從功能上說(shuō)，色彩不僅可以對(duì)生活中的環(huán)境、服飾真實(shí)還原，能夠交待環(huán)境和塑造人物形象，還能傳遞時(shí)代性、民族性、象征性等內(nèi)在意義，而且還能細(xì)膩描摹人物的心理情感。1964年意大利導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝了《紅色沙漠》，影片因?yàn)槌晒Φ?、?chuàng)造性地改變了物體本來(lái)顏色賦予了藝術(shù)色彩，而被譽(yù)為世界第一部真正美學(xué)意義上的彩色影片?？梢?jiàn)，色彩是一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段和審美元素。

第十講電影色彩95山東編導(dǎo)小課教研室一、色調(diào)與色彩基調(diào)：

色調(diào)是攝影師表情達(dá)意、創(chuàng)造意境的手段，主要指以某一種顏色為主導(dǎo)，使處于空間運(yùn)動(dòng)變化中的一個(gè)鏡頭畫(huà)面呈現(xiàn)出一定的色彩傾向；色彩基調(diào)指一部影片色彩構(gòu)成的總傾向，即以一種顏色或幾種鄰近的顏色為主導(dǎo)使全片呈現(xiàn)出某種和諧統(tǒng)一的色彩傾向。決定色彩基調(diào)的主要因素有環(huán)境場(chǎng)景的色彩關(guān)系，服裝道具的色彩配置、光線(xiàn)色溫造成的色彩關(guān)系，以及濾色片的使用和洗印加工處理。在實(shí)際創(chuàng)作中色調(diào)基本等同于色彩基調(diào)。

第十講電影色彩96山東編導(dǎo)小課教研室二、色彩分類(lèi)：根據(jù)色彩的差別分布，并從觀(guān)眾的心理感知和接受經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，電影中的色彩通?？梢詣澐譃樗念?lèi)：

1、暖色類(lèi)：紅、橙、黃

2、冷色類(lèi)：青、藍(lán)、紫

3、中間色類(lèi)：綠

4、消色類(lèi)（素描色）：黑、白、灰

第十講電影色彩97山東編導(dǎo)小課教研室三、色彩基調(diào)分類(lèi)：

1、暖色調(diào)：也叫熱調(diào)子，指被攝體的主要色彩都是紅、橙、黃等暖色，并在鏡頭運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中始終保持，給人以溫暖、熱烈、擴(kuò)張的感覺(jué)或聯(lián)想的色彩。

2、冷色調(diào)：也叫寒調(diào)子、冷調(diào)，指被攝體的色彩主要由青、藍(lán)、紫等冷色組成，給人以寒冷、沉靜、收縮等感覺(jué)或引起類(lèi)似聯(lián)想的色彩。第十講電影色彩98山東編導(dǎo)小課教研室四、色彩的對(duì)比：色彩對(duì)比一般有兩種情況：一是彩色對(duì)比，二是黑白與彩色對(duì)比。在彩色對(duì)比中，不同顏色的使用可以達(dá)到特殊的效果。如影片《黑炮事件》中紅色暗示警告、白色制造壓抑；如美國(guó)影片《驚情四百年》中張揚(yáng)的紅色披肩，凸顯了吸血鬼的血，黑色陰影則表達(dá)了恐怖。黑白與彩色對(duì)比中黑白與彩色鮮明反差，往往被賦予了深刻的人文內(nèi)涵。如美國(guó)影片《辛德勒名單》中，全片黑白代表著戰(zhàn)爭(zhēng)的冷酷無(wú)情，而只有小女孩的衣服和裙子是紅色，代表著生命、希望與愛(ài)心。紅色的出現(xiàn)賦予了主人公辛德勒強(qiáng)烈的情感震撼力。

第十講電影色彩99山東編導(dǎo)小課教研室五、電影色彩的藝術(shù)功能：第一、銀幕色彩具有還原自然現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)功能，這是色彩進(jìn)入電影的原始功能和自然功能?，F(xiàn)實(shí)生活是五顏六色、色彩斑斕的，因而色彩對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)有利于加強(qiáng)觀(guān)眾對(duì)銀幕世界的認(rèn)同感。色彩可以產(chǎn)生歷史感，能將觀(guān)眾一下子帶進(jìn)影片中古舊的年代，又能使觀(guān)眾始終保持著距離感，冷靜、歷史地去看取人生；色彩也可以準(zhǔn)確展示出當(dāng)今的時(shí)代氣息，給人以鮮明強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。色彩的再現(xiàn)功能要求電影色彩不能失真于生活。如果色彩與實(shí)際生活有較大差距，就會(huì)影響觀(guān)眾的欣賞效果和接受程度。

第十講電影色彩100山東編導(dǎo)小課教研室

第二、銀幕色彩具有表達(dá)主觀(guān)情感的藝術(shù)表現(xiàn)功能。色彩即感情，這句話(huà)十分準(zhǔn)確地概括出色彩與人類(lèi)情感表達(dá)之間的某種內(nèi)在聯(lián)系。人們長(zhǎng)期生活在色彩的世界中，積累了許多視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與外來(lái)色彩剌激產(chǎn)生呼應(yīng)時(shí)就會(huì)在心理上引出某種情緒，不同的色彩可以使人產(chǎn)生不同的感受，如紅色使人熱烈、藍(lán)色使人平靜、綠色富有生機(jī)、黃色較為明快、白色使人輕松自然，而黑色則使人感到沉重?？傊?，色彩在視覺(jué)世界里是生命情感的象征，具有使人的內(nèi)心世界外化的作用。它善于在銀幕空間中傳達(dá)與揭示人的情緒、心理和精神信息，使銀幕形象更加豐厚、立體、生動(dòng)和富有生命質(zhì)感。

第十講電影色彩101山東編導(dǎo)小課教研室

第三、除以上兩種藝術(shù)功能之外，更重要的是銀幕色彩具有傳達(dá)作者創(chuàng)作意念的表意功能和象征性。色彩情感進(jìn)一步升華，就能深刻地表達(dá)人的觀(guān)念和信仰，能使抽象的概念轉(zhuǎn)換成可視的形象語(yǔ)言，這就是色彩的表意性和象征意?？傊适亲罹哂懈腥玖Φ囊曈X(jué)語(yǔ)言，色彩即語(yǔ)言，色彩即思想，色彩即情緒，色彩即情感，色彩即節(jié)奏。色彩能夠?yàn)橛跋癞?huà)面注入情感，烘托視覺(jué)要素的表現(xiàn)力。因此，色彩是刻畫(huà)人物形象，表現(xiàn)思想主題，創(chuàng)造情緒意境，構(gòu)成影片風(fēng)格的重要藝術(shù)手段。

第十講電影色彩102山東編導(dǎo)小課教研室六、幾種主要色彩的象征寓義：

1、黃色：這是色彩中最明亮最能發(fā)光的色彩。在我國(guó)古代黃色被尊為至尊無(wú)上的天子色，成為最高政治權(quán)勢(shì)的象征。古今中外，金黃色成為敘說(shuō)光明、神圣、來(lái)世、天國(guó)等的色語(yǔ)。黃色用于現(xiàn)代表現(xiàn)出人的聰明才智等，用于武士則是勇猛和無(wú)畏的代言。黃色置于暗色調(diào)的背景里，是最歡快的色彩，而紅色底子加上黃色，則是東方人在生活中運(yùn)用較多的顏色，總給人一種歡騰熱鬧的氣氛，時(shí)刻都在顯示出一種強(qiáng)烈的喜悅。

第十講電影色彩103山東編導(dǎo)小課教研室2、紅色：紅色是最強(qiáng)有力的色彩，最容易引起人的注意，同時(shí)給視覺(jué)以迫近感和擴(kuò)張感。紅色在心理上象征激情，特別是潛意識(shí)中被壓抑的激情，讓人感到一種不可抗拒的力量感和興奮感；同時(shí)還表達(dá)一種潛意識(shí)的憤怒或仇恨情緒；紅色如果人的潛意識(shí)或視覺(jué)上與血聯(lián)系在一起，則產(chǎn)生恐怖感和危險(xiǎn)意識(shí)。

第十講電影色彩104山東編導(dǎo)小課教研室

如《紅高粱》中劇情發(fā)展到最后，當(dāng)我奶奶在鬼子機(jī)槍的掃射下應(yīng)聲倒地，鮮紅的高粱酒破罐而出，英雄好漢們手舉冒著憤怒火焰的高粱酒壇子沖向鬼子汽車(chē)，鬼子汽車(chē)爆炸，紅色在煙火中彌漫整個(gè)銀幕，這時(shí)天空出現(xiàn)日蝕，銀幕上所有的形象，天、地、人和高粱全都變?yōu)榧t色，紅色的高粱迎風(fēng)狂舞、如血似潮。這時(shí)，色彩的自然屬性消失了，升華為一種召感著中華民族的慘烈與悲壯的悲天憫人的色彩之魂。這種在色彩空間上趨于抽象化的表現(xiàn)，使銀幕色彩的自然屬性升華為文化屬性，為影片賦予了生命的哲理內(nèi)涵，達(dá)到了意象合一、天人合一的意境，為觀(guān)者留下了深刻而回味久遠(yuǎn)的印象。

第十講電影色彩105山東編導(dǎo)小課教研室

而在安東尼奧尼的《紅色沙漠》中，紅色則揭示了后工業(yè)時(shí)代現(xiàn)代人的絕望、孤獨(dú)與人性的被扭曲。煙囪林立的工業(yè)區(qū)，到處排放著紅褐色、紅黃色、紅黑色的廢氣與廢水；由于污染嚴(yán)重，原本綠色的沼澤地卻生長(zhǎng)著紅色小草；四通八達(dá)、高聳入云、呈幾何圖形的高架天線(xiàn)，紅白相間，在日光下分外醒目；橙紅色的高壓電線(xiàn)，與銀灰色的鋼條形成強(qiáng)烈的色彩反差。這些斑斕的紅色，正是西方社會(huì)后工業(yè)時(shí)代的突出表征，構(gòu)成了一種使人性人情變異、扭曲的特定文化氛圍。

第十講電影色彩106山東編導(dǎo)小課教研室3、藍(lán)色：與紅色的凝重?zé)崃蚁啾?，藍(lán)色是一種質(zhì)地冷涼的色彩。藍(lán)色能使人的視野擴(kuò)展，因此電影藝術(shù)家往往用藍(lán)色表現(xiàn)人類(lèi)幻像的另一世界，即西方的天堂和東方人畏懼的地府。藍(lán)色也是一種具有多義性的色彩，當(dāng)藍(lán)色與亮光為伍時(shí)，多呈現(xiàn)出積極向上的意境，而當(dāng)藍(lán)色與昏暗結(jié)合時(shí)，則有恐懼、迷信、痛苦和毀滅的意味。

第十講電影色彩107山東編導(dǎo)小課教研室4、綠色：是大自然生命的象征，也是和平、環(huán)保的象征。陽(yáng)關(guān)下的綠色具有希望和歡樂(lè)的價(jià)值和意義。當(dāng)綠色暗化時(shí)，其主要特征是沉穩(wěn)、靜逸。

5、紫色：是極富有多義性的顏色。明亮?xí)r，是高貴和智慧才智的象征；深暗時(shí)是一種威脅壓迫的感受，又是迷信、蒙昧的體現(xiàn)。

第十講電影色彩108山東編導(dǎo)小課教研室一、電影聲音的定義及分類(lèi)：電影聲音是指聲音在電影中的藝術(shù)存在，是指與視覺(jué)畫(huà)面共同構(gòu)筑成銀幕空間和銀幕形象的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形態(tài)。它是電影構(gòu)成的兩大基本要素之一。從視聽(tīng)媒介的表現(xiàn)形式出發(fā)，一般來(lái)說(shuō)，電影中聲音可以分為人聲、音響、音樂(lè)三大類(lèi)：人聲指人在表達(dá)思想和喜怒哀樂(lè)等情感時(shí)所發(fā)出的具有音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏等特征的聲音，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是人物的語(yǔ)言，這是電影反映現(xiàn)實(shí)生活和塑造藝術(shù)形象的重要手段；音響指除了人聲和音樂(lè)之外，在電影時(shí)空關(guān)系中所出現(xiàn)的自然界和人造環(huán)境中所有聲音的統(tǒng)稱(chēng)；音樂(lè)指專(zhuān)為影片創(chuàng)作、編配的，具有線(xiàn)性旋律和垂直和聲特質(zhì)的有組織的樂(lè)音，又分為歌曲、器樂(lè)。

第十一講電影聲音109山東編導(dǎo)小課教研室

電影中的音樂(lè)、音響和人聲雖然形態(tài)各異、各司其職，但同時(shí)也相關(guān)聯(lián)系、有機(jī)地交織在一起，只有三者相互融合、相輔相成，才能構(gòu)筑起真正完整的電影聲音空間，以聽(tīng)覺(jué)造型的方式與視覺(jué)造型共同完成電影的美學(xué)形態(tài)。聲音的出現(xiàn)對(duì)于原有的影像本體的電影觀(guān)念提出了重大挑戰(zhàn)，它不僅以聽(tīng)覺(jué)穿透力突破了原有視覺(jué)空間的二維度，使其具有了視聽(tīng)綜合的多維度空間概念，而且又以獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)方式豐富了原有畫(huà)面空間的表現(xiàn)力、內(nèi)涵性，使電影具有了多層次的空間造型和人物造型。

第十一講電影聲音110山東編導(dǎo)小課教研室二、電影音樂(lè)的功能：

1、音樂(lè)的描繪功能。即電影畫(huà)面中的事物或情景通過(guò)相應(yīng)的音樂(lè)手段加以描繪，使畫(huà)面更加生動(dòng)，更貼近現(xiàn)實(shí)生活，給人造成更加真實(shí)的感覺(jué)。如電影《南征北戰(zhàn)》中，我軍進(jìn)攻搶占軍事要地摩天嶺時(shí)，音樂(lè)則設(shè)計(jì)了沖鋒號(hào)和強(qiáng)大的進(jìn)行曲來(lái)表現(xiàn)我軍戰(zhàn)士的英勇頑強(qiáng)、勇往直前。這些描繪作用有的是直接的，來(lái)自有聲源音樂(lè)，有的是間接的，是作曲者為畫(huà)面的需要而精心設(shè)計(jì)的。

第十一講電影聲音111山東編導(dǎo)小課教研室

２、音樂(lè)的抒情功能。從本質(zhì)