關(guān)于現(xiàn)代格律詩_從疊音詞收尾說起

1、 收稿日期 :2008-02-25作者簡介 :鄭 翔 (1970- , 男 , 浙江臺州人 , 南京師范大學(xué)文學(xué)院博士生 , 研究方向 :中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 。關(guān)于現(xiàn)代格律詩 :從疊音詞收尾說起鄭 翔(南京師范大學(xué) 文學(xué)院 , 南京 210097 摘 要 :何其芳與卞之琳的現(xiàn)代格律詩理論指出 , 現(xiàn)代詩與古典詩歌及民歌格律上最大的區(qū)別在于它們的收 尾 :前者以二字頓收尾占優(yōu)勢 , 傾向于說話型調(diào)子 ; 后者以三字頓收尾占優(yōu)勢 , 傾向于哼唱型調(diào)子 。 通過對中國古 典詩歌 、 民歌和現(xiàn)代詩中疊音詞收尾現(xiàn)象的考察可以明確 , 收尾是用來判斷詩歌調(diào)子十分可行的標(biāo)準(zhǔn) , 但它只是決 定一首詩傾向于說話型

2、還是哼唱型的重要因素之一 , 而詩歌的整體節(jié)奏可能是影響詩歌調(diào)子的更為重要的因素 , 另外 , 押韻 、 詞匯 、 語法等因素也會對詩歌的調(diào)子產(chǎn)生一定的影響 。關(guān)鍵詞 :現(xiàn)代格律詩 ; 疊音詞 ; 收尾 ; 節(jié)奏中圖分類號 :I 107. 25 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 :A 文章編號 :100626152(2008 0320027205 筆者在詩歌閱讀時發(fā)現(xiàn) , 同樣是兩字頓收尾 , 如 果這兩個字是疊音詞 , 子的詩歌中 ; 多比較別扭 。 為了比較 , , 筆者認(rèn)為 , 疊 。 早期 的古典詩歌多用疊音詞的現(xiàn)象十分突出 , 其中以疊 音詞收尾的情況也很多 , 比如 詩經(jīng) 楚辭 :彼黍離離 , 彼稷之苗

3、 。行邁靡靡 , 心中搖搖 。 ( 王風(fēng) 黍離 昔我往矣 , 楊柳依依 ; 今我來思 , 雨雪霏霏 。行道遲遲 , 載渴載饑 。 我心傷悲 , 莫知我哀 。 ( 小雅 采薇 石瀨兮淺淺 , 飛龍兮翩翩 。 ( 九歌 湘君 悲夷猶 而 冀 進(jìn) 兮 , 心 怛 傷 之 。 ( 九 章 抽思 漢朝以后 , 疊音詞收尾的情況有所減少 , 但不管是在文人詩還是樂府民歌里仍時有出現(xiàn) 。 由于此時 五七言詩開始占優(yōu)勢 , 所以疊音詞收尾經(jīng)常是以類 似于 “ ABB ” 這樣的詞根加詞綴的形式出現(xiàn) , 比如 :白楊何蕭蕭 , 松柏夾廣路 。 ( 古詩十九首 之十 三 遙看是君家 , 松柏冢累累 。 ( 漢樂府

4、 十五從軍征 這種情況在近體詩中也還存在 , 比如 :信宿漁人 還 泛 泛 , 清 秋 燕 子 故 飛 飛 。 (杜 甫 秋興 丞相祠堂何處尋 ? 錦官城外柏森森 。 (杜甫 蜀。 何其, 所以是這么給 五七言詩劃頓的 :潯陽 江頭 夜送 客 , 楓葉 荻花 秋瑟 瑟 。并認(rèn)為最后一個字讀的時候聲音延長 , 以造成鮮明 的節(jié)奏感和一種類似歌詠的調(diào)子 。110這樣的劃分和讀法顯然很牽強(qiáng) , 所以卞之琳說 :“ 我傾向于把五七言句收尾看做三字一頓 , 而不看做一字一頓 , 可是 不管怎樣 , 總不是二字一頓 。 ” 2439卞之琳說得那么堅(jiān)決 , 原因在于他認(rèn)為四六言詩是二字頓收尾 , 調(diào)子接近于

5、說話2439。 何其芳卻沒有說四六言詩更接近于什么調(diào)子 。 把五七言詩的后三個字看作一個頓來 和現(xiàn)代詩的二字頓收尾進(jìn)行區(qū)分是可行的 , 因?yàn)樗?們之間確實(shí)存在著調(diào)子上的區(qū)別 , 但是 , 四六言詩真 的就接近于說話方式嗎 ? 五七言詩真的“ 總不是二 字一頓 ” 收尾的嗎 ? 筆者認(rèn)為尚可作進(jìn)一步探討 , 而從疊音詞收尾的情況中 , 這個問題能夠看得比較 明顯 。仔細(xì)看 , 從 “ 楊柳依依 ” “ 石瀨兮淺淺 ” “ 白 楊何蕭蕭 ” “ 松柏冢累累 ” , 這里面似乎隱藏著四 言詩向五言詩發(fā)展的一些痕跡 。 為什么要在四言中 間加一個 “ 兮 ” ? 因?yàn)樵缙谒难栽姳緛砭褪歉?, 四言 詩

6、調(diào)子略顯急促 , 加個“ 兮 ” 字調(diào)子便舒緩一些 , 就 更接近于歌詠了 。 可以推測 , 從四個字到五個字 , 最72 第 27卷 第 3期 江漢大學(xué)學(xué)報 (人文科學(xué)版 Vol . 27 No . 32008年 6月 Journal of Jianghan University (Humanities Sciences Jun . 2008初加的是語氣詞 , 說明從四六言到五七言起初完全 是由 于 音 樂 性 方 面 的 要 求 。那 么 , 為 什 么 能 加 “ 兮 ” ? 也因?yàn)樵缙谒牧栽姳緛砭褪歉?, 加上以后 不會產(chǎn)生質(zhì)變 。 詩經(jīng) 整體的節(jié)奏以及大量疊音 詞和虛詞的運(yùn)用 ,

7、就是為了增強(qiáng)音樂性 , 就因?yàn)樗鼈?是歌 。 所以 , 如果說四六言詩和五七言詩相比 , 略微 接近于說話是對的 , 但是和現(xiàn)代詩的說話調(diào)子相比 , 顯然更 接近于 歌詠 。再看 , 從“ 兮 ” 到“ 何 ” 再 到 “ 冢 ” , 詞性從虛到實(shí) 。 “ 何 ” 是副詞 , 加在這里已不 單是為了使調(diào)子趨于婉轉(zhuǎn) , 同時也使表意更加細(xì)膩 、 情感更加強(qiáng)烈 , 即有內(nèi)容和形式兩方面的作用了 。 “ 何 ” 字在漢魏時期的文人詩和樂府民歌中極為常 見 , 應(yīng)該不是偶然的 , 因?yàn)檫@正是四言詩向五言詩轉(zhuǎn) 變的過渡時期 。當(dāng)所加的那個字變成像“ 冢 ” 這一 類的實(shí)詞時 , 詩的內(nèi)容更加豐富 , 語

8、調(diào)方面的作用卻 似乎不明顯了 , 但這或許正說明五言詩的形式已經(jīng) 趨于穩(wěn)定 。 而漢魏之后 , ,? , 這又是 推測 , 。七言詩應(yīng)該是在五言詩的前面加兩個字或者是 六言詩的后兩個字上再加一個字形成的 , 這后面加 的一個字使四六言詩的調(diào)子發(fā)生了一定的改變 , 但 是并非五七言詩就“ 總不是二字一頓 ” 。這里有兩 種情況 :一種是把這一個字加在后兩個字的后面 , 這 是 “ 二二二一 ” 式 , 就是何其芳所說的一字頓收尾 , 如 “ 無邊落木蕭蕭下 ” ; 加在前面 , 就是二字頓收尾 , 是 “ 二二一二 ” 式的 , 如“ 楓葉荻花秋瑟瑟 ” , 是二字 頓收尾 , 何其芳把疊音詞“

9、 瑟瑟 ” 拆開的劃頓方式是 錯誤的 。 從平仄的角度來看看也應(yīng)該有兩種句式 。 比如 :“ 信宿漁人還泛泛 , 清秋燕子故飛飛 。 ” 如果不 考慮變音 , 它的平仄本應(yīng)是 :“ 仄仄平平平仄仄 , 平 平仄 仄 仄 平 平 ” , 讀 的 時 候 一 定 是“ 仄 仄 平 平 平 仄 仄 , 平 平 仄 仄 仄 平 平 ” 。 仍然是二字頓 , 讀的時候應(yīng)該是那個單音節(jié) 延長 , 否則讀起來別扭 , 語義也不通 。而“ 無邊落木 蕭蕭下 , 不盡長江滾滾來 ” 才是“ 平平 仄仄 平平 仄 , 仄仄 平平 仄仄 平 ” , 這才 符合何其芳的劃頓和讀法 。 何其芳似乎已經(jīng)意識到 這一點(diǎn) ,

10、 所以他后來在 關(guān)于新詩的百花齊放問題 中改變了說法 , 說民歌基本上采用文言的五七言詩 句法 , “ 常常要以一個字收尾 , 或者在用兩個字的詞 收尾的時候必須在上面加一個字 ” 。 1374這樣說就比 較完整了 。卞之琳可能只是感覺到何其芳“ 楓葉 荻 花 秋瑟 瑟 ” 這樣的劃頓太別扭 , 所以主張 五七言詩是三字頓收尾 , 而沒有對這三個字的內(nèi)部 結(jié)構(gòu)作進(jìn)一步的分析 。因?yàn)?, 畢竟這三個字的結(jié)構(gòu) 是 “ 二 一 ” 還是“ 一 二 ” 讀起來的感覺幾乎 一樣 , 比如“ 無邊落木蕭蕭下 ” 和“ 無邊落木下蕭 蕭 ” 。 但是 , 卞之琳的籠統(tǒng)劃法卻忽略了 , 哪怕在五 七言詩這樣的

11、哼唱型調(diào)子里 , 二字頓收尾仍然是可 以存在的 , 四六言詩到五七言詩之間的變化只是量 變而不是質(zhì)變 。 如果我們再看宋詞和元散曲里疊音 詞收尾的一些例子 , 就更能說明這個問題了 。 例如 :木葉下君山 , 。 (張舜民 賣花聲 題岳陽 樓 (姜夔 揚(yáng)州慢 , 獨(dú)釣醒醒 。 (吳文英 靈巖陪庾幕諸公游 自別后遙山隱隱 , 更那堪遠(yuǎn)水粼粼 。 見楊柳飛綿滾 滾 , 對桃共醉臉醺醺 。透內(nèi)閣香風(fēng)陣陣 , 掩重門暮雨紛 紛 。 怕黃錯不覺又黃錯 , 不消魂怎地不消魂 。 (王實(shí)甫 中呂 十二月帶堯民歌 別情 幾時不見 , 紅裙翠袖 , 多少閑情 。 想應(yīng)如舊 , 春山澹 澹 , 秋水盈盈 。 (趙

12、孟 黃鐘 人月圓 這里的例子都是二字頓收尾占優(yōu)勢 , 但都是哼 唱調(diào)的 , 以疊音詞收尾增強(qiáng)了節(jié)奏和音樂性 , 而宋詞 和元散曲本來也是歌 , 需要這樣的節(jié)奏和音樂性 。 最后還要指出的是 , 在上引的所有例子中 , 沒有一個 疊音詞收尾讓我們讀起來感到調(diào)子上別扭的 , 可見 , 疊音詞收尾是符合古典詩歌和民歌的要求的 , 它是 一種符合哼唱調(diào)的收尾方式 。如果把疊音詞收尾簡單地看成是普通的二字頓 收尾 , 那么 , 它應(yīng)該完全符合以二字頓收尾占優(yōu)勢的 現(xiàn)代詩的格律要求才是 , 但實(shí)際上疊音詞收尾出現(xiàn) 在現(xiàn)代詩里卻大多讀著別扭 。 為什么呢 ? 我們結(jié)合 現(xiàn)代詩疊音詞收尾的實(shí)際情況 , 試作具

13、體分析 。 筆者抽查了郭沫若 、 湖畔派詩人 、 徐志摩 、 聞一 多 、 朱湘 、 穆木天 、 李金發(fā) 、 殷夫 、 蒲風(fēng) 、 戴望舒 、 卞之 琳 、 何其芳 、 馮至 、 艾青 、 臧克家 、 “ 七月派 ” 、 “ 九葉 派 ” 等現(xiàn)代詩人和解放區(qū)的李季 、 阮章競以及郭小 川 、 賀敬之 、 嚴(yán)陣 、 沙白 、 沙鷗 、 梁上泉等當(dāng)代詩人的 全部或大部分詩作 , 總體上看 , 疊音詞收尾的詩句很 少 。 其中 , 那些自覺或不自覺地多用現(xiàn)代口語寫詩 的詩人 , 詩作中以疊音詞收尾的情況尤為少見 。 郭沫若全集 中現(xiàn)代詩以疊音詞收尾的只有五句 ; 8 2戴望舒 (全部 和艾青 ( 艾青

14、詩選 , 人民文學(xué)出版 社 1997年 11月版 的詩作 , 竟沒有一句 。 而更多受 民歌傳統(tǒng)影響的阮章競的詩歌 , 以疊音詞收尾的就 相對較多 , 這顯然是由于民歌在語言上更接近古典 詩歌 。文言中的疊音詞比口語中多 , 所以 , 以現(xiàn)代口語 作為語言材料的現(xiàn)代詩 , 疊音詞收尾較少是自然的 。 而把一些只在文言中使用而現(xiàn)代口語中已不再使用 的疊音詞用到現(xiàn)代詩里 , 是讓人覺得別扭的第一個 原因 。 艾青 、 何其芳和卞之琳等人都強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩是 以現(xiàn)代口語為語言材料的 , 它的句法也是現(xiàn)代的 , 用 文言詞匯來寫現(xiàn)代詩自然容易別扭 。 請看徐志摩的 春 (寫于 1923年 中的幾個句子 :“

15、 青氈上青年的 情耦 , /情意膠膠 , 情話啾啾 。 / /燃點(diǎn)著希望燦 燦 , /春呀 ! 你在我懷抱中也 ! ” “ 膠膠 ” 、 “ 啾啾 ” 和 “ 燦燦 ” 就是文言詞匯 , 所以別扭 , 如果把“ 情意膠 膠 ” 改成 “ 情意綿綿 ” 就順了 ,的固定搭配 。總的來看 , 這顯然由于 早期現(xiàn)代詩受文言詞匯影響較大的緣故 。 這在徐志 摩 、 馮至等少數(shù)詩人那里表現(xiàn)得尤為明顯 。徐志摩 1924年 (包括 之前的詩作 , 有近十首出現(xiàn)疊音詞收 尾 , 其中有一些疊音詞收尾的句子還比較多 , 而 1924年之后一首都沒有 。 馮至是現(xiàn)代詩人中最喜 歡用疊音詞的一位 , 詩句中很多

16、, 收尾也不少 , 但絕 大部分都集中在前期詩作中 , 在其后期的十四行詩 中只發(fā)現(xiàn)一處 , 其他詩作中也極少見 。除了詞匯的原因 , 這些出現(xiàn)疊音詞收尾的詩歌 , 調(diào)子也多受古典詩歌的影響 。先看徐志摩的幾個 例子 :柳林青青 , /南風(fēng)熏熏 , /幻成奇峰瑤島 , /一天的黃 云白云 , /那邊麥浪中間 , /有農(nóng)婦笑語殷殷 。 /笑語殷 殷 /問后 園 豌 豆 肥 否 , /問 楊 梅 可 有 鳥 來 偷 ( 夏日田間即景 , 1922年 鴿兒呀 ! /休動休動 , /我心忡忡 , /我淚溶溶 ( 無兒 , 1923年 這里 詩經(jīng) 和詞的調(diào)子十分明顯 , 雖然基本都 是二字頓收尾 , 但

17、很難說是說話型節(jié)奏 。 顯然 , 在嘗 試現(xiàn)代詩創(chuàng)作的初期 , 在用詞和調(diào)子上 , 徐志摩都還 擺脫不了古典詩歌的影響 , 類似的除上面的 春 , 還有 哀曼殊斐兒 鐵柝歌 康橋西野暮色 悲 觀 等等 。這些詩受古典詩歌影響太大 , 其實(shí)還不 能算是純正的現(xiàn)代詩 。 再看馮至的幾個例子 :最后那彈琴人 /情愿把沉逸的哀音 /變?yōu)轫懥?, /好 惹得遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近 /都淚瑯瑯 /滴滿了襟裳 ! ( 琴聲 , 1924年 我一個人游蕩在郊原 , /把戀情比作了夕陽淹淹 。 / /我一個人游蕩在郊原 , /把運(yùn)命比作了青山淡淡 。 ( 在郊原 , 1925年 與徐志摩的幾首詩相比 , 馮至的疊音詞收尾用

18、得協(xié)調(diào)得多 , 基本上是說話調(diào)子 , 但還是有點(diǎn)別扭 。 馮至的疊音詞收尾大部分出現(xiàn)在后七個字為“ 322” 這樣的句式中 , 除了 在郊原 中的 , 還有“ 有一座洞 宇森森 ” 、 “ 只望見云幕重重 ” ( 吹簫人的故事 , “ 彩色的蝴蝶 翩翩 ” 、 “ 止 不 住 全 身 的 汗 水 淋 淋 ” ( 蠶馬 , “ ? ” ( 蘆葦歌 、 “ ” ( 北游 之 。 這種形容詞后置的情況不 , 倒是和上引王實(shí)甫 別 情 的句法相同 。 琴聲 的后幾句也有元曲的味 道 。 如果我們再看看 北游 之 車中 的一些句子 :“ 月亮圓圓地落 , /曉風(fēng)陣陣地吹 , /這時地球真在骎 骎地轉(zhuǎn) ,

19、 /車輪不住促促地催 。 / /冷雨凄凄地 灑 , /層云疊疊地添 。 ” 是不是可以推斷馮至早期詩 歌在句法上曾深受元曲的影響呢 。早期的湖畔派詩人也很少用疊音詞收尾 , 但 湖畔 和 春的歌集 合編本里三首有疊字收尾的 詩 , 其中 中秋海邊夜 、 梅雨后第一回曉游的路上 要荷 、 舜 、 彥們吹簫 正是三字頓收尾的 , 而 田野的 春 則是歌謠 :“ 嫩紅的風(fēng)兒微微 。 /嬌香的蝶兒飛 飛 。 /藍(lán)布兒頭發(fā)上 ; 曼聲兒輕唱 。 ” 這是不是巧合 ? 還有一個例子更能說明問題 。從總體上看 , 上 個世紀(jì)三四十年代的詩歌 , 疊音詞收尾的現(xiàn)象就比 1920年代更少 , 這應(yīng)該是現(xiàn)代詩逐漸

20、擺脫古典詩歌 影響的結(jié)果 。 但 1958年在古典詩歌和民歌的基礎(chǔ) 上發(fā)展新詩的口號發(fā)出之后 , 詩歌中疊音詞收尾的 情況就上升了 , 從中可見疊音詞收尾與古典詩歌及 民歌之間的內(nèi)在聯(lián)系 。我們在上面已經(jīng)分析過 , 二字頓收尾占優(yōu)勢的 古典詩歌仍然更接近于哼唱型調(diào)子 , 而疊音詞收尾 是完全符合這種調(diào)子的 。就是說 , 一首詩到底是哼 唱調(diào)還是說話調(diào) , 收尾只是很關(guān)鍵的一個方面 , 并非 完全由收尾來決定 。 何其芳 、 卞之琳的問題在于 , 把 收尾和詩歌的調(diào)子看作是一回事了 , 而對整體節(jié)奏 、 押韻等其他因素對詩歌調(diào)子的影響重視不夠 。 卞之 9 2琳曾分析自己的 十三陵遠(yuǎn)景 (按 :

21、入集后改為此 名 說 :“ 十三陵水庫工地雜詩 是用以頓為格律標(biāo) 準(zhǔn)的說話式調(diào)子的 , 可是用這一路調(diào)子有時也可以 接近舊詩詞以至民歌的風(fēng)格 (例如 叫山山 |有樹 |樹樹青 , /叫稻香 |飛過 |江南 ! 前一句接近舊 詩詞和民歌常用疊字的風(fēng)格 , 后一句接近舊詞的格 調(diào) 。 ” 2442單看這兩個句子 , 不存在二字頓還是三 字頓收尾占優(yōu)勢 , 但筆者卻以為這是哼唱調(diào)而不是 說話調(diào) , 理由正是卞之琳自己說的疊字 、 舊詩詞和民 歌風(fēng)格 。 從整首詩來看 , 此詩確實(shí)傾向于說話調(diào) , 但 從整首詩的收尾來看卻又是三字頓占優(yōu)勢 (9 7 。 而且我們可以再看詩的最后兩句 :“ 想不見十三件

22、 小古董 , /點(diǎn)綴了人民的大花園 。 ” 這是三字頓收尾 的 , 卻更像是說話調(diào) 。之所以會如此 , 就是因?yàn)樵~ 匯 、 整體節(jié)奏 、 押韻等其他因素在起作用 。其實(shí) , 卞 之琳已經(jīng)注意到 , 民歌體的長處是韻腳響亮 , 節(jié)奏明 顯 , 傾向于唱出來 ;然 , 變化也比較多些 , 3來 。 , 節(jié)奏明顯 , 韻腳響亮 , 加上疊音詞 、 語氣詞以及頂真 、 回環(huán)等修 辭手法的運(yùn)用 , 所以即使是兩字頓收尾占優(yōu)勢 , 讀起 來也未必就接近說話 。郭沫若的 前茅 里有一首 暴虎辭 :“ 毛血成 雨 , /咆哮生風(fēng) 。 /人聲轟轟 , /金鼓隆隆 。 /漢皇心 喜 , /高唱從容 :” 郭在題記

23、中說 :“ 這首詩是一 九二一年夏間的舊詩 。 這在形式和內(nèi)容與前面諸作 均不相倫類 ” 顯然郭沫若已經(jīng)感覺到這不是現(xiàn) 代白話詩 。 這形式上的不相倫類 , 主要是由于運(yùn)用 文言 、 疊音詞 , 韻腳響亮 , 句子過于整齊 , 節(jié)奏過于緊 湊等原因 , 導(dǎo)致了形式死板而少變化 , 所以不像現(xiàn) 代詩 。從押韻方面看 , 由于疊音詞具有“ 兩個同輕重 音造成的一個重音的感覺 ” 3428, 所以也更適合于用 在以韻腳響亮為特點(diǎn)的古典詩歌和民歌里 。 古典詩 歌 、 民歌與現(xiàn)代詩韻腳的差異 , 與它們所表達(dá)的內(nèi)容 有關(guān) 。 前者往往表達(dá)某種比較單純 、 直接 、 外露的情 感 , 所以節(jié)奏明顯韻腳響

24、亮同時也比較單調(diào)的舊格 律還基本上能夠應(yīng)付 。 而后者則要表現(xiàn)現(xiàn)代人遠(yuǎn)為 復(fù)雜 、 細(xì)致 、 綿密 、 深沉 、 內(nèi)斂的情感 、 情緒或沉思 , 所 以詩的節(jié)奏和韻腳比較柔和自然 , 變化比較多是必 然的 。 筆者曾考察過古典詩歌 、 民歌與現(xiàn)代詩在用 “ 來 ” 字收尾時輕重音的差異 , 也說明了這個問題 。 古典詩歌和民歌中收尾的“ 來 ” , 聲音響亮 , 讀的時 候聲音還要延長 。比如“ 無邊落木蕭蕭下 , 不盡長 江滾滾來 ” ; 再如“ 奔誰來呀 ? /奔我來 。 / 張老 好呵 , /我知道 。 ” (賀敬之 笑 ?，F(xiàn)代詩中收尾的 “ 來 ” , 則往往柔和自然 , 音低且短 。

25、 如“ 輕輕地我走 了 , /正如我輕輕地來 ” , 而且更多的是在“ 來 ” 的后 面跟上一個 “ 了 ” , 使韻腳弱化 , 如“ 我的夢開出花來 了 ” , 而不是跟上一個“ 呀 ” 之類的 , 使韻腳更加高 揚(yáng) 。 所以聲音比較響亮的疊音詞收尾 , 就多出現(xiàn)在 古典詩歌或民歌當(dāng)中 。我們再看幾個當(dāng)代詩人的 例子 :落葉蕭蕭 , 西風(fēng)嗖嗖 , /它把半邊天地圈在手 :/ (阮章競 過錢店 車輪轔轔 , , 車輪轔轔 ; /車輪 轔轔 , /, /八十年代第一春 ! (, 。 /我來三門峽 , /腳踏禹王躍馬處 , / , /聽鉆機(jī)突突 。 (賀敬之 三門峽歌 之 中 流砥柱 這里的疊字都

26、是重音 , 而這幾首詩顯然都受古 典詩歌或民歌的影響很大 , 還不能算是現(xiàn)代詩 。上 引徐志摩的詩也是一樣 。馮至的 在郊原 略微好 一點(diǎn) , 他可能是出于押韻的考慮 , 才把“ 淹淹 ” 和“ 淡 淡 ” 后置的 , 但筆者以為 , 這一后置使詩的韻腳偏 重 , 節(jié)奏有點(diǎn)硬 , 如果光從此詩所要表達(dá)的落寞情緒 方面去考慮 , 倒不如直接作“ 我一個人游蕩在郊 原 , /把戀情比作了淹淹的夕陽 ” 和“ 把命運(yùn)比作了 淡淡的青山 ” 更柔和 , 也更自然 。而且在不同的詩 歌中反復(fù)運(yùn)用同一種“ 322” 的句型 , 不但單調(diào) , 而 且是否能符合每一首詩的情緒呢 ? 馮至后期的詩歌 里極少出現(xiàn)

27、疊音詞收尾 , 不知是不是因?yàn)橐呀?jīng)意識 到這個問題 。疊音詞收尾在現(xiàn)代詩里大多讀著別扭 , 也有語 法習(xí)慣上的原因 , 即何其芳說的句法問題 。疊音詞 主要是形容詞和副詞 。 按現(xiàn)代口語的語法習(xí)慣 , 形 容詞和副詞更多的是置于中心詞之前 , 疊音詞收尾 則是把它們后置了 , 所以別扭 。比如 在郊原 中的 兩個句子 , 調(diào)整以后 , 語法上也順暢了 。 而如郭沫若 瓶 (第十一首 中“ 以后的賜教還望常常 ” , 沙白 秋山 中 “ 白云 , 飛得遠(yuǎn)遠(yuǎn) ” 這樣的句子 , 就更加別 扭了 。 而在古典詩歌和民歌的語境里就不存在這樣 的語法問題 , 所以連 “ 獨(dú)釣醒醒 ” 這樣的句子我們也

28、完全能夠接受 。當(dāng)然 , 并非所有以疊音詞收尾的現(xiàn)代詩詩句都 0 3是別扭的或者不好的 , 更不能說出現(xiàn)了疊音詞收尾 的現(xiàn)代詩就都是失敗的 。首先 , 新舊格律和新舊語 法之間雖有很大差異 , 但是它們之間畢竟不是割裂 的關(guān)系 。 雖然舊格律的詩歌往往比較“ 沖 ” , 但現(xiàn) 代詩有時也要抒發(fā)比較 “ 沖 ” 的情感 , 需要緊湊的節(jié) 奏 、 響亮的韻腳 , 疊音詞收尾是否協(xié)調(diào)還得看節(jié)奏和 情感是否統(tǒng)一 ; 在語法上 , 現(xiàn)代口語的形容詞多置于 中心詞之前 , 但有些疊音形容詞以主謂結(jié)構(gòu)中謂語 的形式出現(xiàn)在句末卻是允許的 , 如“ 大雪飄飄 ” 、 “ 車 輪滾滾 ” 等 。所以像郭沫若 前茅

29、 中的 前 進(jìn) 曲 :“ 胸中有熱血沸騰 , /眼中有熱淚滾滾 , /我們前 途的行軍 /不是薔薇的路徑 。 ” 調(diào)子和語法上都沒問 題 。 其次 , 恐怕得看詩人有沒有足夠的功力把疊音 詞收尾巧妙地融合到現(xiàn)代詩里 。何其芳 腳步 中 有 “ 又如白楊的落葉飄在無言的荒郊 , /片片互遞的 嘆息猶是樹上的蕭蕭 ” 一句 , 雖然韻腳略有點(diǎn)重而 且密 , 但整體的美感和舒緩的長句 ,別致 、 典雅而有韻味 ; 卞之琳的較成功 :“ 天無言 , /你清淚盈盈 。 ” 而 、 阮章競 、 賀敬之 、 李瑛 、 嚴(yán)陣等很多詩人的詩歌中 , 疊音詞收 尾經(jīng)常出現(xiàn)在那種非今非古 、 不倫不類的詩歌中 , 當(dāng) 然這也與時代背景有關(guān) , 何其芳和卞之琳也沒能完 全幸免 。舉一個李瑛 雪線上的篝火 中的例子 :“ 誰理它 , 先烤烤腳 , /歌一曲 , 喚來個明天滿地青 青 。 ” 顯然是摻和而不是融和 。 他的 楊柳和士兵 、 雪夜 給造林遠(yuǎn)征隊(duì) 等中都有類似的例子 。在 這里我們看到的又是疊音詞收尾和古典詩歌的內(nèi)在 聯(lián)系 ?？傊?, 就筆者所考察的詩人詩歌的情況來看 , 雖 然不能得出疊音詞收尾絕對不能用于現(xiàn)代詩的結(jié) 論 , 而只能說“ 大多比較別扭 ” , 但是 , 如果考慮到 , 在古典詩