中國(guó)古代文學(xué)復(fù)習(xí)資料

1、中國(guó)古代文學(xué)（5）復(fù)習(xí)資料第六編元代文學(xué)緒論題型預(yù)測(cè)：簡(jiǎn)答1、元雜劇的興起【見(jiàn)筆記】2、元雜劇在體制上有何特色？【結(jié)合筆記】元代的雜劇在體制上有自己的特點(diǎn)：用北曲演唱，一般一本四折，有的還有楔子，用作交代人物、劇情或串聯(lián)兩折。每折限用同一宮調(diào)，而且一韻到底，中間不能換韻。劇中男主角稱(chēng)為末，女主角稱(chēng)為旦，根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說(shuō)白。角色除旦、末外，還有副末、沖末、外末、貼旦、老旦、外旦、凈、丑等配角。雜劇主要由歌曲與說(shuō)白兩部分構(gòu)成。歌曲主要用來(lái)抒情、渲染，往往寫(xiě)得較典雅；說(shuō)白主要用來(lái)對(duì)話(huà)或獨(dú)白，往往用白話(huà)來(lái)寫(xiě)。2、元雜劇繁榮的原因有哪些？城市經(jīng)

2、濟(jì)的繁榮，市民娛樂(lè)的要求增長(zhǎng)，為雜劇的興盛創(chuàng)造了物質(zhì)條件與群眾基礎(chǔ)；雜劇演出的社會(huì)化和商業(yè)化；蒙古貴族對(duì)戲曲的偏好；專(zhuān)業(yè)作家群的形成。第二章關(guān)漢卿題型預(yù)測(cè)：論述1、竇娥冤的思想內(nèi)容竇娥冤是關(guān)漢卿最為杰出的作品，也是元雜劇中最著名的悲劇。作者直接把搜神記？東海孝婦這個(gè)故事移植到吏治腐敗的現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中，但擺脫了一般公案劇或清官戲的窠臼，包容了更豐厚的思想內(nèi)涵，具有了更強(qiáng)烈的批判功能。此劇主要寫(xiě)封建社會(huì)中一個(gè)安分守己、純潔善良的普通婦女的悲劇命運(yùn)。通過(guò)竇娥這位無(wú)辜女子被封建禮教、潑皮無(wú)賴(lài)、貪官污吏戕害致死的悲慘一生，深刻地揭露了封建統(tǒng)治的黑暗腐朽和官吏的兇殘貪酷，熱情地歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地、勇敢不

3、屈的抗?fàn)幘?，廣泛地反映了元代社會(huì)的復(fù)雜矛盾及真實(shí)面貌。2、竇娥冤的藝術(shù)成就1 .成功地塑造了竇娥這一典型的藝術(shù)形象。首先，寫(xiě)出了竇娥性格的豐富性。在她身上，既有善良溫馴I、孝順忠貞的一面，又有剛強(qiáng)倔強(qiáng)、反抗邪惡的一面，是二者的對(duì)立統(tǒng)一。同時(shí)這些優(yōu)秀品質(zhì)還和一定程度的封建倫理道德觀念揉和在一起，使之成為下層女子的典型代表。其次，寫(xiě)出了竇娥性格的流動(dòng)性。竇娥從恪守婦道的平凡女子轉(zhuǎn)變?yōu)楦矣谶程熵?zé)地、痛斥官府的反抗者，其性格是隨著現(xiàn)實(shí)矛盾斗爭(zhēng)的發(fā)展而逐漸變化的，作者對(duì)這一轉(zhuǎn)變過(guò)程進(jìn)行了精心描述，既有連續(xù)性，又有階段性，極富層次感。2 .作者采用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法，營(yíng)造出濃郁的悲劇氛圍

4、，收到了良好的藝術(shù)效果。竇娥冤深刻地揭示了竇娥悲劇產(chǎn)生的社會(huì)根源與必然性，反映了封建社會(huì)具有本質(zhì)意義的重大問(wèn)題，主題鮮明，具有深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神；而竇娥在刑場(chǎng)上的三樁誓愿竟然一一應(yīng)驗(yàn)，以及結(jié)尾的鬼魂訴冤與清官斷案，顯然是超現(xiàn)實(shí)的幻想性描寫(xiě)，反映了下層民眾的美好愿望，帶有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩，同時(shí)也深化了主題，使作品的悲劇氣氛更加濃重。3 .劇本矛盾高度集中，情節(jié)緊湊，沖突疊起，而又環(huán)環(huán)相扣。全劇以竇娥的悲劇命運(yùn)為中心來(lái)組織戲劇矛盾，寫(xiě)了形形色色的矛盾沖突，但作者把構(gòu)思布局的重點(diǎn)放在兩條主線(xiàn)上：一條是竇娥與以張?bào)H兒為代表的社會(huì)惡勢(shì)力的沖突；另一條是竇娥與以桃機(jī)為代表的封建官府的沖突，其中又以后者為

5、主，其它的矛盾沖突都服從于主線(xiàn)的安排。這樣就使得情節(jié)集中，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。在關(guān)目的安排上，作者也是匠心獨(dú)具，劇情發(fā)展既層次分明，給人以移步換形的緊湊感，又高潮迭出，給人以變幻莫測(cè)的緊張感，這就使整個(gè)劇情顯得跌宕起伏，搖曳多姿。4 .語(yǔ)言通俗平易，明快洗練，形成了獨(dú)特的雅俗共賞的語(yǔ)言風(fēng)格，表現(xiàn)了關(guān)漢卿雜劇語(yǔ)言藝術(shù)的共同特色。3、試分析竇娥冤中竇娥的悲劇性格與悲劇命運(yùn)【見(jiàn)筆記】4、以竇娥冤為例，試分析關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)特色【結(jié)合教材與筆記】第三章王實(shí)甫的西廂記題型預(yù)測(cè)：論述1、以西廂記為例，試分析才子佳人婚戀模式的特點(diǎn)（及評(píng)價(jià)）【見(jiàn)筆記】2、簡(jiǎn)述西廂記的藝術(shù)特色（語(yǔ)言特色、人物塑造及結(jié)構(gòu)特點(diǎn)）【見(jiàn)筆記】第

6、四章白樸和馬致遠(yuǎn)（本章了解基本知識(shí)即可）第七章南戲的興起與琵琶記題型預(yù)測(cè)：名詞解釋填空1、四大南戲：是元末明初南戲的代表作，簡(jiǎn)稱(chēng)“荊、劉、拜、殺”。是荊釵記、劉知遠(yuǎn)白兔記、拜月亭、殺狗記四部南戲的合稱(chēng)。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化，“四大南戲”中的三個(gè)劇本都有傳說(shuō)中的作者，表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^(guò)程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對(duì)南戲?qū)懽鞯臐B透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節(jié)安排、人物塑造、語(yǔ)言等方面取得了諸多成績(jī)，對(duì)后來(lái)的南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。與琵琶記一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。琵琶記的思想內(nèi)容琵琶記的思想內(nèi)容相當(dāng)復(fù)雜：一方面作者的主觀動(dòng)機(jī)是宣揚(yáng)封建教化

7、，“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，這一思想貫穿全??；另一方面，作品在極力歌頌主人公“有貞有烈”、“全忠全孝”的同時(shí)，又真實(shí)地描繪了功名利祿和家庭幸福的沖突，“事君”和“事父”的沖突，理念和情感的沖突，在一定程度上就暴露出封建社會(huì)、封建道德本身的矛盾，展現(xiàn)了廣闊的社會(huì)生活圖景，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。琵琶記的思想意義瑟琶記最值得注意的是，作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、目的與作品描寫(xiě)的實(shí)際情況是相抵觸的。此劇開(kāi)頭明確說(shuō)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”，是為了宣揚(yáng)封建倫理道德，表?yè)P(yáng)“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其實(shí)際的意義并不在此，而在于它通過(guò)蔡伯喈這一形象深刻地揭示了人在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中無(wú)法把握自己的命運(yùn)，左右為

8、難的生存狀態(tài)、主觀努力與實(shí)際結(jié)果常常背離的無(wú)奈，以及通過(guò)趙五娘表現(xiàn)下層?jì)D女的人格力量（性格魅力）。這就是此劇長(zhǎng)演不衰的內(nèi)在原因。題型預(yù)測(cè)：論述1、簡(jiǎn)述琵琶記的創(chuàng)作意圖【見(jiàn)筆記】2、試分析琵琶記的作品主旨（客觀意義）揭示了忠與孝的矛盾對(duì)立，政治權(quán)利對(duì)家庭倫理的破壞；個(gè)人意志與現(xiàn)世權(quán)利的沖突（社會(huì)力量對(duì)個(gè)人意志的壓迫）從而揭示出封建道德的不完善乃至虛偽和罪惡；真實(shí)再現(xiàn)下層人民的悲慘處境，客觀上暴露了社會(huì)的黑暗、地方官吏的貪賤；趙五娘的形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“孝婦賢妻”的范疇；蔡伯喈形象揭示出中國(guó)知識(shí)分子在政治生活中的搖擺不定與軟弱。3、請(qǐng)分析琵琶記中趙五娘與蔡伯喈的人物形象趙五娘：（1）生活真實(shí)性:其遭遇是

9、千百年來(lái)婦女悲慘命運(yùn)的寫(xiě)照，其性格是千百年來(lái)婦女在艱難困苦的境況中磨練出來(lái)的，是忍辱負(fù)重的典型；（2）自覺(jué)的倫理精神:盡婦之道，代夫行孝。排除個(gè)人欲望與情感，對(duì)倫理道德的自覺(jué)踐履，擁有自覺(jué)的受難精神，具有中國(guó)古代婦女的優(yōu)秀品質(zhì)。蔡伯喈：（1）作者的創(chuàng)作態(tài)度：“雪謗”。將早期戲文的蔡伯喈形象做了全面改造。既有主觀情感的需要，也有藝術(shù)上的需要（劇種的規(guī)定）；（2）人物思想性格：功名富貴與孝道的矛盾，對(duì)待個(gè)人勝過(guò)優(yōu)柔寡斷，政治上動(dòng)搖不定；（3）人物評(píng)價(jià)：抽象化、概念化，封建道德的傳聲筒，軟弱的知識(shí)分子，全忠全孝導(dǎo)致情節(jié)上的漏洞。第七編明代文學(xué)題型預(yù)測(cè)：填空1、版本：（1）嘉靖本三國(guó)志通俗演義24卷，

10、240則，每則前有七言單題（最早的版本）。（2）李評(píng)本李卓吾先生批評(píng)三國(guó)志不分卷120回雙題。（李贄）(3)毛本三國(guó)演義毛綸毛宗崗正統(tǒng)道德(最有影響的版本)。2、三國(guó)演義人物刻畫(huà)“三絕”：諸葛亮一宜竺關(guān)羽一義絕曹操一奸絕3.三國(guó)演義是我國(guó)第一部長(zhǎng)篇章回小說(shuō),也是歷史演義小說(shuō)的開(kāi)山之作。題型預(yù)測(cè)：論述1、三國(guó)志演義的藝術(shù)成就【結(jié)合筆記】三國(guó)志演義是我國(guó)章回小說(shuō)的開(kāi)山之作，也是歷史演義小說(shuō)的杰出代表，在中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上是一個(gè)重要的里程碑，它在藝術(shù)上取得了多方面的成就。1、虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)構(gòu)思。在處理歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系上，三國(guó)志演義為歷史小說(shuō)的創(chuàng)作提供了一個(gè)成功的范例。首先，作者尊重歷史事實(shí)，并

11、沒(méi)有依據(jù)自己的道德立場(chǎng)去改變歷史的進(jìn)程，全部故事的基本輪廓和重大事件的描寫(xiě)大體上是符合歷史的本來(lái)面貌的，體現(xiàn)出厚重的歷史感；其次，三國(guó)志演義中的歷史實(shí)際上是作者重塑的歷史，他調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段，如移花接木、踵事增華、無(wú)中生有等，對(duì)史料進(jìn)行了合理的取舍與調(diào)整，全書(shū)不乏鋪張渲染與大膽虛構(gòu)之處，這些地方往往更有利于凸現(xiàn)人物的性格、展現(xiàn)生動(dòng)的情節(jié)，更有利于體現(xiàn)作品的創(chuàng)作主旨，也往往成為全書(shū)最為精彩的部分。2、繪聲繪色的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)。書(shū)中描寫(xiě)了大大小小上百次戰(zhàn)爭(zhēng)，展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，許多戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的描寫(xiě)，都堪稱(chēng)是古典小說(shuō)中的經(jīng)典片段。其戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)的突出特點(diǎn)是：1.善于寫(xiě)不同戰(zhàn)役的不同特點(diǎn)，千變?nèi)f化，各具特

12、色，充分展示出戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜性和多樣性，即使寫(xiě)同類(lèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，也能靈活用筆，在相似中見(jiàn)出變化，寫(xiě)出新意，毫不雷同。2.善于集中筆墨，著重描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)雙方前的力量對(duì)比、形式分析和戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的運(yùn)用，以揭示決定勝負(fù)的因素。3.善于在戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)中突出人的智慧韜略和內(nèi)在威力，通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)展示各種人不同的性格特征。4.善于在寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)兼寫(xiě)其他活動(dòng)，或作為戰(zhàn)爭(zhēng)的前奏和余波，或作為戰(zhàn)爭(zhēng)的調(diào)劑和穿插，使戰(zhàn)爭(zhēng)既緊張激烈、劍拔弩張，又張馳有度、疾徐相間，節(jié)奏分明，搖曳生姿。3、獨(dú)具神采的人物形象。三國(guó)志演義寫(xiě)人物受到題材本身以及儒家道德立場(chǎng)和傳統(tǒng)美學(xué)理想的制約，具有類(lèi)型化的傾向，即從歷史人物各種性格中，舍棄其他次要方面的性格，專(zhuān)門(mén)突出強(qiáng)調(diào)

13、其性格的最主要、最典型的特征，不惜用濃筆重彩加以渲染，并把這一特征發(fā)展到極致。其中塑造得最為出色的人物就是毛宗崗所說(shuō)的“三絕”、“三奇”：諸葛亮、關(guān)羽和曹操。它塑造人物的主要特點(diǎn)有：1.人物一出場(chǎng)，就確定其基本性格，以后通過(guò)不同環(huán)境中不同言行的描寫(xiě)，來(lái)反復(fù)強(qiáng)化人物的這一主要性格特征，這樣人物形象的性格基本上是處于穩(wěn)定不變的靜穆?tīng)顟B(tài)，達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一。2.采用傳奇性的情節(jié)和典型化的細(xì)節(jié)來(lái)凸現(xiàn)人物的性格特征。3.善于運(yùn)用夸張、對(duì)比、烘托和側(cè)面描寫(xiě)等藝術(shù)手法來(lái)突出人物的形象。4.善于通過(guò)特定的情勢(shì)和氛圍表現(xiàn)人物內(nèi)心的精神狀態(tài)，達(dá)到以意傳神的地步。類(lèi)型化人物的缺點(diǎn)：往往沒(méi)有內(nèi)在的沖突，缺少性格的變

14、化和發(fā)展；有時(shí)將主要特征夸大過(guò)分，給人以失真之感，不全面，不真實(shí)，有一定的局限性。4、宏偉壯闊的敘事結(jié)構(gòu)。三國(guó)志演義人多事眾，頭緒紛繁，作者卻能全局在胸，組織得當(dāng)。全書(shū)以魏、蜀、吳三國(guó)矛盾為主要內(nèi)容，又著重抓住魏、蜀兩大集團(tuán)的矛盾斗爭(zhēng)為主干，其中重點(diǎn)突出蜀漢集團(tuán)，特別是把諸葛亮的活動(dòng)作為描寫(xiě)的中心，精心撰構(gòu)無(wú)數(shù)故事，使全書(shū)成為一個(gè)波瀾壯闊而又嚴(yán)密精巧的藝術(shù)整體。5、雅俗共賞的語(yǔ)言風(fēng)格。采用了半文半白的語(yǔ)言，“文不甚深，言不甚俗”，典雅而不深澀，通俗而不鄙俚，大大提高了文學(xué)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能，規(guī)范了長(zhǎng)篇小說(shuō)語(yǔ)言通俗化的方向。它的敘述描寫(xiě)語(yǔ)言以粗筆勾勒見(jiàn)長(zhǎng)，簡(jiǎn)潔明快，生動(dòng)活潑。作者還開(kāi)始注意到人物語(yǔ)言

15、的個(gè)性化。2、水滸傳在人物塑造方面與三國(guó)演義有哪些進(jìn)步？【詳見(jiàn)筆記】三國(guó)演義主要采用的是類(lèi)型化的寫(xiě)法，而水滸傳已經(jīng)開(kāi)始注重個(gè)性化特征的描寫(xiě)（要求結(jié)合作品的實(shí)際來(lái)論述）。3、水滸中林沖的性格：身為八十萬(wàn)禁軍教頭，在高衙內(nèi)開(kāi)始調(diào)戲他的娘子時(shí)，盡管不平，但還是怕得罪上司，息事寧人；當(dāng)發(fā)配滄州時(shí)，仍抱有幻想，希望能掙扎回去，這些都表現(xiàn)出他委曲求全，逆來(lái)順受，惡勢(shì)力步步進(jìn)逼，他處處忍讓?zhuān)恢钡阶詈笕虩o(wú)可忍時(shí)，才使他的積憤噴發(fā)，手刃仇人，奔上梁山，完成了由軟弱向剛烈的性格轉(zhuǎn)變。第三章明代前期詩(shī)文題型預(yù)測(cè)：名詞解釋1、臺(tái)閣體：自明永樂(lè)至成化年間，在文壇占主導(dǎo)地位的是“臺(tái)閣體”。臺(tái)閣體則指以當(dāng)時(shí)“臺(tái)閣重臣”楊士

16、奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。臺(tái)閣體詩(shī)文內(nèi)容貧乏，多為應(yīng)制之作，題材常是“歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗。第四章明代中期的文學(xué)復(fù)古題型預(yù)測(cè)：名詞解釋母空1 .前七子：明代弘治、正德年間崛起于文壇，其代表人物是李夢(mèng)陽(yáng)、何景明。他們彼此唱和，互相支持呼應(yīng)，倡言“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，形成聲勢(shì)浩大的詩(shī)文復(fù)古運(yùn)動(dòng)，意欲借助復(fù)古手段變革文壇現(xiàn)狀，促使文學(xué)重新走上正常的發(fā)展軌道。經(jīng)過(guò)他們的努力，廓清了臺(tái)閣體的文風(fēng)，清除了理學(xué)詩(shī)的影響，對(duì)明代中后期的文學(xué)發(fā)展起了一定的推動(dòng)作用。但他們由復(fù)古進(jìn)而到一味地摹古擬古，使文學(xué)缺乏新創(chuàng)，又造成很大的負(fù)面影響。2 .后七子：明代嘉靖、隆慶年間，出現(xiàn)了以李攀龍、

17、王世貞為首的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，世稱(chēng)“后七子”。從總體上看，后七子的復(fù)古主張?jiān)诤艽蟪潭壬铣薪忧捌咦拥奈膶W(xué)思想，效法漢魏、盛唐，推崇李夢(mèng)陽(yáng)、何景明，同時(shí)對(duì)格調(diào)法度的講究更趨于強(qiáng)化和具體化。在創(chuàng)作上，后七子的擬古之風(fēng)較前七子更甚，存在著創(chuàng)作實(shí)踐與理論主張的嚴(yán)重脫節(jié)。3 .唐宋派：明代散文流派。嘉靖時(shí)，歸有光、王慎中、唐順之、茅坤等散文家，極力反對(duì)前后七子的模擬主張，認(rèn)為不一定“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法。他們的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上。由于宗唐擬宋，所以被稱(chēng)為唐宋派。唐宋派中成就最突出的是歸有光。第五章明代雜劇的流變題型預(yù)測(cè)：名詞便釋塊空1 .徐渭：是明雜劇創(chuàng)作成就最高、影響最大的

18、作家。他的代表作四聲猿包括狂鼓史一折、玉禪師二折、雌木蘭二折、女狀元五折，被稱(chēng)為“明曲之第一”。2 .四聲猿：是徐渭的雜劇作品。四聲猿，包括四部雜?。嚎窆氖窛O陽(yáng)三弄、玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)、雌木蘭替父從軍、女狀元辭凰得鳳，被譽(yù)為“明曲第一”。王驥德曲律稱(chēng)四聲猿為“天地問(wèn)一種奇絕文字”。第六章明代傳奇的發(fā)展與繁榮題型預(yù)測(cè)：名詞解釋好空1.三大傳奇：即明中葉李開(kāi)先的寶劍記、梁辰魚(yú)的浣紗記和王世貞的鳴鳳記這三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時(shí)事劇的發(fā)初，三大傳奇的出現(xiàn)，標(biāo)志著明代傳奇創(chuàng)作的新時(shí)期的到來(lái)?！狙a(bǔ)充】1 .李開(kāi)先的寶劍記是明代戲曲史上第一部以水滸故事為題材的作品，描寫(xiě)的是林沖被逼

19、上梁山的故事，但作者對(duì)水滸傳的情節(jié)改動(dòng)較大，并重塑了林沖的性格。2 .梁辰魚(yú)的浣沙記通過(guò)范蠡、西施的悲歡離合演出吳越兩國(guó)的興亡，因此又名吳越春秋。是第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本。3 .相傳為王世貞或其門(mén)人所作的鳴鳳記，主要描寫(xiě)嘉靖年間嚴(yán)嵩父子結(jié)黨營(yíng)私、把持朝政，被稱(chēng)為“雙忠八義”的十位朝臣同他們展開(kāi)了前赴后繼的斗爭(zhēng)，最終取得了勝利。是第一部描寫(xiě)重大現(xiàn)實(shí)政治事件的時(shí)事劇。2 .南戲四大聲腔：指明初到嘉靖年間流播廣遠(yuǎn)的地方四大聲腔一一弋陽(yáng)腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔。3 .吳江派：明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江人沈璟。其戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語(yǔ)言“僻好本色”。沈

20、璟的理論和吳江派諸作家的實(shí)踐，對(duì)于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺(tái)實(shí)際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但在戲曲創(chuàng)作的實(shí)踐上，其成員的成就則高下不齊，比較突出的當(dāng)數(shù)沈景、沈自晉和沈自征。第七章湯顯祖題型預(yù)測(cè)：名詞便釋塊空1、臨川四夢(mèng)：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即紫釵記、牡丹亭（亦名還魂記）、邯鄲記、南柯記。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個(gè)夢(mèng)的情節(jié)貫穿其中，所以稱(chēng)“臨川四夢(mèng)”。湯顯祖最得意，影響最大的當(dāng)數(shù)牡丹亭。湯顯祖自己也說(shuō)：“一生四夢(mèng)，得意處惟在牡丹”。2、臨川派：明代傳奇文學(xué)流派。萬(wàn)歷年間，臨川湯顯祖創(chuàng)作牡丹亭等傳奇,著重刻劃人物，講究詞藻，影響頗大。戲曲史上把明清兩代仿效

21、他風(fēng)格的戲曲作家稱(chēng)為"臨川派"或"玉茗堂派"。重視抒寫(xiě)作家的真情實(shí)感，反對(duì)格律至上，重內(nèi)容，重視情感，重視文采，特別強(qiáng)調(diào)情的作用，應(yīng)該為情作使，提倡語(yǔ)言的自然。該派的創(chuàng)作成就以湯顯祖為最高。題型預(yù)測(cè)：論述1、簡(jiǎn)述杜麗娘的形象描寫(xiě)是如何體現(xiàn)湯顯祖的“至情”論的？【結(jié)合筆記】“至情”論主要內(nèi)容有三：第一，從宏觀看，世界是有情世界，人生是有情人生。他認(rèn)為“世總為情”（耳伯麻姑游詩(shī)序），“人生而有情”（宜黃縣戲神清源師廟記），“萬(wàn)物之情，各有其志”（董解元西廂記題詞）。第二，從程度看，有情人生的最高境界是“至情”，牡丹亭便是“至情”的演繹。湯顯祖在該劇題詞說(shuō)：“

22、情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！边@種生死至情，呼喚著精神的自由和個(gè)性的解放。第三，從途徑看，有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來(lái)表達(dá)?！耙蚯槌蓧?mèng)，因夢(mèng)成戲”（復(fù)甘義麓）。臨川四夢(mèng)的前兩戲，是標(biāo)舉真情、至情的可歌可泣；后兩戲是揭露矯情、無(wú)情的可鄙可憎，他的創(chuàng)作都圍繞一個(gè)“情”字。2、牡丹亭的愛(ài)情描寫(xiě)與西廂記表現(xiàn)的愛(ài)情有何異同？牡丹亭在思想上與西廂記有類(lèi)似之處，但是，西廂記是先情后欲，牡丹亭則是先欲后情；西廂記描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望，而牡丹亭則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強(qiáng)調(diào)了情的

23、客觀性與合理性。這種不同，是時(shí)代的差異造成的。牡丹亭的愛(ài)情描寫(xiě)，具有過(guò)去一些愛(ài)情劇所無(wú)法比擬的思想高度和時(shí)代特色。作者明確地把這種叛逆愛(ài)情當(dāng)作思想解放、個(gè)性解放的一個(gè)突破口來(lái)表現(xiàn)，不再是停留在反對(duì)父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內(nèi)。作者讓劇中的青年男女為了愛(ài)情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛(ài)情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。第十章“三言”、“二拍”與明代短篇小說(shuō)題型預(yù)測(cè)：名詞解釋填空1、三言二拍：指的是明代馮夢(mèng)龍的喻世明言、警世通言、醒世，仰言三部白話(huà)短篇小說(shuō)集，簡(jiǎn)稱(chēng)“三言”。它是中國(guó)古代白話(huà)短篇小說(shuō)（集）的最高成就?！岸摹奔闯蹩膛陌阁@奇和二刻拍案驚奇，是作者凌濠初對(duì)

24、“三言”的模仿之作。2、擬話(huà)本：明代中葉以后，隨著話(huà)本小說(shuō)的流行，一些文人在潤(rùn)色、加工宋元明舊篇的同時(shí)，開(kāi)始有意識(shí)地模仿“話(huà)本小說(shuō)”的樣式而獨(dú)立創(chuàng)作的一些新小說(shuō)。這類(lèi)白話(huà)短篇小說(shuō)，人們稱(chēng)之為“擬話(huà)本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話(huà)短篇小說(shuō)都?xì)w屬于“擬話(huà)本”一類(lèi)。3、公安派：明代后期出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)流派?！肮踩笔枪才傻念I(lǐng)袖，其中袁宏道聲譽(yù)最高，成績(jī)最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對(duì)前七子和后七子的擬古風(fēng)氣，主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”。強(qiáng)調(diào)文學(xué)情感的真實(shí)性，反對(duì)虛偽。認(rèn)為每個(gè)時(shí)代都有自己的特點(diǎn)，不必?cái)M古，應(yīng)用自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)真情實(shí)感。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然

25、率真，但多局限于抒寫(xiě)閑情逸致。4、竟陵派：為中國(guó)明朝晚期小品文代表流派之一，繼公安派而起，以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵人，故名。他們反對(duì)擬古，要求抒寫(xiě)靈性，其主張和公安異曲同工，但又以公安派的作品有浮淺之弊，企圖以幽深孤峭的風(fēng)格矯之，以致流于艱澀。第八編清代文學(xué)第一章清初詩(shī)文的繁榮與詞學(xué)的復(fù)興題型預(yù)測(cè)：名詞便釋1、神韻說(shuō)：清初王士祺所倡導(dǎo)的詩(shī)歌理論，強(qiáng)調(diào)詩(shī)必須尤神情韻味，寫(xiě)詩(shī)只取“興會(huì)神到”，詩(shī)的內(nèi)容要朦朧含蓄，似有寄托，又難于實(shí)指，所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，注重詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言，從而加強(qiáng)詩(shī)歌消遣娛樂(lè)功能。第二章清初戲曲與長(zhǎng)生殿、桃花扇

26、題型預(yù)測(cè)：論述1、試分析桃花扇與西廂記、牡丹亭在愛(ài)情描寫(xiě)上的不同（突破）西廂記一一是一部現(xiàn)實(shí)主義劇作（現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情追求），作者從人物愛(ài)情追求的真實(shí)感上下功夫，從熱烈的愛(ài)情，猶豫的心理，勇敢的反抗等方面體現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)性。在塑造女主人公崔鶯鶯時(shí)，作者王實(shí)甫用寫(xiě)實(shí)主義的筆法，加以藝術(shù)的創(chuàng)造，給大家展現(xiàn)在舞臺(tái)上的是一個(gè)活脫脫的青年女子形象。牡丹亭一一是一部浪漫主義的劇作，作者湯顯祖把故事放在虛構(gòu)的夢(mèng)境中發(fā)展，以人鬼幻化的浪漫過(guò)程，表現(xiàn)杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛(ài)情追求。讓一對(duì)陌生的青年男女在夢(mèng)中相會(huì)，在夢(mèng)中相合，這本身就是一種美好的愛(ài)情理想。而女主人公杜麗娘由夢(mèng)生情，由情而病，由病而死，死而復(fù)生。這種異乎尋常、出死入

27、生的愛(ài)情，使全劇從主題情節(jié)到人物塑造都富于浪漫主義的色彩，在愛(ài)情劇方面形成了新的獨(dú)特的風(fēng)格，是千萬(wàn)人愛(ài)情理想的展現(xiàn)。桃花扇一一把愛(ài)情主題鑲嵌在歷史背景中凸現(xiàn)出來(lái)。感傷歷史的興廢更替是中國(guó)文學(xué)的一大主題，而桃花扇堪稱(chēng)把這一主題抒發(fā)得最為痛切。據(jù)孔尚任桃花扇本末記載，桃花扇乃是他有感于李香君面血濺扇故事而做。把妓女李香君忠實(shí)于愛(ài)情而不肯辱于權(quán)奸的故事，與南明弘光王朝的興亡緊密聯(lián)系在一起，使愛(ài)情直接和政治斗爭(zhēng)相連，所謂“南朝興亡，遂系之桃花扇底”。一幅幅現(xiàn)實(shí)主義的圖畫(huà)，概括地展現(xiàn)了弘光王朝興亡的過(guò)程，揭示了這個(gè)腐敗的小王朝必然滅亡的命運(yùn)。由此可見(jiàn)，孔尚任寫(xiě)桃花扇，對(duì)一個(gè)不奇的妓女愛(ài)情故事，用精湛的藝

28、術(shù)手段，注入了嶄新的生活內(nèi)容，使它富有更深刻的社會(huì)意義，從而“新奇可傳”。2、論述桃花扇悲劇結(jié)局的美學(xué)意義？【參考筆記】第五章儒林外史題型預(yù)測(cè)：論述1、儒林外史（吳敬梓）的思想內(nèi)容【含人物形象分析】儒林外史通過(guò)對(duì)儒林文土生活和精神狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)，繪制出一軸色彩斑斕的士林人物長(zhǎng)卷。它以功名富貴和文行出處為中心，站在俯視整個(gè)封建文化的高度，對(duì)科舉制度統(tǒng)治下的儒林群像和儒林心態(tài)作了深刻的剖析，既是一部儒林丑史，又是一部儒林痛史。小說(shuō)的思想內(nèi)容可大致分為兩個(gè)部分：一是對(duì)科舉制度的嚴(yán)峻批判；二是對(duì)理想人生的熱切追求。首先是通過(guò)三類(lèi)否定性的人物形象，全面批判了科舉制度弊端和功名富貴觀念。1 .第一類(lèi)是

29、儒生形象，這類(lèi)人物最具典型意義，也寫(xiě)得最為成功。其中有熱衷功名、利祿熏心的腐儒，如周進(jìn)、范進(jìn)，他們老實(shí)平庸，懦弱猥瑣，思想麻木之極，知識(shí)貧乏之極，一生匍匐于科舉制下，精神也受其毒害和摧殘；有虔誠(chéng)相信八股舉業(yè)和封建禮教而自害害人、中毒毒人的迂儒，如馬二先生、王玉輝，一個(gè)視舉業(yè)為神圣不可侵犯，誠(chéng)心誠(chéng)意地四處宣揚(yáng)舉業(yè)至上，一個(gè)真心篤信禮教，自覺(jué)以禮律己，他們既是封建思想的傳播者，更是受害者；還有原本純樸善良卻被八股制腐蝕而最終蛻化變質(zhì)的陋儒，如匡超人、牛浦郎，他們精神墮落、道德敗壞、廉恥喪盡，正是功名富貴的頹風(fēng)熏染的結(jié)果。2 .第二類(lèi)是官紳形象。他們是科舉制度的直接產(chǎn)物，出仕則大多為貪官污吏，處鄉(xiāng)則

30、大多為土豪劣紳，成為政治腐敗的根源。前者如王惠、湯奉，憑借科舉得意，升官發(fā)財(cái)，壓榨百姓，貪婪成性，作威作福；后者如嚴(yán)貢生、張靜齋，通過(guò)科舉特權(quán)，交通官府，魚(yú)肉鄉(xiāng)鄰，橫行霸道，無(wú)惡不作。這樣，作者就把科場(chǎng)批判與官場(chǎng)批判、政治批判結(jié)合起來(lái)，既在更深層次上揭露科舉制度的腐敗，又提高了全書(shū)的思想價(jià)值。3 .第三類(lèi)是名士形象。他們苦苦謀求的是“異路功名”的終南捷徑，實(shí)為科舉制度的派生物。這些人不走八股正途，貌似風(fēng)雅，實(shí)際上不過(guò)是一些閑得無(wú)聊的紈綺子弟，名落孫山的科場(chǎng)土子，搔首弄姿的斗方詩(shī)人，招搖撞騙的幫閑蔑片，他們裝腔作勢(shì)，攀附權(quán)貴，在骨子里對(duì)功名富貴依然念念不忘。作者通過(guò)湖州鶯膈湖盛會(huì)、杭州西湖詩(shī)會(huì)、

31、南京其次是通過(guò)三類(lèi)肯定性的人物形象，來(lái)寄托作者的理想，反映他不斷探索的心路歷程。1 .第一類(lèi)是帶有某種叛逆精神的杜少卿和沈瓊枝。杜少卿寓有作者的影子，是一個(gè)既有傳統(tǒng)品德，又有名土風(fēng)度的人物。他鄙薄功名，蔑視權(quán)貴；對(duì)某些封建禮俗提出大膽挑戰(zhàn)，追求恣情任性、不受拘束的生活；尊重女性，要求個(gè)性解放。在他身上有比較多的離經(jīng)叛道的味道。沈瓊枝是一個(gè)具有某些新因素的奇女子形象，她敢于反抗封建婚姻制度，敢于同封建勢(shì)力做堅(jiān)決斗爭(zhēng)，不慕財(cái)富，不懼官府，力圖掌握自己的命運(yùn)，努力維護(hù)婦女的獨(dú)立人格，閃耀出叛逆思想的光芒。這兩個(gè)人身上，已初步具有了民主主義思想的光彩。2 .第二類(lèi)是真儒名腎形象,如遲衡山、虞育德、莊紹

32、光等。他們均看重文行出處，淡泊功名利祿，追求合理的道德操守和人格的自我完善，表現(xiàn)出濃厚的原始儒學(xué)精神。同時(shí)他們又主張以“禮樂(lè)兵農(nóng)”的實(shí)學(xué)取代空談性理的理學(xué)，以經(jīng)世致用的學(xué)問(wèn)取代僵化無(wú)用的科舉時(shí)文，真正代表著作者的社會(huì)理想。作為全書(shū)核心事件的祭祀泰伯祠，就是他們企圖通過(guò)復(fù)古手段來(lái)挽回世道人心、以傳統(tǒng)禮樂(lè)來(lái)改造現(xiàn)實(shí)社會(huì)的寫(xiě)照。但這只是不切實(shí)際的幻想，這些賢人君子也最終難免“風(fēng)流云散”。3 .第三類(lèi)是市井奇人形象,有季遐年、王太、蓋寬、荊元。這四位奇人不受功名富貴羈絆，不受禮法名教束縛，傲骨嶙峋，安貧樂(lè)道，既自食其力，又文采風(fēng)流，追求無(wú)拘無(wú)束、自由自在的生活，表現(xiàn)出尊重自我人格、疏離政治功利、要求個(gè)

33、性自由發(fā)展這樣一些近代民主主義思潮的萌芽。但這些市井細(xì)民卻又被抹上文人、儒者的色彩，賦予了“琴棋書(shū)畫(huà)”的雅興，這實(shí)際上是作者心造的幻影，是作者為新一代讀書(shū)士子設(shè)計(jì)的人生出路。第六章紅樓夢(mèng)題型預(yù)測(cè)：論述紅樓夢(mèng)的思想內(nèi)容紅樓夢(mèng)是一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義巨著，也是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇。時(shí)代的悲劇、文化的悲劇、人生的悲劇融為一爐，顯示出小說(shuō)內(nèi)容的博大精深和主題思想的多元意蘊(yùn)。具體說(shuō)來(lái)，紅樓夢(mèng)的悲劇意識(shí)主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：一、愛(ài)情悲劇和婚姻悲劇。賈寶玉和林黛玉的愛(ài)情悲劇及他和薛寶釵的婚姻悲劇，是紅樓夢(mèng)的情節(jié)主線(xiàn)，也是作品的靈魂，以至作者稱(chēng)小說(shuō)為“悲金悼玉的紅樓夢(mèng)寶黛愛(ài)情是一種經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期共同生活的相互了解，建立

34、在叛逆思想一致的基礎(chǔ)上的新型愛(ài)情，正包含了強(qiáng)烈的反對(duì)封建禮教和習(xí)俗，追求個(gè)性解放和平等自由的民主性精華，因此木石前盟的悲劇是雙重的悲劇，是腐朽的傳統(tǒng)禮法所不能容許的愛(ài)情的悲劇和專(zhuān)橫的封建勢(shì)力所不能容許的叛逆者的悲劇。相比而言，金玉良緣更合乎賈府的家族利益，更合乎封建家長(zhǎng)改造寶玉的意愿，“德言工容”俱佳的寶釵理所當(dāng)然地成為寶二奶奶的理想人選，象征著知己知心的木石前盟被象征著富貴結(jié)合的金玉良緣所取代。但寶玉的懸崖撒手，使得寶釵在得到有名分而無(wú)實(shí)質(zhì)的婚姻之后不久就變?yōu)闂墜D，她同樣不是勝利者卻反而成了封建婚姻制度的殉葬品，無(wú)疑也是一場(chǎng)悲劇?！颈竟?jié)重點(diǎn)關(guān)注】二、女子悲劇。作者在書(shū)中虛構(gòu)了一個(gè)與污濁現(xiàn)實(shí)有

35、所疏離的大觀園，它實(shí)際上是與“須眉濁物”相對(duì)立的眾女兒的精神樂(lè)園與理想世界，但發(fā)生繡春囊事件之后，大觀園也迅速走向毀滅。生活于此的女兒們盡管出身地位各有差異，性格品德和思想意識(shí)也不一致，但她們都充溢著青春之美和生命之光。作品形象地展示出這些“異樣女子”在各自不同的遭際中被摧殘、被扭曲、被蹂蹣、被吞噬的悲劇命運(yùn)，以及殊途同歸于“薄命司”的苦難歷程，無(wú)論貴者賤者強(qiáng)者弱者叛逆者衛(wèi)道者，她們處于封建末世的男權(quán)社會(huì)，都無(wú)力把握自己的命運(yùn)，最后都無(wú)可挽回地一起走向“千紅一窟（哭）”“萬(wàn)艷同杯（悲）”的終極歸宿。大觀園的女兒悲劇是青春、美、愛(ài)和一切有價(jià)值的生命被毀滅的悲劇，這表明這個(gè)社會(huì)的腐爛和不合理已經(jīng)到了被整體否定的程度了。三、家族悲劇和社會(huì)悲劇。紅樓夢(mèng)以賈府的衰落過(guò)程作為一條重要的副線(xiàn)，貫穿起史、王、薛等各大家族的沒(méi)落，描繪了上至皇宮、下至鄉(xiāng)村的廣闊歷史畫(huà)面，廣泛而深刻地反映了封建末世尖銳復(fù)雜的矛盾沖突，從而客觀上顯示了封建社會(huì)必然走向沒(méi)落的歷史趨勢(shì)。榮寧二府功名奕世、赫赫揚(yáng)揚(yáng)歷經(jīng)百年，卻由烈火烹油、鮮花著錦之盛，走向“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”之衰，