古埃及藝術(shù)的地位

1、古埃及藝術(shù)的地位西方藝術(shù)的起點(diǎn)是古希臘藝術(shù)，而古希臘藝術(shù)師承于約5000年前尼羅河流域的古埃及藝術(shù)。埃及藝術(shù)特征模仿與觀念與追求永恒的觀念相適應(yīng)，埃及藝術(shù)最關(guān)緊要的不是美與個性，而是完整與清晰。藝術(shù)家的任務(wù)是要盡可能清楚、盡可能持久地把一切事物都保留下來，所以他們會從能表現(xiàn)事物全貌特征的角度去表現(xiàn)事物，由此給我們一種細(xì)致描摹自然又極不現(xiàn)實(shí)于一體的獨(dú)特感受。圓雕或高浮雕的規(guī)格人物無論站立或安坐，都必須面對觀者，頭部和軀體保持筆直狀態(tài)，眼直視前方，兩臂緊貼身體，手里有時拿著權(quán)杖，腳一前一后，人體重心完全均等的落在兩腳上，盡管是邁步的動作，但依然顯的靜止而略有些僵直。雙耳、雙肩、雙膝構(gòu)成的水平線始終

2、平行。雕塑色彩：男人較深，女人較淺。希臘文明的古風(fēng)時期和古典時期古風(fēng)時期，始于約公元前7世紀(jì)中期（約公元前650年左右），從希臘人與埃及和近東的古老文明交往并受他們刺激開始發(fā)展技術(shù)和思想時起，到公元前5世紀(jì)早期希波戰(zhàn)爭開始（公元前490-前479年）時為止的一個時期。古典時期，指的是從希波戰(zhàn)爭開始到伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭結(jié)束（公元前404年）的一個時期。古希臘雕刻技術(shù)：雕刻前先在石料的三面或四面畫好人像輪廓，正面畫人物的正面像，兩邊畫側(cè)身像，然后逐步從正面到兩側(cè)進(jìn)行雕鑿，漸漸地石頭的厚度同畫的輪廓達(dá)到一致。比例系統(tǒng)：人像輪廓均根據(jù)固定的比例系統(tǒng)畫線，以便作品完成后，各側(cè)面能相互融為一體。真和美的訴求希

3、臘早期雕像表現(xiàn)人體美的三種方法：對稱 沿垂直軸線對稱： 身體各部位左右對稱；保持人像直立、面向正前方，站立時把重量同等地分配在兩條腿上。 沿水平軸對稱呼應(yīng) 軀體與肢端采用不同比例的相同形狀相呼應(yīng)，以此造成整體感、和諧感。 V形、W形細(xì)描圖案裝飾效果 古風(fēng)式微笑； 精確再現(xiàn)上眼皮和眉毛的曲線； 耳朵； 用許多形同圓珠的雕球飾組成披肩發(fā)?！盎旌献匀恢髁x”的困境 與前者相比，后者是修改了人像的比例，對早先雕成線條的表面的外形進(jìn)行比較圓渾的處理而完成的。 然而，由于在石頭上令人信服地表現(xiàn)頭發(fā)十分困難，因而保留了圓珠式披肩發(fā)。 圓渾豐滿的、自然的身體，配上人為的、呆板的、圓珠式披肩發(fā)顯得很不協(xié)調(diào)。“完全

4、自然主義”的困境 男子立像（亞里斯多迪科）墓碑 作于公元前500年 具有令人信服的解剖學(xué)形態(tài)，不那么滾圓，頭發(fā)問題也得到了妥善處理（短發(fā)） 真實(shí)卻呆滯刻板改變姿勢 稍稍轉(zhuǎn)動面部，以代替直挺的頭部； 仍是兩腿站立，但將重心放在后一條腿上，并將這邊臀部稍稍提起，以代替兩腿平分重量的站立姿勢。 雕像由此走向生活。技術(shù)上的挑戰(zhàn) 此前的雕像，畫在石料上的輪廓沒有顯著差別，修改的僅是比例以及作些精細(xì)加工。但是，改變姿勢則意味著在石料四面畫全新的輪廓方案。 受青銅鑄像的激勵偉大的膽略，眾多的問題：早期古典雕像 特征或年齡的問題 古風(fēng)時代此問題尚未被關(guān)注 古典早期雕刻家深深關(guān)注人的特征，并盡量使用各種手段區(qū)別

5、人的年齡和個性特征。 克雷提奧斯的少年：年輕的、未成熟的、幾乎害羞的面孔 阿特米西昂的宙斯：莊嚴(yán)的、成熟的、充滿力量的面孔 運(yùn)動 非對稱美/動態(tài)平衡 古風(fēng)時期，形態(tài)的對稱和重復(fù)被用來產(chǎn)生美的效果。而至“擲鐵餅者”，這種對稱被徹底廢棄了。 曲線鋸齒 光滑棱角 閉合開放 軀干呈正面狀+雙腿呈側(cè)面狀 =各部位特征都得到明顯表現(xiàn)然而，“運(yùn)動”的困境依然存在古典的解決方法 “持矛者像” 在行進(jìn)中，瞬息的停頓和潛在的運(yùn)動意識穩(wěn)定結(jié)合； 對偶倒列軀干敏感，動態(tài)的平衡； S型曲線對偶倒列 繃緊和放松的肢體的交替與敏感的軀干相結(jié)合，便稱為“對偶倒列”。這是人體的平衡姿態(tài)，在這種姿態(tài)時，人體重量不均勻地分布著，肩

6、部軸線傾斜方向與臀部軸線傾斜方向相反。 在整個藝術(shù)史上，這種方法得到了普遍運(yùn)用，其效果是賦予石雕的、青銅鑄造的或繪畫的各種人物形象以生動有力的感覺。S型曲線頭轉(zhuǎn)向右邊，與身體形成S型曲線，這種曲線在哥特式時期備受推崇，并用于優(yōu)美的圣母雕像。頭部右轉(zhuǎn)還增加了側(cè)視的趣味。古風(fēng)和古典雕像的趨勢和發(fā)展 逼真模仿自然表象的能力 設(shè)計(jì)古風(fēng)時期精心的對稱形式 古典時期動態(tài)的對比方法 時尚情趣（衣飾的樸素與華麗）哥特式 “哥特”這一形容語是意大利文藝復(fù)興的人文主義者發(fā)明的，它作為野蠻人一類（哥特人曾在中世紀(jì)時入侵歐洲）的貶義詞，指的是12世紀(jì)至16世紀(jì)之間在西方發(fā)展的文化。該詞語首先用于建筑，然后用于藝術(shù)總體

7、，最后用于該時期的一切文化。哥特藝術(shù)曾長期遭到鄙視，人們不加猶豫地毀掉它的作品，只是由于19世紀(jì)的浪漫主義，它才恢復(fù)了名譽(yù)。哥特式建筑的特征 尖拱 肋拱 飛扶垛 彩色玻璃窗哥特式建筑的特征 尖拱對高度的追求 肋拱結(jié)構(gòu)：輕盈 裝飾：線條化 飛扶垛 彩色玻璃窗光明、神秘觀念 在希臘藝術(shù)和哥特式藝術(shù)之間，在神廟藝術(shù)和教堂藝術(shù)之間，還有巨大差異。前者關(guān)心怎樣構(gòu)成美的人體，而后者只是借用前者的技巧，目的是把宗教故事表述得更加令人感動、安慰和信服。摹仿觀念的局限對物象逼真的過度迷戀對藝術(shù)家主體性的忽視對藝術(shù)表現(xiàn)力的忽視表現(xiàn)主義”與愛德華·蒙克 吻，兩個創(chuàng)造物(其中一個的模樣象鯉魚)的熔合，看來會

8、仿照害蟲、微生物、吸血蟲和女人的方式吞下較大的那一個?；蛘哒f：作為付出的男人喚醒了女人作為報答的幻覺。男人渴求允許犧牲他的精神、他的鮮血、他的自由、他的大腦和幸福的平靜的權(quán)利，可是交換什么呢？交換犧牲他的精神、他的鮮血、他的自由、他的大腦和幸福的平靜時獲得狂喜。 吸血鬼：金色的雨，落在跪著的不幸的造物身上，他渴望著一種魔力，就象死神用針刺那樣的感受。金色的織物在大地和苦難中凝固他在尋求痛苦，一個得到愛的生命的神圣痛苦，也即是愛情的痛苦。 嫉妒：對精神的貞潔的神圣感情嫉妒者對他的對手說：去吧，可惡的生物，你將在我點(diǎn)燃的火旁取暖，你將從她的嘴中吸進(jìn)我的呼吸。你將浸在我的血液里，那時你將成為我的俘虜

9、，因?yàn)檎俏业木裢ㄟ^你已擁有的這個女人支配著你。蒙克作品最常見的主題都是與人類的悲劇情懷相關(guān)的，例如孤獨(dú)、憂傷、痛苦、死亡等等。蒙克的大部分作品充斥著上述源自疾病和家庭悲劇的情感，給人的感覺是灰暗和悲觀。這種思維特性構(gòu)成了他的藝術(shù)天分的基礎(chǔ)。大家公認(rèn)這位挪威畫家和多產(chǎn)的雕塑家是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，同時還是北歐最杰出的畫家，與高更和梵高齊名。 山水畫用筆n 枯而能潤，剛?cè)嵯酀?jì)，有質(zhì)有韻。n 枯而能潤：n 上乘用筆應(yīng)有“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”之妙?！疤珴駝t無筆，太枯則無墨”，所以，必須學(xué)會運(yùn)用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統(tǒng)一起來。n 李可染：“筆內(nèi)含水不要太多，這樣運(yùn)筆則蒼；行筆澀重有力，就

10、能把水份擠出來，這樣運(yùn)筆則潤?！眲?cè)嵯酀?jì)n 指筆線形式要達(dá)到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運(yùn)用這對矛盾，往往不是失之“剛”，就是失之“柔”。n 黃賓虹、李可染、陸儼少n 陸儼少的畫中，山石的勾勒，樹、苔的點(diǎn)擢，蒼勁雄健，勢挾雷霆風(fēng)雨；而云、水的筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛?cè)嵯酀?jì)，產(chǎn)生極強(qiáng)的形式美的世術(shù)魅力。有質(zhì)有韻n 質(zhì)，是客觀物象的形體實(shí)質(zhì)。n 韻，是線條運(yùn)動的韻味、韻律、節(jié)奏。n 有質(zhì)是對描繪的客觀對象的“真”的追求，即能神形兼?zhèn)洌挥许嵤侵竿ㄟ^客觀對象以表達(dá)主觀的精神，即能傳神寫意。n “外師造化，中得心源。”n 三）虛實(shí)關(guān)系n 在中國畫中有“陰陽相生”、“虛實(shí)相生”之論法。它是一對矛盾，有虛則實(shí)存，有實(shí)則虛生，這樣才能達(dá)到“生動