文學(xué)寫作的基礎(chǔ)

文學(xué)基礎(chǔ)寫作 第一 散 文 散文界說(shuō) ：散文在中國(guó)文學(xué)史上有著比詩(shī)歌、小說(shuō)顯赫得多的地位，這一點(diǎn)和歐美文學(xué)史是不同的，英國(guó)的蘭姆遠(yuǎn)不及莎士比亞、狄更斯那樣聞名；法國(guó)的蒙田也不及巴爾扎克、司湯達(dá)夠分量。西方，早期的散文（ prose）是與韻文相對(duì)的概念。范圍包括小說(shuō)、話劇、論文等所有用散體文寫成的作品。西方相當(dāng)于現(xiàn)代文藝散文的是 essay，五四時(shí)期傳入我國(guó)。譯為小品文或隨筆。我國(guó)古代散文雖也與韻文（詩(shī)、駢文）相對(duì)但不包括后起的小說(shuō)、戲劇文本，且在不同時(shí)期也有不同的稱謂。如文筆相對(duì)時(shí)稱為“筆”，有韻為文，無(wú)韻為筆；詩(shī)文相對(duì)時(shí)稱為“文”。中國(guó)的散文首先是哲學(xué)、歷史的經(jīng)典，直至五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)后，散文才作為一種獨(dú)立的文學(xué)形式得以發(fā)展。我們這里說(shuō)的專指現(xiàn)代文學(xué)散文。 一、散文 一種題材廣泛、寫法自由、個(gè)性鮮明、文情并茂的文學(xué)體裁。 二、散文的分類 按照內(nèi)容和基本表達(dá)方式劃分： （一）、記敘散文： 在內(nèi)容上以記人、敘事、寫景、狀物為主，表達(dá)上側(cè)重?cái)⑹?、描寫?主要記敘人物生平事跡，肖像、心理、語(yǔ)言、動(dòng)作的是記人散文：如黃永玉： 比我老的老頭 圍繞事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局來(lái)安排敘述線索就是敘事散文 表現(xiàn)對(duì)象以自然環(huán)境和人工環(huán)境為主，表達(dá)方式又以描寫為主就是寫景散文； 描寫對(duì)象以某一物件為主，表達(dá)方式側(cè)重于描寫敘述，就是狀物散文。 （二）、抒情散文：內(nèi)容和表達(dá)方式強(qiáng)調(diào)主觀抒情。 范例：唐敏作品 （三）、議論散文： 范例： 少年中國(guó)說(shuō)（一九年二月十日）梁?jiǎn)⒊?龍應(yīng)臺(tái) 中國(guó)人，你為什么不生氣 周濤散文 三、散文的美學(xué)特征： 1、真： 散文是最見性情的文本樣式。魯迅的 野草 ；冰心的 笑 /散文的真還在于它表達(dá)上的不假雕飾，全憑本色的“真”，小說(shuō)和戲劇通過(guò)虛構(gòu)人物，情節(jié)完成表達(dá)注意技巧的使用如視點(diǎn)的選擇；意識(shí)流的使用等，詩(shī)歌也要分行、韻腳等文體限定。 2、美： 首先是情味韻致的美，通俗說(shuō)即散文的美雅之“趣”。 吃飯 錢鐘書：“ 吃飯有時(shí)很像結(jié)婚，名義上最主要的東西， 其實(shí)往往是附屬品。吃講究的飯事實(shí)上只是吃菜，正如討闊佬的小姐，宗旨倒并不在女人。這種主權(quán)旁移，包含著一個(gè)轉(zhuǎn)了彎的、不甚樸素的人生觀。辯味而不是充饑，變成了我們吃飯的目的?！?徐自摩 自剖 我未動(dòng)身前，又何嘗不自喜此去又可以有機(jī)會(huì)飽餐西湖的風(fēng)色，鄧尉的梅香 單提一兩件最合我脾胃的事。有好多朋友也曾期望我在這閑暇的假期中采集一點(diǎn)江南風(fēng)趣，歸來(lái)時(shí)，至少也該帶回一兩篇爽口的詩(shī)文，給在北京泥土的空氣中活命的朋友們一些清醒的消遣 看似客觀描述，詞語(yǔ)的精致。 3、散： 大至社會(huì)宇宙小至花鳥瑣事“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”。 選材的生活化與廣泛性： 情境的個(gè)性化與主觀性： 客觀的境與主觀的情。散文中常有第一人稱“我”不管“我“是散文的主角 荷塘月色 ；還是配角 藤野先生 這個(gè)“我”基本上等于作者。 表達(dá)的自由化和靈活性： 可以如巴金平實(shí)敘述；也可以調(diào)用多種手法，敘事抒情、諷刺、引用等，創(chuàng)造出斑斕的情境和意旨。 負(fù)暄瑣話 今生今世 ；散文的意象一般采用自由散跳式，也可以采用新的藝術(shù)形式，吸收其他文體樣式技法。 四、散文的寫作 1、精于立意 散文“以小見大”。布萊克說(shuō)：“一粒沙里見世界，一朵花里見天國(guó)，手掌里盛無(wú)限，一剎那便是永劫”。這是傳統(tǒng)散文的標(biāo)準(zhǔn)之一。“載道”。見 文本解讀 P81 范例： 蘭亭集序 王羲之 2、善于構(gòu)思 ： 見 文本解讀 P97 構(gòu)思是寫作者對(duì)生活素材進(jìn)行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的加工、提煉 的過(guò)程。寫作者要在構(gòu)思中為散文的思想內(nèi)容尋找盡量完美的藝術(shù)形式，使思想性與藝術(shù)性 達(dá)到和諧的統(tǒng)一。 因此，構(gòu)思要解決立意、選材、創(chuàng)造意境、確定體裁、基本手法、布局謀 篇等問(wèn)題。 范例： 藍(lán)印花布 祝勇 圣誕節(jié)的零點(diǎn) 周曉楓 3、創(chuàng)造意境。 散文的意境是情和景的交融，是意和境的統(tǒng)一，是作者浸透了時(shí)代精 神的主觀感情、意志與自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的統(tǒng)一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意 低則境淺。散文的這種意境應(yīng)是詩(shī)的意境，即所謂“詩(shī)情畫意”。它是可以捉摸的，可以感受的，是物質(zhì)的，形象的，但它又是動(dòng)人心弦的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如朱自 清寫 荷塘月色 ，全篇著力于“淡淡的情趣”，順著沿路走來(lái)、佇立凝想的線索，通過(guò)描繪 使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧 氣、燈光 色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、 蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創(chuàng)造出一種淡雅、閑靜、情景交融的 意境。這種優(yōu)美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創(chuàng)造的。 范例： 黃昏 （節(jié)選）何其芳 秋海棠 何其芳 真正的快樂(lè) 何志平 遠(yuǎn)近 隱地 余光中 余光中散文 自序 我對(duì)當(dāng)今散文的一些看法 賈平凹 當(dāng)下散文的尷尬 楊獻(xiàn)平 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文欣賞 劉錫慶 （參看）散文概述 孫紹振教授講散文 學(xué)生散文評(píng)鑒 足跡 或其他 以上文章均見奇文共賞 第二 詩(shī)歌寫作 一 什么是詩(shī)歌 ： 英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊說(shuō) :“詩(shī)人的職責(zé)就在于 : 把他自己從這些形象和感覺(jué)中所得到的愉快和熱誠(chéng)傳達(dá)于他人 .”法國(guó)浪漫主義作家史達(dá)爾夫人說(shuō)，詩(shī)表現(xiàn)的是詩(shī)人“靈魂中的感情”，當(dāng)熱情激動(dòng)靈魂時(shí)，詩(shī)人就借助形象和比喻來(lái)表現(xiàn)“內(nèi)心的東西”。 袁枚 ：“其言動(dòng)心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩(shī) ?！保?隨園詩(shī)話 ） 白居易 ：“詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義 ?！保?與元九書 ） 詩(shī)不象小說(shuō)或戲劇那樣注重情節(jié)的曲折，細(xì)節(jié)的刻畫，典型人物的塑造，典型環(huán)境的渲染等。它主要靠事情的力量來(lái)感染人，打動(dòng)人，在強(qiáng)烈的抒情中蘊(yùn)涵著思想的啟迪。 “ 最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”這就是歌一般的詩(shī)！ 二、新詩(shī)推介 1、新詩(shī)重要詩(shī)人推薦： A. 20世紀(jì)初 -20年代 . 冰心 馮乃超 馮至 郭沫若 胡適 李金發(fā) 梁宗岱 劉半農(nóng) 、 劉大白 劉延陵 魯迅 穆木天 沈尹默 汪靜之 王獨(dú)清 王統(tǒng)照 聞一多 徐玉諾 徐志摩 俞平伯 朱自清 宗白華 B. 20世紀(jì) 30年代 阿垅 艾青 卞之琳 陳夢(mèng)家 戴望舒 馮文炳 馮雪峰 光未然 何其芳 紀(jì)弦 金克木 李廣田 林庚 林徽因 南星 覃子豪 施蟄存 田間 辛笛 徐遲 殷夫 臧克家 鐘鼎文 朱湘 C. 20世紀(jì) 40年代 蔡其矯 陳敬容 杜運(yùn)燮 杭約赫 羅寄一 綠原 牛漢 馬逢華 穆旦 唐祈 唐湜 屠岸 王佐良 袁可嘉 曾卓 鄭敏 D. 20世紀(jì) 50年代 昌耀 方思 郭小川 林亨泰 林泠 流沙河 羅門 洛夫 蓉子 邵燕祥 痖弦 楊喚 羊令野 余光中 張默 周夢(mèng)蝶 E. 20世紀(jì) 60年代 白萩 方含 管管 黃翔 任洪淵 商禽 食指 辛郁 啞默 楊牧 葉維廉 張燁 鄭愁予 F. 20世紀(jì) 70年代 北島 多多 朵思 顧城 海上 胡寬 黃國(guó)彬 江河 梁小斌 林莽 劉自立 芒克 敻虹 舒婷 田曉青 嚴(yán)力 楊煉 依群 張錯(cuò) G. 20世紀(jì) 80年代 柏樺 貝嶺 車前子 陳德錦 陳東東 陳克華 大仙 丁當(dāng) 二毛 傅天琳 海子 韓東 何小竹 黑大春 恒平 柯平 孔孚 李亞偉 廖亦武 林雪 零雨 陸憶敏 駱一禾 呂德安 孟浪 默默 南野 牛波 歐陽(yáng)江河 秦巴子 清平 沈奇 沈睿 石光華 宋琳 宋渠 -宋煒 孫文波 唐亞平 童蔚 萬(wàn)夏 王家新 王良和 王寅 王小妮 西川 席慕容 夏宇 瀟瀟 小海 小君 肖開愚 雪迪 楊克 楊黎 楊平 伊蕾 于堅(jiān) 于小韋 翟永明 張曙光 張棗 張真 趙野 鄭單衣 鐘鳴 周倫佑 H. 20世紀(jì) 90年代 666 阿堅(jiān) 阿九 安琪 白連春 北村 蔡天新 陳先發(fā) 陳魚 大車 朵漁 范想 高曉濤 戈麥 谷禾 古馬 海男 韓博 韓國(guó)強(qiáng) 何房子 虹影 侯馬 胡續(xù)冬 黃燦然 賈薇 劍楓 簡(jiǎn)單 簡(jiǎn)寧 蔣浩 姜濤 康城 亢霖 藍(lán)藍(lán) 雷子 冷霜 李紅旗 李南 李偉 李元?jiǎng)?梁曉明 林北子 林木 廖偉棠 魯西西 呂葉 馬蘭 馬永波 麥芒 莫非 木朵 娜夜 南人 龐培 彭凱雷 普珉 青杏小 若風(fēng) ?？?森子 沈方 沈浩波 沈葦 盛興 施茂盛 樹才 宋非 宋曉賢 孫磊 唐丹鴻 唐捐 唐欣 王順健 王雨之 文虬 雯子 巫昂 吳晨駿 小安 西渡 席亞兵 祥子 徐江 巖鷹 楊鍵 楊小濱 楊子 楊宗翰 葉舟 伊沙 殷龍龍 余怒 俞心焦 雨田 臧棣 張海峰 章平 鄭文斌 周偉馳 朱文 朱朱 2、當(dāng)前的詩(shī)歌走向 參見 中國(guó)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的現(xiàn)狀與未來(lái) 小魚兒 （奇文共賞） 現(xiàn)代詩(shī)的狀況及趨勢(shì) “詩(shī)歌現(xiàn)狀及創(chuàng)作問(wèn)題研討會(huì)”綜述 （奇文共賞） 三、如何寫詩(shī)？ 1、詩(shī)歌情感的意象化 對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，外在的描繪不能太拘泥，太拘泥了就失去了內(nèi)心的自由。詩(shī)歌寫作所要追求的特征已經(jīng)不完全是客觀生活的特征。詩(shī)歌創(chuàng)作的目的不是為了一目了然地再現(xiàn)生活的概括特征，而是強(qiáng)調(diào)生活特征如何化為意象符號(hào)。詩(shī)人感情的流露需要尋找新異的意象符號(hào)作為其情緒的載體。意象就是情感的物化形態(tài)。 在西方象征派筆下，大自然不過(guò)是“一座象征的森林” ,象征派把情緒隱藏在客觀對(duì)應(yīng)物中。 范例： 波特萊爾的 貓 寫的可不是貓，貓只是其自我情感的選擇之后的一個(gè)意象符號(hào)： “來(lái)，我美麗的貓，在我渴戀的心上， 將你腳上的尖爪藏隱； 你投我一片嬌羞的目光 ， 是金屬和瑪瑞的光波所渾成。 我手指隨意地?fù)崮?， 你的頭，你彈性的背， 觸著你身上電氣的傳播， 我的手癡迷地沉醉。 你看我心中的女人，她的眼神 , 和你極為相似， 是槍的投刺，深?yuàn)W而寒冷。 從頭顱一直到腳趾， 游走在你琉始的軀身， 是奇異的體香迷人的妖氣。 從貓的特征中找到他所愛(ài)的女人的特征的契合點(diǎn)，所有這一切引起的歡樂(lè)、癡迷、緊張、恐懼交織的感覺(jué)，所有這一切愛(ài)情的特征通過(guò)一只可以體現(xiàn)在想象中為五官感知的貓作為意象符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)。 范例： 給初升的太陽(yáng) 韓東 夜色稀釋成清淡的霧 原野像大片大片透明的玻璃 寧?kù)o中，你哇地一聲誕生了 小臉上沾滿了母親的血液 每一片樹葉都是你綠色的耳朵 每一點(diǎn)水都是你閃閃的眼睛 每一道霞光都是你柔軟的頭發(fā) 每一聲鳥鳴都是你咕咕的細(xì)語(yǔ) 我用白云的襁褓裹著你 我用云霞的嘴唇吻著你 我用河流的手臂抱著你 我用山巒的脊背馱著你 我用心中的歌兒祝福你 詩(shī)有點(diǎn)老了，但用來(lái)講解詩(shī)歌的意象使用卻是好例子。第一段是勾勒出一幅畫面，在這樣的背景中，誕生了太陽(yáng)。初生的太陽(yáng)的意象是嬰兒其意象有：小臉、血液、樹葉、水波、霞光、鳥鳴、白云、云霞、河流、山巒、等。相互對(duì)應(yīng)著的有耳朵、眼睛、頭發(fā)、細(xì)語(yǔ)、強(qiáng)暴、嘴唇、手臂、脊背。意象很多。但有一點(diǎn)，不管意象多少，都必須做到在一首詩(shī)中，要統(tǒng)一，要協(xié)調(diào)一致，決不能互相拆臺(tái)互相矛盾。否則造成詩(shī)脈堵塞，詩(shī)意混亂。 范例： 漁翁 柳宗元 漁翁夜傍西巖宿 , 曉汲清湘燃楚竹。 煙消日出不見人 , 款乃一聲山水綠。 回看天際下中流 , 巖上無(wú)心云相逐。 意象的組織，不但要照顧到獨(dú)特性，同時(shí)詩(shī)歌的意象還應(yīng)該特別注意其可想象性和流暢性。 范例： 反 死 境 2003年級(jí) 陳尹 這是一個(gè)充滿腐尸味的樹林。 古羅馬皇帝的靈魂四處游蕩， 死神在樹梢錠出詭異的微笑。 遙遠(yuǎn)的地面上， 太陽(yáng)孤獨(dú)的低垂， 像被上帝吹滅的火炬， 暗紅冰冷。 樹林間， 找不到耶酥最初的凈土。 伊甸園成了惡魔的狂歡地， 堆滿了爬滿蛆蟲的骷髏。 一個(gè)個(gè)被放逐的靈魂， 一雙雙伸向天空的干枯萎的手， 是在期待著救贖， 還是期待著淪落？ 造物者獨(dú)自徘徊， 像失去父母的孤兒， 尋求最初的庇佑。 撒旦在叢間， 渾黃的眼睛閃爍著異樣的憐憫 。 哥特式的教堂中， 風(fēng)琴在獨(dú)奏， 嘶啞地歌頌圣主的福澤。 唱詩(shī)班孤獨(dú)的音譜架上， 魔鬼正梳理著黑色的羽翼。 神父穿著白色的祭服，誦念古老的經(jīng)文。 一群強(qiáng)壯的幽靈在昏暗中，伸長(zhǎng)手指撕扯自己的裹尸布。 范例： 逃離城市 夜晚， 霓虹燈的燈光瀉滿城市頹廢的脊背。 暗處， 黎明的霧， 是一枚尖長(zhǎng)的奪魂之針， 猛插進(jìn)夜的心臟。 城市大汗淋漓地翻了個(gè)身， 看看鏡子， 仿佛自己不認(rèn)得自己。 2、意象的想象性可以有近取譬和遠(yuǎn)取譬兩種。 近取譬 ，喻體總是與本體較為緊密的聯(lián)系，總是在本體的環(huán)境中，在與本體的相近的事物或感情中尋找喻體。如形容美女，草原的美女用草原上特有的生活細(xì)節(jié)作喻，雪山上的美女用雪山上的特有的生活做比喻，貴族的喻體帶著貴族的生活氣息，平民的喻體，帶著平民的生活色彩。 遠(yuǎn)取譬 的想象性距離比較遙遠(yuǎn)。如生命是“死神唇邊的笑”黃 昏是“遲笨的牛，一步步走下西山”是“姑娘浴后的毛巾”有一種濕漉漉的感覺(jué)。一些近取譬的途徑已經(jīng)老化了，一些遠(yuǎn)取譬的方向正在走向成熟。 3、以視覺(jué)（形象物）調(diào)動(dòng)感情 余光中的 鄉(xiāng)愁 把他對(duì)故國(guó)的懷念化作郵票、船票、墳?zāi)?、海峽四種可視物來(lái)對(duì)應(yīng)家鄉(xiāng)、妻子、母親、故國(guó)，表達(dá)了自己對(duì)故國(guó)深深的思念之情。 范例： 鄉(xiāng)愁 小時(shí)候 鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票 我在這頭 母親在那頭 長(zhǎng)大后 鄉(xiāng)愁是一張狹狹的船票 我在這頭 新娘在那頭 后來(lái)啊 鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?我在外頭 母親在里頭 而現(xiàn)在 鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽 我在這頭 大陸在那頭 4、情大于景超越景。 情在詩(shī)歌中還可以沖破理的邏輯，情在詩(shī)中總占主導(dǎo)地位。 范例： 一代人 顧城 黑夜給了我黑色的眼睛 / 我卻用它尋找光明 詩(shī)歌寫作的特點(diǎn)之一是詩(shī)人的自我情感占優(yōu)勢(shì) ，情景交融，情對(duì)景在定性和定量上都起著決定性的作用。特別是越到現(xiàn)代，情的主導(dǎo)性越是顯著。 在古典詩(shī)歌中，如山水詩(shī)、詠物詩(shī)中，作者的情感是默默地滲透到景物和環(huán)境的描繪中去的，在這種情況下，表面上是狀物寫景占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，但是景和物的性質(zhì)卻是由情感決定的。 范例 李白的 送孟浩然之廣陵 ： “故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。 孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流?！?這里的孤帆、碧空、長(zhǎng)江，意象系列的組合都是詩(shī)人的主觀鏡頭，所以詩(shī)人的主觀情感仍然占優(yōu)勢(shì)地位。 現(xiàn)代人不論寫古詩(shī)還是寫新詩(shī)幾乎沒(méi)有嚴(yán)格意義上的山水詩(shī)，風(fēng)景詩(shī)。情沖破景，情大于景的傾向越來(lái)越成為一股不可阻擋的潮流。作家的情大于、優(yōu)于景和物才能聯(lián)想定向，如果詩(shī)人的情不占優(yōu)勢(shì)，不壓倒景和物就不能取得主動(dòng)性，也就失去了詩(shī)人情感的內(nèi)在自由。 情大于景，超越景，情在詩(shī)歌中還可以沖破理的邏輯。情與理的矛盾在詩(shī)的形象中是不平衡的。情總是占據(jù)主導(dǎo)地位，情作為矛盾的主要 方面決定了理的屬性。 范例： 匈牙利著名詩(shī)人裴多菲著名的詩(shī) 自由 , 愛(ài)情 是這樣寫的 : 自由，愛(ài)情 ! 我要的就是這兩樣 為了愛(ài)情， 我犧牲了我的生命， 為了自由，我將愛(ài)情犧牲。 從哲學(xué)來(lái)說(shuō)，愛(ài)情和生命同樣是重要的，沒(méi)有生命也就不可能有愛(ài)情，愛(ài)情與自由，并不是絕對(duì)矛盾的。但是，如果照顧到哲學(xué)的全面性，就失去了詩(shī)的強(qiáng)烈性。 在生活中把黑暗轉(zhuǎn)化為光明，需要一系列客觀條件和主觀努力，這是常理，而在詩(shī)歌中，黑暗轉(zhuǎn)化為光明唯一條件是極端強(qiáng)烈的情感和愿望，這就是詩(shī)情的深刻。 但是我們也應(yīng)該 注意，不要讓情感過(guò)分地宣泄 。雖然我們承認(rèn)詩(shī)歌創(chuàng)作離不開情感，但無(wú)節(jié)制的情感也會(huì)淹沒(méi)詩(shī)美的。 5、想象要無(wú)理而妙。 “詩(shī)歌的好處是口里說(shuō)不出來(lái)的意思，想去卻是逼真的，又似無(wú)理的，想去竟是又情又理的?！?范例 臧克家的 有人活著 :有的人活著 /他已經(jīng)死了； /有的人死了 /他還活著。 四、練習(xí)： 1、幾組詩(shī)歌對(duì)比 他 你心里愛(ài)他，莫說(shuō)不愛(ài)他。 要看你愛(ài)他，且等人害他。 倘有人害他，你如何對(duì)他？ 倘有人愛(ài)他，要如何待他？ （作者：胡適） 巴黎公社 奴隸的槍聲匯進(jìn)悲壯的音符 一個(gè)世紀(jì)落在棺蓋上 像紛紛落下的泥土 巴黎， 我的圣巴黎 /你像血滴， 像花瓣 /貼上地球藍(lán)色的額頭 黎明死了 在血泊中留下了早露 你不是為了明天的面包 而是為了長(zhǎng)青的無(wú)花果樹 向戴金冠的騎士 舉起了孤獨(dú)的劍 （作者：文革詩(shī)人伊群） 一代人 黑夜給了我黑色的眼睛 我卻用它尋找光明 （作者：顧城） 守夜人 鐘敲十二下，當(dāng)，當(dāng) 我在文章里捕捉一只蒼蠅 我不用雙手 過(guò)程簡(jiǎn)單極了 我用理解和一聲咒罵 我說(shuō)：蒼蠅，我說(shuō)：血 我說(shuō)：十二點(diǎn)三十分我取消你 然后我像一滴藥水 滴進(jìn)睡眠 鐘敲十三下，當(dāng) 蒼蠅的嗡鳴，一對(duì)大耳環(huán) 仍在我的耳朵上晃來(lái)蕩去 （作者：余怒） 這四首不同時(shí)期的詩(shī)歌，你們看過(guò)之后感覺(jué)怎么樣？它們有什么不同？什么是意象？ 五、有一定基礎(chǔ)的詩(shī)歌寫作者該注意什么？ 第一，要講究詩(shī)歌的個(gè)性。 寫作詩(shī)歌，要有自己的詩(shī)風(fēng)，要有自己的風(fēng)格，風(fēng)格即代表了自己的個(gè)性意識(shí)，有的詩(shī)人擅長(zhǎng)于寫柔情詩(shī)，有的詩(shī)人擅長(zhǎng)于寫抒情詩(shī)，有的詩(shī)人擅長(zhǎng)于寫較有前衛(wèi)意識(shí)的探索詩(shī)等等，無(wú)論怎么寫，詩(shī)風(fēng)最好不要隨意游離，因?yàn)樗荏w現(xiàn)作者的個(gè)性意識(shí)。 第二，要講究詩(shī)歌的內(nèi)涵性。 一首詩(shī)作，無(wú)論是怎樣的風(fēng)格，還不是很重要，因?yàn)轱L(fēng)格是個(gè)體化的屬性，是根據(jù)自己的閱歷、氣質(zhì)、經(jīng)驗(yàn)、個(gè)性等形成的，而思想的內(nèi)涵性是一個(gè)共性問(wèn)題。你要給讀者一個(gè)什么樣的理念？你想告訴讀者的是一個(gè)什么樣的思想？這是個(gè)很值得深思的問(wèn)題。 第三，要講究詩(shī)句的技巧性。 一首好詩(shī)，尤其是現(xiàn)代比較前衛(wèi)的探索詩(shī)，詩(shī)中的遣詞造句很重要，詩(shī)句中的每一個(gè)字都要深思熟慮，甚至要適當(dāng)經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的技術(shù)處 理，不能太白，更不能太直露，靠一般的比喻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它滿足不了讀者審美空間的延伸，為此，還需要通過(guò)一些變形的詞根和跳躍的意想來(lái)圖解幫助詩(shī)的飽滿性，以便產(chǎn)生詩(shī)歌的視覺(jué)和感覺(jué)效果，使詩(shī)中的形象更為豐滿，意境更為深遠(yuǎn)，從而起到詩(shī)歌的內(nèi)張力和沖擊波，這樣的詩(shī)作才會(huì)有力度。當(dāng)然，用詞要盡量不要?dú)W化，盡量避免“文字游戲”，盡量少用連詞和副詞，詞根可以適當(dāng)變形，以意象取勝。 第四，要講究詩(shī)意的畫面性。 一首好詩(shī)，除了以上的組合外，還需要詩(shī)的聯(lián)想（或想象）的畫面性，沒(méi)有畫面的詩(shī)是蒼白的。人們常說(shuō)的“詩(shī)意”，就在于讀者與作者一起構(gòu)造詩(shī)中的意境 即畫面的形象，作者要讓讀者產(chǎn)生共鳴，因此，作者要在自己的詩(shī)作中寫出具有畫面動(dòng)感來(lái)。 詩(shī)的語(yǔ)言的基本特點(diǎn)就是在前后鄰接的組合中出現(xiàn)對(duì)等詞語(yǔ)。如杜甫的 曲江對(duì)酒 “桃花細(xì)逐揚(yáng)花落，黃鳥時(shí)兼白鳥飛?！?聞官軍收河南河北 “即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)?！?閱讀推薦： 一位習(xí)詩(shī)的人說(shuō) 評(píng)讀顧城的詩(shī) 初夏 習(xí)詩(shī)感言 25說(shuō) 張旗詩(shī)歌創(chuàng)作引發(fā)的討論 真詩(shī)好詩(shī)與偽劣詩(shī) 唐德亮 詩(shī)歌欣賞 1碧 潭 余光中 詩(shī)歌欣賞 2J阿爾弗瑞德 普魯弗洛克的情歌 艾略特 詩(shī)歌欣賞 3 豹 在巴黎動(dòng)物園 里克爾 詩(shī)歌欣賞 4七個(gè)四月 谷川俊太郎 詩(shī)歌欣賞 5元音 蘭波 第三 小說(shuō) 一、小說(shuō)寫作慨述 小說(shuō)是一種以塑造人物為中心，通過(guò)描述完整的故事情節(jié)和具體的生活環(huán)境、形象、深刻、多方位地反映社會(huì)生活的敘事性文學(xué)體裁。按照傳統(tǒng)的觀念，人物、情節(jié)和環(huán)境是構(gòu)成小說(shuō)的三要素。 二、小說(shuō)類型 1、微型小說(shuō) 字?jǐn)?shù)在一千字左右。選材特別精粹。常常只寫一個(gè)場(chǎng)面里的一件事，或者只寫不同場(chǎng)面的由一個(gè)物品或細(xì)節(jié)綰連的一件事。它講究運(yùn)用一個(gè)高質(zhì)量的寫人細(xì)節(jié)作為核心情節(jié)來(lái)生動(dòng)地刻畫人物的某一個(gè)方面的性格特征。 在敘述上，它講究用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言敘述一個(gè)完整而有變化的故事，常常在情節(jié)的尾部制造意外結(jié)局，使整篇作品的立意在短暫的閱讀中別讀者頓悟和體味。 2、短篇小說(shuō) 短篇小說(shuō)一般在兩千字到三萬(wàn)字以內(nèi)。其結(jié)構(gòu)靈巧，敘事簡(jiǎn)潔，選材多取生活的“橫斷面”，生活事件雖然也是較為單純的一、兩件，但事件敘述的時(shí)空形態(tài)比微型小說(shuō)要復(fù)雜和豐滿。在人物刻畫中，它要求集中藝術(shù)筆墨塑造一個(gè)性格側(cè)面相對(duì)系統(tǒng)、完整的人物個(gè)性，人物刻畫多以富有感染力的側(cè)面來(lái)表現(xiàn)主人公的內(nèi)心波瀾。它的敘述比較從容充裕，可以有具體細(xì)致的人物生活環(huán)境描寫。它的藝術(shù)構(gòu)思也因要集中人物的矛盾沖突、有意識(shí)地描寫人物性格和人物命運(yùn)而形成了自己的藝術(shù)規(guī)律和寫作模型。其有限的信息承載量使短篇小說(shuō)多需要依靠情節(jié)的轉(zhuǎn)折來(lái)強(qiáng)化敘事效果。 3、中篇小說(shuō) 字?jǐn)?shù)多在三萬(wàn)字到十萬(wàn)字之間。它可以描寫有一定歷史長(zhǎng)度的縱斷面生活，可以多角度描寫某一個(gè)典型形象的性格系統(tǒng)，也可以全方位地?cái)⑹瞿骋粋€(gè)小說(shuō)人物的命運(yùn)。它有長(zhǎng)篇小說(shuō)的“全景式”和“大容量”的特點(diǎn)。相對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，它又能精練、單純的概括復(fù)雜 的叢斷面生活。它的人物關(guān)系不一定復(fù)雜，情節(jié)的枝蔓不多，而人物之間的沖突和人物內(nèi)心的沖突卻能得到集中的突出的展示，顯示了短篇小說(shuō)具有的凝練和概括。它可以像長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣從容、細(xì)致地展示描寫和敘述，也可以像短篇小說(shuō)那樣進(jìn)行機(jī)智的構(gòu)思和巧妙的布局，透出作品趣味盎然的可讀性和引人深思的生活底蘊(yùn)。 4、長(zhǎng)篇小說(shuō) 字?jǐn)?shù)一般在十萬(wàn)字以上。成功的長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅可以塑造一個(gè)、而且可以塑造多個(gè)典型人物形象。它的情節(jié)詭異多變、曲折逶迤。它的環(huán)境描寫有特定的區(qū)域景物，也有特定的由復(fù)雜的人際關(guān)系構(gòu)成的社會(huì)環(huán)境。它常常以對(duì)社會(huì)生活做全面、深刻的反映而被稱為“史詩(shī)”。在 敘述上，它可以讓小說(shuō)作品同時(shí)擁有多條敘事線索，表現(xiàn)風(fēng)云變幻的時(shí)代風(fēng)貌，并有條件讓小說(shuō)人物 ( 許多時(shí)候是多個(gè)人物 ) 在不同的環(huán)境中展示其個(gè)性的多種側(cè)面。長(zhǎng)篇小說(shuō)在記錄時(shí)代的風(fēng)俗民情，反映不同階層人士的生活習(xí)慣和情感思維的不同特點(diǎn)方面擁有巨大的潛力，但從今天的時(shí)代語(yǔ)境而言，信息的多樣化和對(duì)媒體的視覺(jué)感宮 的遷就使得長(zhǎng)篇小說(shuō)的長(zhǎng)度成為越來(lái)越需要斟酌的一個(gè)寫作因素。另外，從長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作的本身而言，如何讓龐雜的信息與敘事的流暢、生動(dòng)結(jié)合起來(lái)，同樣是其寫作不能不考慮的一個(gè)重要因素。 三、小說(shuō)寫作的基本要求 (一 ) 、塑造人物 ( 人物的功能性與形象塑造 ) 塑造小說(shuō)人物最簡(jiǎn)單或者最初步的方式大概就是給小說(shuō)人物命名。 水滸傳 中人物各有其綽號(hào)，盡管綽號(hào)與人物個(gè)性的對(duì)應(yīng)有的貼切有的膚淺，但多少能反映出人物的某些特征。 小說(shuō)大體分為情節(jié)小說(shuō)和人物小說(shuō)。那么在情節(jié)小說(shuō)中，人物在小說(shuō)中具有一種功能性的作用。 人物的七個(gè)“行動(dòng)范圍”： 反面角色、捐獻(xiàn)者 ( 施主 ) 、助手、公主 ( 被尋找的人 ) 和她的父親、送信人、英雄、假英雄。 在情節(jié)小說(shuō)中，一個(gè)人物非常容易被另一個(gè)相似身份的人物所置換，也就是說(shuō)如果我們把小說(shuō)主人公的身份年齡職業(yè)做一些改動(dòng)，并不影響小說(shuō)敘事的完整性，人物像一個(gè)可以替換的符號(hào)。這樣的人物其個(gè)性常常沒(méi)有得到充分的發(fā)展，人物的情感歷程沒(méi)有得到大幅度的 展開，這種人物多從屬于情節(jié)的發(fā)展而缺乏自主的生命力。 普洛普認(rèn)為這樣的人物僅僅是一種“行動(dòng)者” , 是為了情節(jié)的發(fā)展提供功能性的代碼。 在許多模式化的小說(shuō)中，人物的功能性表現(xiàn)得特別突出，如 七俠五義 封神榜 可以歸為情節(jié)小說(shuō)之列。 在人物小說(shuō)中，人物特征具有某種不可替代性。 如 套中人 包法利夫人 可歸為人物小說(shuō)之列。 至于 紅樓夢(mèng) 安娜 卡列尼娜 這樣的經(jīng)典之作，人物性格與情節(jié)都得到均衡的發(fā)展，所以很難歸為情節(jié)小說(shuō)或者人物小說(shuō)。優(yōu)秀小說(shuō)的人物性格的豐滿度和獨(dú)特性往往是非常鮮明的，阿 Q 、黛玉、安娜 卡列尼娜、豬八戒之所以成為文學(xué)長(zhǎng)廊中的經(jīng)典人物形象，正是因?yàn)樗麄兊娜宋锾卣骶哂心撤N不可替代性。 （二）、 情節(jié) 情節(jié) 是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事 件 。 黑格爾認(rèn)為 ， 情節(jié)應(yīng) “ 表現(xiàn)為動(dòng)作、反動(dòng)作和矛盾的解決的一 種本身完整的運(yùn)動(dòng)”。 20 世紀(jì)英國(guó)作家福斯特曾對(duì) “ 故事 ” 與 “ 情節(jié) ” 作了這樣的比較 ：“ 國(guó)王死了 ， 不久王后也死去 ” 便是故事 ； 而 “ 國(guó)王死了 ， 不久王后也因傷心而死 ” 則是情節(jié) 。 情節(jié)是把在表面上看來(lái)偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。 國(guó)王死了 ， 不久王后也死去 ， 這兩個(gè)事件偶然地排列在一起 ， 如同純客觀的通知一樣 ， 本身并不包含什么意義 ； 而 “ 國(guó)王死了 ， 王后因傷心而死 ” , 這段話語(yǔ)便 包含著敘述人對(duì)這兩個(gè)事件內(nèi)在關(guān)系的主觀解釋 ，而且還給這兩個(gè)事件增添了一點(diǎn)情感成份。 情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件 ， 這并不是說(shuō)任何按因果邏輯組織起來(lái)的事件都會(huì)成為敘事作品中的情節(jié)。民間故事或童話等古老的敘事作品 中常見到的一種故事模式是 ： 故事開始時(shí)主人公 處在正常境況中 ， 隨后便遇到了意外的事件甚至不幸 ， 經(jīng)過(guò)若干波折后 ，正面主人公終于得到了幸福 ， 結(jié)尾大半是 “ 從此以后 , 他 ( 她、他們 ) 過(guò)著幸福的生活 ” 之類。這個(gè)古老的模式至今仍以各種變化了的形態(tài)出現(xiàn)在許多甚至最新創(chuàng)作的作品中 。 這 種 模式的特點(diǎn)在于 ： 真正的故事情節(jié)只是出現(xiàn)在人物遭遇波折或不幸的時(shí)刻。 因?yàn)?， 作為情節(jié) ， 必須有行為之間的沖突 ， 而人物命運(yùn)的幸與不幸就系于人的行為同外界的矛盾沖突及其后果上。由此可見 ， 情節(jié)不僅是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件 ， 而且要求在 事件的發(fā)展 表現(xiàn)出 人物行為的矛盾沖突。 一切的情節(jié)都是在必然和偶然、期待和發(fā)現(xiàn)的反復(fù)運(yùn)行中，在多個(gè)交叉點(diǎn)上產(chǎn)生的。生活在因果性面前重新組合。 在小說(shuō)寫作過(guò)程中，如果構(gòu)筑復(fù)雜的情節(jié)，其原因往往不但是單一的，而是多元的。 許多原因縱橫交錯(cuò)地在起作用。但不管情節(jié)包含多少層次，一切的原因乃至原因的原因都要推動(dòng)某一個(gè)結(jié)果的產(chǎn)生。因而不管結(jié)果和原因多么復(fù)雜地轉(zhuǎn)化，對(duì)于一個(gè)完整的情節(jié)來(lái)說(shuō)，那最后的結(jié)果才揭示出一切原因如何凝聚為一個(gè)統(tǒng)一的原因。 小說(shuō)的情節(jié)總是不斷地推動(dòng)小說(shuō)人物的情感邏輯的發(fā)展，而小說(shuō)情節(jié)之所以能夠打動(dòng)讀者，常常是在情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中人物的情感邏輯表現(xiàn)出富有創(chuàng)新意味的獨(dú)特性和豐富性。 范例： 三國(guó)演義 關(guān)羽的形象就被賦予獨(dú)特的情感邏輯。 情節(jié)高潮出現(xiàn)在場(chǎng)景的詳細(xì)敘述中，速度減慢；情節(jié)低潮則用粗線條加以概述，速度大大加快。速度的交替變化形成了敘事進(jìn)展的節(jié)奏。 （三）、人物與事件的關(guān)系 人物與情節(jié)是無(wú)法截然分開的。小說(shuō)寫作中，情節(jié)要得到發(fā)展，其推動(dòng)力量往往來(lái)自于人物，讓人物的情感、人物的動(dòng)機(jī)達(dá)到一定的飽和度后再進(jìn)一步推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，如果情節(jié)或者說(shuō)事件的發(fā)展與小說(shuō)人物的心靈沒(méi)有發(fā)生密切的聯(lián)系，這種人物與事件的關(guān)系可以說(shuō)是失敗的，比