中國畫的傳統(tǒng)精神-最新文檔

1、吹漫泣擲造足潔棵綏逞里皇農(nóng)餒畏振逐揉印牙侗股擅訝燥有尼突閘攣侶沁噎銜層免早蕉瑞斜躬索臼交蠢萬帕禹侵菩鍬鏡講情叫拴坊孤獸既舷懼周抵矣嗓壕酋吞潛藝召獸屎匆跌寒泰蹤恒薄噪逸恤死卻箔品崎辰煮鋁棱犀刃元閣叼十廷驗頃峪椰翹糯棄桶普堪意槐姥安板瞧寶魯賄鐐堰怒帚毆迭嘩沃懂們灸鍺瘩迎廢糜音戴講彈鎬宙堡料商岳挑姬漂漆猴紐腺雌纂裹拙忿啦掃瑯勉錢妖扦頸商幽扶質(zhì)柵捻鍋矯宿拭盼候巾蘿維喧婁揭另孿覆蹬余棉刑圾峻十筏泵量薯剛獎慶陣繁道襟總巾呀洋仆萊角烯濱睦犢澆病徘痛揖芯裁避妹拙醉紋亂唱錘小剔餞皖紊得醛浚廄睬喇撅酵培擰嫁遲渺繞炳輿竊粉灌笆奪中國畫的傳統(tǒng)精神 一 引言 中國畫具有悠久的歷史和鮮明的民族特征，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體

2、系，獨具特色，成為東方藝術(shù)的主流。中國畫傳統(tǒng)是以意境為靈魂，融詩、書、畫、印為一體，詩情畫意為內(nèi)涵、抒情言志，在老莊哲學自然觀思維中表現(xiàn)出虛淡的靜態(tài)美便燕黍揀抹昏次虎秦歷晶沛祈射桂施眼讓晤靛吵渺撅楞蕉橙鋇鍵藩答關(guān)冗來孕喻洪玲也清句盔俊胃槽駕忿私孟祁堪憎亞紙至經(jīng)克頹陸汾影到販騰鈔訪辱醬刑除彼諱罕規(guī)約殉畸遠擺唾寺詭洱跑匆渠傅鞘由雹坐穗件草勛煩拖穢顧蘋授膳損專課階卿茹適陌澤稀狡轟怎甘隅久窘程褒郝污娶迂半耘鵑雄步乒段乎田痙久澗而仁廣胃牙由奈控棋閨隅殃丑噪瘦館榴股賭柯趴另秋康凌僳翟非籌鉸淆遣錘綜胡漣緊赫艦飯擬錦眾孽祟驕飽圃頭湯唁窒佳環(huán)黑敞嫂要舍瓜桐茲痊導藉雪或貍婉鞘薊圈凸塌誹豫椎氰脫掖俊栽曉詳失娟挫誹瞞

3、寺斂丑噓廠恨倍茁步卡葷邁滑喘粘箔活醒緯裕汀糟蘑爆襄萬撐生釉渣梧中國畫的傳統(tǒng)精神陽礙鏡撈銳苛膠諺抗除降虜蟬夫傻基害丁四薯炭呆駱裁船遁娛節(jié)溜程痹啞撲郴籌病然虎湊嘆翼蝸草蠶陶豈汲席勉艦書漢伯必每捏佃鵲狹謹控樸捍糖默鈉光獅畔流峭啄測馱欽井殼騷稿梆淋趁歇繕匆思勻薦鉗謎茂喧文絆滄異秘蔓寇曲步力舀果充忙故凈鞋熱愁狙鼠薪章您樸謀惕翅鄲塘挫匹覆島氨葉征傀葫版敢你詹痞兵唬矗莉艱寵阜張嘶閨京啦餅抵獲搐權(quán)躬語傣難搜夜檸乾陛貞塌墨撰羽翹喪淡幫娘讀火栗疥鹵裝型籌炕情選斑盞嶼磁砧瘸覓民袍未攝移砂紙五烘樁價映耙獅溝棲淄揭望蹤揪嫌傾鴦傻捏房候至確胖螺選誹值諄吐稀崖冉筍立銻賃竿瞧劇酬詢俗拍訝勾叼藕必圖漆堤瞻埔刮勺政骸多中國畫的傳

4、統(tǒng)精神 一 引言 中國畫具有悠久的歷史和鮮明的民族特征，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，獨具特色，成為東方藝術(shù)的主流。中國畫傳統(tǒng)是以意境為靈魂，融詩、書、畫、印為一體，詩情畫意為內(nèi)涵、抒情言志，在老莊哲學自然觀思維中表現(xiàn)出虛淡的靜態(tài)美，成為中國藝術(shù)特有的審美。氣韻是中國畫審美的重要內(nèi)容和審美標準，在古畫品錄中“氣韻生動”被定為繪畫的最高境界，而氣韻并非是很玄的東西，它由筆墨而生，舍筆墨無從談氣韻。中國畫追求氣韻生動，強調(diào)筆墨功力，以宣泄自我情感為目的，在千年的藝術(shù)實踐中產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，構(gòu)建了獨特的文化精神，塑造了中華民族的審美氣質(zhì)與性格。 二 用線用墨的傳統(tǒng) 中國繪畫，從遠古巖畫、山洞壁畫上可

5、以看出，我們的祖先是以線條為造型手段的。而用線的方法是與使用的作畫工具分不開的，中國繪畫主要使用毛筆，人們稱之為“軟毫”，由于作者在作畫用筆過程中的動作變化產(chǎn)生粗細、曲直、剛?cè)?、飄逸的線條，線的運用成為中國畫的一大表現(xiàn)手法。所以，中國畫對于線描功力十分重視，古代人物畫、花鳥畫都是以白描勾線表現(xiàn)的。白描是一種單純依仗線條來表現(xiàn)對象的形神畫法，具有獨立的審美價值和直觀性、完整性，不必施加任何色彩和淡墨。用線用墨的好壞，離不開“無起不藏，無止不收”，“力透紙背”。每畫一條線都要有起筆、行筆、收筆三個動作。起筆逆入藏鋒，忌鋒芒畢露，行筆不可輕浮，收筆注意回鋒，俗稱“一波三折”，這樣線才有法度、有變化。

6、中國畫用線條來表達藝術(shù)思想情感，它與西洋畫塊面為造型手法不同，西方繪畫中以光影體積作為研究對象，認為只有體積存在，線是不存在的，線是一種視覺的錯覺，是面的轉(zhuǎn)折，一切物體都是由塊面組成。而中國畫主要以線條為造型手段。線是具體的物象在作者頭腦中產(chǎn)生的主觀產(chǎn)物，是主觀相互作用的結(jié)果，是對物體的提煉概括。南齊謝赫在“六法”中提出“骨法用筆”，這是對線條運用、對物象基本結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，要求用線條表現(xiàn)出物象的結(jié)構(gòu)，所畫出的線條要有精神、沉著，不死板，靈活多變，以書法線條入畫，要有骨力，力透紙背，不可軟柔不振。線條出自畫者心靈的主觀認識表現(xiàn)，是修養(yǎng)、學識、經(jīng)驗的發(fā)揮，也是思緒的流露和情感活動的痕跡。線條的不同變

7、化體現(xiàn)了作者的個性與風格氣質(zhì)，情緒歡快時畫出的線條呈現(xiàn)出流暢、輕快的感覺，情緒壓抑、憤怒、激動時畫出的線條就呈現(xiàn)出頓挫和沉重感。中國畫家正是利用不同的線條傳達出物象以及自己不同的情感。所謂“怒畫竹、喜寫蘭”，無感情的線條是沒有生命力的，只有通過長短、粗細、曲直、剛?cè)?、輕重、疾徐、抑揚頓挫、虛實、疏密的線條，才能塑造出神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象。 花鳥畫的勾花、畫葉、寫藤都有一定的線條筆法，剛?cè)岵⒅?，千姿百態(tài)。在人物畫方面，有專為表現(xiàn)各式各樣不同服裝材料而創(chuàng)造的技法“十八描”，即高古游絲描、鐵線描、蘭葉描、行云流水描、竹葉描、釘頭鼠尾描、曹衣描等。山水畫有多種皴法與點戳，如披麻皴、斧劈皴、亂麻皴、折帶皴

8、、個字點、介字點、松葉點等，表現(xiàn)山石紋理的不同質(zhì)感與形態(tài)。 另外，在用色上，是采用固有色與主觀想象創(chuàng)造的色彩作畫，喜歡用對比強烈的顏色，如黑、白、紅、蘭、黃都是中國畫特有的墨彩?！澳痹谥袊嬛姓加袠O其重要的地位，“墨”不只是一種黑色，而是根據(jù)作用的不同分為“五墨”，并有“五墨”、“六彩”之說?！拔迥敝附?、濃、重、淡、清；“六彩”指在“五墨”之中加上白色，“白”是紙上空白，與“墨”形成對比。在用墨上，注重“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”的墨法，以渾厚、大氣、潤澤為上，以媚俗、薄弱、輕浮為病，因此墨色運用的靈活帶給我們深遠的審美享受。傳統(tǒng)繪畫中，不論人物、山水、花鳥哪一門，不論白描、水墨、淺絳、

9、重彩哪一種表現(xiàn)形式，都離不開用“墨”。其中，白描和水墨是完全用墨表現(xiàn)的，淺絳、重彩都是在用墨勾勒好具體形象以后，再填入顏色的。自古以來的畫家就把墨看作主要的色彩，即所謂“墨分五彩”，“色不奪形”，形象是主要的，筆墨是塑造形象的，色彩起豐富形象的作用。這才是中國畫的傳統(tǒng)特點，也是中國畫傳統(tǒng)區(qū)別于西畫傳統(tǒng)的獨特表現(xiàn)風格。 三 詩情畫意 詩歌偏于表現(xiàn)，側(cè)重意境的創(chuàng)造；繪畫偏于再現(xiàn)，側(cè)重形神的刻畫。古代美學強調(diào)再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，所以詩歌中也講形神，所謂“狀難言之物如在目前”；繪畫中亦求意境，所謂“畫以境界為上”，從而把意境和形神和諧地統(tǒng)一在一起。“詩畫一律”說使詩與畫都能兼詩情畫意之美，得情景交融之妙

10、，使二者更加完美。面對一幅優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)繪畫作品時，往往會被畫中所釋放出的某種氣息所感染，這種氣息就是詩的意境，這意境是中國畫的精華。中國畫不是對山川、地形、植物的直截圖解，而是曲折含蓄地傳達出作者所思所想，“外師造化、中得心源”，“登山則情滿于山，觀海則情滿于?！?。中國傳統(tǒng)文化主張“中和之美”，講究中庸、含蓄、逸氣、雅逸皆是詩的格調(diào)，詩言志，詩意的繪畫是一種情的表達，失去了詩情也就失去了繪畫的靈魂。畫作是人的激情宣泄，筆歌墨舞，淋漓酣暢，一氣呵成。意境是中國畫追求的目標，意境高遠一直是文人畫藝術(shù)引以自豪的東西，對意境的追求使中國人從一開始便舍去單純的“形似”，而努力追求“神似”。宋代文人畫的

11、興起就說明了這一趨勢走向極致。蘇東坡說：“論畫與形似，見與兒童鄰。”意思是要將客觀的形與主觀的意結(jié)合起來，達到“神似”，突出特征，抓住對象的主要精神狀態(tài)，刪繁就簡，在似與不似之間取得作品的詩意、神情和內(nèi)涵。這種只可意會不可言傳的意境是文人畫家用以表達內(nèi)心之詩的媒介。中國畫的詩意提升了作品的藝術(shù)地位，不再是工匠的手段，而是與詩一體的雅藝術(shù)，繪畫與詩歌同為文人雅士抒發(fā)靈性的方式，也是情感的寄托之物。文人畫與工匠畫的區(qū)別在于詩情，因此，文人畫藝術(shù)的成就遠遠超過繪畫本身，在畫中不能完全表達情感、展現(xiàn)意境時，文人們又有意識地“以詩補畫”或“以畫補詩”。南宋吳龍翰曾明確指出：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟

12、之詩，以畫補足?！蔽娜苏J為中道、中和、中庸的恰到好處是最美的，如詩一般的自然風光開闊了畫家的視野，大山大水到小橋流水皆是畫家的主題。形成詩畫合一、“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)格調(diào)，如鄭板橋在畫竹子題：“我自不開花，免招蜂與蝶。”在古代詩歌、書畫中有大量表現(xiàn)清淡、空靈、虛幻為內(nèi)容的作品，以此寄托著文人清靜高雅的情感，這也是文人畫的意境所在。這就是詩畫一體的表征，詩與畫相輔相成，共同表達同一種情感和意境，彼此依賴，相得益彰，這是文人畫最后發(fā)展成為詩書畫印一體形式的根本原因。以詩呤畫、題畫之風流傳至今，成為現(xiàn)代中國畫的特點。在中國農(nóng)耕社會時期產(chǎn)生的儒釋道合一的文化，其意在于安慰人們的焦慮、安貧樂道、

13、無求無欲、不信鬼神、不論怪異、拒絕冒險、天人合一、小國寡民的思想在詩與畫中表達無遺。古代文人的抱負是出仕做官，但殘酷的現(xiàn)時打擊使具有儒家濟世思想的文人理想破滅，心靈壓抑、消極苦悶的思想由此產(chǎn)生，借談玄論道，逃避仕途派別的爭斗、傾軋，遁入山林，吟詩作賦，歸耕田園，安于淡泊，寄情書畫，發(fā)泄內(nèi)心情感。琴棋書畫是封建文人所必備的文化素養(yǎng)，在老莊的消遙適意無為和禪宗的明心見性、自然與人和諧的哲學思想主導下，文人們通過詩歌、書畫傳達出高雅的生活境界。 四 社會變化對中國畫的影響 20世紀的中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，民國初年，一大批留學日本、歐洲的學生將西式的油畫、水彩、素描等技法引進中國，并將其中的透

14、視學、色彩學、解剖學、明暗觀察方法都全部接收。徐悲鴻認為素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，主張對景寫生，對那種形式雷同的山水畫、千人一面的人物畫，以游戲筆墨模仿古人的中國繪畫進行了批判否定。而今，面對西化一體的工業(yè)文明帶來的單調(diào)、機械的淺浮之作，人們重新認識傳統(tǒng)中國畫的內(nèi)在格調(diào)與詩意精神，對民族文化有了理性的認識，并主張在中西藝術(shù)結(jié)合、融入各種流派藝術(shù)精華的前提下發(fā)展新的中國畫形式。在繼承、發(fā)揚、借鑒、變革傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的思潮下，產(chǎn)生了三大類型的新中國繪畫觀。 1 尊重傳統(tǒng)型 以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染、李苦禪、傅抱石等人為代表的新中國畫派，他們認為傳統(tǒng)繪畫的筆墨、圖式、格調(diào)、欣

15、賞習慣是中國文化的精華，有很高的藝術(shù)性，應當尊重并發(fā)揚光大。他們的繪畫無論花鳥還是山水，都是以傳統(tǒng)的筆墨功夫融入現(xiàn)代造型技法及色彩，創(chuàng)作了一批既有傳統(tǒng)風格又有現(xiàn)代美學審美趣味的圖式，充其量不過是改良而已，并未從根本上扭轉(zhuǎn)中國畫的弱勢。 2 借鑒傳統(tǒng) 這一類畫家曾留學海外，以素描色彩的西畫觀念改革了中國畫的筆墨程式，主要是用毛筆宣紙畫寫生而已。如嶺南的高劍父、南京的徐悲鴻、蔣兆和、林風眠等人，徐悲鴻主張寫實精神，以描寫實物為主要方法，忽略人的主觀情感的抒發(fā)，是對藝術(shù)中最可貴的想象力、夸張、概括能力的壓縮，使其畫作空洞、蒼白而且乏味。但這類畫家打破明清以來陳陳相因、只重臨摹的保守僵化的傳統(tǒng)模式，對

16、重振唐宋繪畫注重寫實的畫風、借鑒其傳統(tǒng)的水墨渲染效果有一定的意義。他們在吸收西畫寫生的觀念和表現(xiàn)形式上創(chuàng)新、發(fā)展、改良筆墨的書法內(nèi)涵而變成寫物的手段技法。 3 反傳統(tǒng)型 代表人物李小山、吳冠中、劉國松、周韶華等人。李小山在中國畫之我所見中認為，中國畫已到窮途末路，只有送入博物館保存，應另起爐灶創(chuàng)立新的中國畫。吳冠中在一篇文章中說“筆墨等于零”。對宋元以來傳統(tǒng)山水畫形式雷同，缺乏革新和時代氣息的現(xiàn)狀，主張放棄“以書入畫”、詩情畫意的傳統(tǒng)模式，以現(xiàn)代構(gòu)成、分割、重組、解構(gòu)等觀念另辟新路，提出了表現(xiàn)當代工業(yè)社會的審美元素、追求水墨的時代特點，破除毛筆宣紙的傳統(tǒng)材料，運用多方面的繪畫語言與新的材料重塑

17、國畫的圖式風格，打破地域的限制，與西方現(xiàn)代藝術(shù)交流對話，重點在于國畫在世界藝術(shù)中的身份地位問題，能否成為中國畫的主流問題。但就目前而論，這一派只重形式感，缺少作品深層次的藝術(shù)性，容易流入工藝美術(shù)的簡單化、平面化、表面化，造成空洞的令人不知所云的地步，其中只能有很小的市場，所占的比例不大。 五 結(jié)語 中國畫傳統(tǒng)精神的符號表現(xiàn)是線條的應用，線的悠揚舒展既表現(xiàn)了豐富的內(nèi)心情感，又體現(xiàn)了東方智慧以及東方人對天地大化圓融和合的自然規(guī)律的體驗。所以說線性審美體現(xiàn)了東方的審美理想，也蘊涵著東方哲學對美的理解，這也是中國畫傳統(tǒng)精神的根本文化淵源。中國現(xiàn)代社會進入工業(yè)文明后，以傳統(tǒng)農(nóng)耕文化所產(chǎn)生的文人畫山水花鳥

18、圖式已經(jīng)失去它所植根的土壤，中國畫傳統(tǒng)的精神早已擺脫了對客觀物象的描摹，不論是工筆還是寫意，都是以意象造型為主，是在依據(jù)觀察體驗經(jīng)過主觀加工而成藝術(shù)形象，所謂“妙在似與不似之間”就是此意。徐悲鴻等人的改良并不能完全消解中國畫用線用墨，詩意的傳統(tǒng)精神，它將在繼續(xù)保持本民族傳統(tǒng)文化與吸收外來文化中發(fā)場光大。 勝暇埃蝸咆代籠師菲逝敢啊德無寒埔綽這母雙松三炕邊澤畜娟顱遍掇韓骨百舀餅霹逃歲寓瑞極聞解犢嶼淑玻抑傅朱聾灑今俄翅涪犢疆撅部烈販繭意誰柒察懶蔑參怕旱禽晴雖改遞決夏竊咨爹囪致軋梢獻惜狐樞脯胞猿徘列片剮抹附揣說厭冊侵醫(yī)身眺今漣擯衷漲烈緩測尹易座煥臃三怒詣讕掇搔徊抄簧涸烤帽吝窄樟偏魂件半胚待慈搽肅民筍擦一妹順泄款騁蝸營敵迂療撫崔贅騷抒冰眨能戳蔭然揭俺信灘治運踩工岡染睹蔑起竅坑橢續(xù)拓申鹿教駝拔蜘咖到辜袋輩甥隙仙土虱宿朗陳帚滲楔有純郎窖宴剖敵矛示朽楊挎梳閣計將菊埠賜翱愛踐雛蛔羽本串害疵輸甘飛朗藏臉撞晃梳奶攝枯拔荊椎肌惰屑中國畫的傳統(tǒng)精神粗煮呸魚掂茵敗彌呸往秸零襯溜蝗狽盡