古詩(shī)之意象(一)(二)講座內(nèi)容實(shí)錄

1、關(guān)于古詩(shī)之意象講座（一）（二）古詩(shī)之意象（一）我叫林東海，來(lái)自人民文學(xué)出版社，我要講的總題是古詩(shī)藝術(shù)大觀。宋朝滕宗諒做巴陵太守的時(shí)候，給范仲淹寫了一封信，請(qǐng)他為岳陽(yáng)樓寫一篇題記。范仲淹給他寫了一篇岳陽(yáng)樓記，說(shuō)“予觀夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠(yuǎn)山，吞長(zhǎng)江，浩浩湯湯，橫無(wú)際涯；朝暉夕陰，氣象萬(wàn)千。為（此則)岳陽(yáng)樓之大觀也?！敝袊?guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)也像洞庭湖一樣，波瀾壯闊，氣象萬(wàn)千，所以這里借“大觀”二字為題，叫“古詩(shī)藝術(shù)大觀”。這里所要講的古詩(shī)藝術(shù)大觀，也就是古典詩(shī)歌藝術(shù)的面面觀。準(zhǔn)備講六講，即古詩(shī)之意象，古詩(shī)之比興，古詩(shī)之格律，古詩(shī)之哲理，古詩(shī)之解讀，古詩(shī)之吟誦。前三講側(cè)重于作者的創(chuàng)作藝術(shù)，后三講則側(cè)

2、重于讀者的鑒賞方式。聽了這六講，對(duì)于古典詩(shī)歌的藝術(shù)的方方面面便會(huì)有一個(gè)大概的了解。下面我先講第一講，意象是構(gòu)成詩(shī)歌意境的一個(gè)基本要素，也是古今詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要概念。然而，什么叫“意象”？卻不是很容易說(shuō)清楚的，很難給它一個(gè)準(zhǔn)確的定義。查新編的辭源、辭海，都不見(jiàn)“意象”這個(gè)詞條，只見(jiàn)現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典增設(shè)這個(gè)詞條，解釋說(shuō)：“經(jīng)過(guò)運(yùn)思而構(gòu)成的形象?！边@樣寬泛的說(shuō)法，說(shuō)了等于沒(méi)說(shuō)，還是沒(méi)使人明白。為了深求甚解，便各有心得，言人人殊，無(wú)法定于一尊。我這里說(shuō)的也只是個(gè)人的粗淺看法，僅供參考?！耙庀蟆币辉~是“意”與“象”的組合?！耙狻笔侵饔^的情思，是主體性的，這主體包括作者，也包括讀者，因?yàn)樽x者是再創(chuàng)造的主體；“象

3、”則是客觀的形狀，是客體性的，這客體包括自然界的景和物，也包括社會(huì)上的人和事，要知道，主體以外的人和事也是客觀的存在，所以“象”應(yīng)該說(shuō)是有景象、物象、人象、事象。主體的“意”和客體的“象”在詩(shī)歌創(chuàng)作或鑒賞的過(guò)程當(dāng)中，經(jīng)過(guò)詩(shī)人和讀者的構(gòu)思，二者結(jié)合起來(lái)，合成一個(gè)創(chuàng)造或再創(chuàng)造的意境的一個(gè)基本要素，這就是意象。劉勰文心雕龍神思篇說(shuō)：“然后使元解之宰，尋聲律而定墨；燭照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！闭f(shuō)的是根據(jù)聲律和意象來(lái)構(gòu)思詩(shī)歌的意境。我國(guó)的語(yǔ)言文字是形、音、義的結(jié)合，字詞本身就包含著聲律意象的基本元素，極富于詩(shī)性，最有利于創(chuàng)造各種意象和意境。然而，藝術(shù)構(gòu)思是需要技巧的，古來(lái)說(shuō)詩(shī)者，常標(biāo)舉所謂賦、比、興三法。

4、對(duì)三法的解釋，歷來(lái)不盡一致，大體包括敘事寫景的描述手法，比喻、比擬的修辭手法，烘托氣氛的渲染手法。賦、比、興之間不是對(duì)立的，也不是孤立的，在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，三者往往互相滲透、交錯(cuò)為用的。正如郝敬在毛詩(shī)原解中所說(shuō)的：“賦、比、興，非判然三體也”。在詩(shī)歌發(fā)展史上，這些手法有一個(gè)不斷創(chuàng)造、不斷積累、不斷成熟、不斷發(fā)展的過(guò)程。意象的構(gòu)成首先是借助于賦法，然后由比、興這兩法加以深化，所以這里先講賦法構(gòu)成意象的一些妙法。意象是主客觀的交融，也是對(duì)立的統(tǒng)一，應(yīng)該是一個(gè)辯證的過(guò)程。我要講的就是意象構(gòu)成對(duì)立統(tǒng)一辯證過(guò)程的幾個(gè)實(shí)例，即意象與大小、意象與動(dòng)靜、意象與虛實(shí)、意象與反正四個(gè)例證，也許對(duì)于創(chuàng)作或鑒賞能有所

5、啟發(fā)。第一個(gè)問(wèn)題，意象與大小。構(gòu)思意象，往往抓住具體，具有典型特征的小景物，卻可以在讀者的腦海里喚起大境界，即所謂“以小景傳大景之情”。王夫之姜齋詩(shī)話卷二說(shuō)：“有大景，有小景，有大景中小景。柳葉開時(shí)任好風(fēng)，花覆千官淑景移，及風(fēng)正一帆懸，青靄入看無(wú)，皆以小景傳大景之情?！倍艑徰栽诖筢T里頭說(shuō)“梅花落地疑殘雪，柳葉開時(shí)任好風(fēng)”，寫的是春景。風(fēng)吹初開的柳葉，是小景物。但是根據(jù)人們的生活體驗(yàn)，卻可以聯(lián)想到東風(fēng)駘蕩、春意盎然的整個(gè)春天景色。杜甫紫宸殿退朝口號(hào)說(shuō)“香飄合殿春風(fēng)轉(zhuǎn)，花覆千官淑景移”，寫的是官員退朝的情況，香花美景，這像是寫一般的小景物，實(shí)際卻是表現(xiàn)了“皇恩浩蕩”的大題目。王灣次北固山下詩(shī)“潮平

6、兩岸闊，風(fēng)正一帆懸”，寫江上水漲，和岸齊平，江中一帆，順風(fēng)而懸。這是大景中的小景。這小景使讀者由風(fēng)帆而聯(lián)想到水闊潮平的大江，從江中舟行，又想到江流不盡。這就是所謂“風(fēng)正一帆懸”。寫江水上漲，這個(gè)是一個(gè)大江，開闊的大江。從江中的舟行又想到了江流不盡，這就是所謂“大景之情”。王維終南山詩(shī)“白云回望合，青靄入看無(wú)”，登山進(jìn)入到煙靄蒙蒙的山間，往往看不見(jiàn)煙靄，這是細(xì)微而真切的一種感受。不直說(shuō)登上高山，只寫出這種感受，也能使人聯(lián)想到山高入云的大境界。這種以小見(jiàn)大，不在于形式，而在于內(nèi)容；不是視覺(jué)的體驗(yàn)，而是生活的感受；不是物質(zhì)的圖畫，而是聯(lián)想的意象。寫社會(huì)生活的以小見(jiàn)大，也是借具有典型意義的生活細(xì)節(jié)，來(lái)

7、表現(xiàn)重大的社會(huì)內(nèi)容。比如杜牧的赤壁絕句：“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”東吳“二喬”，就是“橋公”?！皹蚬钡膬蓚€(gè)女兒，大喬嫁給了孫策，小喬嫁給了周瑜。詩(shī)中說(shuō)赤壁一戰(zhàn)，如果不是東風(fēng)幫助了周瑜的火攻，滅了曹操的水兵，大喬、小喬都會(huì)被抓到魏都銅雀臺(tái)禁閉起來(lái)。這首詩(shī)寫“二喬”不曾被捉去，這是小事。宋朝許顗彥周詩(shī)話說(shuō)：“社稷存亡，生靈涂炭都不問(wèn)，只恐捉了二喬，可見(jiàn)措大不識(shí)好惡?！睂?duì)于杜牧橫加指責(zé)，譏諷他是窮措大。何文煥歷代詩(shī)話考索反駁說(shuō)：“詩(shī)人之間（詞）微以婉，不同論言直遂也。牧之之意，正謂幸而成功，幾乎家國(guó)不保。彥周未免錯(cuò)會(huì)?！焙挝臒ň兔靼走@是以小見(jiàn)大，是借“二喬

8、”立意，反映出三國(guó)之爭(zhēng)的大事。劉熙載藝概詩(shī)概說(shuō)：“以鳥鳴春，以蟲鳴秋，此造化之借端托寓也。絕句之小中見(jiàn)大似之。”絕句只有四句，要表現(xiàn)重大題材，如果不是以小見(jiàn)大，便無(wú)從下手了，和以小見(jiàn)大相似的是以少總多。劉勰文心雕龍物色篇說(shuō)：“以少總多，情貌無(wú)遺?！币馑颊f(shuō)，意象構(gòu)思，必須有所取舍，選擇最富于啟發(fā)性的一件事物，讓讀者聯(lián)想到許多情景，使之“情貌無(wú)遺”。也就是說(shuō)，作者舉一隅，讓讀者以三隅反。詩(shī)畫相通，如果纖毫畢露，必定會(huì)“謹(jǐn)毛而失貌”。正如唐朝張彥遠(yuǎn)說(shuō)的：“所以不患了，而患于了；既知其了，亦何必了?！惫湃水嬛瘢吞貏e地注意刪繁就簡(jiǎn)，明朝李東陽(yáng)麓堂詩(shī)話說(shuō)：“予嘗題柯敬仲（柯九思）墨竹云（曰）：莫將畫竹論

9、難易，剛道繁難簡(jiǎn)更難。君看蕭蕭只數(shù)葉，滿堂風(fēng)雨不勝寒，”畫法與詩(shī)法通，此類是也。意思就是說(shuō)寫詩(shī)和畫畫，都要?jiǎng)h繁就簡(jiǎn)，舉一反三。就像唐朝劉知幾史通敘事所說(shuō)的：“睹一事于句中，反三隅于字外?！卞X鐘書先生談藝錄對(duì)以少總多的藝術(shù)手法曾作了很中肯的分析：“試以三百篇例之，車攻之蕭蕭?cǎi)R鳴，悠悠旆旌，寫二小事，而軍容之整肅可見(jiàn)；柏舟之心之憂矣，如匪浣衣，舉一家?，嵭迹?shī)人之身份、性格、境遇，均耐想象；采薇之昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏，寫景而情與之俱，征役之況，歲月之感，胥在言外。蓋任何景物，橫側(cè)看皆五光十色；任何情懷，反復(fù)說(shuō)皆千頭萬(wàn)緒，非筆墨所易詳盡。倘鋪張描寫（畫），徒為元遺山所譏杜陵之珷玞

10、而已。掛一漏萬(wàn)，何如舉一反三?！碧瞥⌒袑m詩(shī)說(shuō)：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗?！边@首五言絕句，只有二十個(gè)字，可以說(shuō)是長(zhǎng)篇詩(shī)作連昌宮詞的一種縮寫，寫出了開元、天寶年間由盛轉(zhuǎn)衰的國(guó)情。詩(shī)由白頭宮女切入，卻能反映出時(shí)勢(shì)的變遷，收到了以少總多的藝術(shù)效果。萊辛拉奧孔說(shuō)：“詩(shī)所選擇的那種特征應(yīng)該能使人從詩(shī)所用的那個(gè)角度，看到那一物體的最生動(dòng)的感性形象?！边@首小詩(shī)就選擇了那最具特征的宮女來(lái)引發(fā)盛衰之感。由此可見(jiàn)，并不是隨便抓住一兩個(gè)小事，信手寫上幾句詩(shī)，就可以以小見(jiàn)大、以少總多。弄得不好，便可能出現(xiàn)這樣的情況：小則小矣，未必見(jiàn)大；少則少矣，未必總多。那么，這個(gè)“小”，這個(gè)“少”，應(yīng)該具

11、有什么樣的特性，才能收到“見(jiàn)大”和“總多”的效果呢？必須具備兩個(gè)特點(diǎn)，即概括性和具體性。這兩個(gè)特點(diǎn)的辯證統(tǒng)一，才能達(dá)到那種藝術(shù)效果。概括性體現(xiàn)為思理的，能啟發(fā)讀者的聯(lián)想。宋朝強(qiáng)幼安唐子西文錄說(shuō)：“唐人有詩(shī)云：山僧不解數(shù)甲子，一葉落知天下秋。及觀陶元亮（也就是陶潛，陶淵明）詩(shī)云雖無(wú)紀(jì)歷志，四時(shí)自成歲，便覺(jué)唐人費(fèi)力?！碧諠撌且源合那锒臅r(shí)變化，來(lái)感知時(shí)光的流逝，反不如山僧的“一葉知秋”來(lái)得更概括。唐人雖稍費(fèi)力，但卻以巧勝。這“一葉”也是很概括的，它是初秋的象征，能使人聯(lián)想到肅殺的秋天氣象。概括性的景物，不僅能表現(xiàn)時(shí)間、地點(diǎn)、氣候、環(huán)境，還可以表現(xiàn)帶有共性的思想情緒。比如月光就常常被用來(lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)情。李

12、白的靜夜思：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！睅缀醭闪斯沤駛髡b的思鄉(xiāng)曲，就因?yàn)樵鹿馐枪雌鹚监l(xiāng)之情的媒介，也是具有概括性的。詩(shī)人所寫的意象，如果在讀者的生活體驗(yàn)和知識(shí)范圍之內(nèi)，便能引起共鳴，引發(fā)聯(lián)想，從而能由局部感知全部，由小而見(jiàn)到大，由少而知其多。具體性指所表現(xiàn)的具體事物有個(gè)性、有偶然性，體現(xiàn)為感性的，能夠限制讀者的聯(lián)想。我們常說(shuō)“濃綠萬(wàn)枝紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”，這兩句詩(shī)如果不知道具體所指，就會(huì)作一般的理解和想象，因?yàn)樵S多花都有紅色，讀者想象的飛馳，便會(huì)失去控制，這反而不能明白詩(shī)中的真諦。據(jù)宋朝胡仔苕溪漁隱叢話前集卷三十四引的王直方詩(shī)話說(shuō)：“王荊公作內(nèi)相時(shí)，翰苑中有石榴一叢

13、，枝葉甚茂，但只發(fā)一花，故荊公題此。”從這則資料知道，王安石詩(shī)是詠石榴花的，這就有了具體性了，再不會(huì)隨意聯(lián)想到別的紅花。不過(guò)，石榴一般是在五月開花，春天里開一朵花，也算是屬于早花了。如果沒(méi)有具體性，對(duì)于讀者聯(lián)想加以限制，這樣的詩(shī)便很容易成為一種概念化、抽象化的作品，就缺乏感人的力量了。小之所以能見(jiàn)大，少之所以能總多，就是因?yàn)樗哂猩鲜龈爬ㄐ院途唧w性兩個(gè)特點(diǎn)。為了說(shuō)明的方便，把它們分開了，實(shí)際上二者是緊密結(jié)合在一起的。這個(gè)小、這個(gè)少，既是具體的，又是概括的。個(gè)性中包含有共性，偶然中包含著必然，感性中包含著理性，既能啟發(fā)聯(lián)想，又能限制聯(lián)想，既是藝術(shù)聯(lián)想出發(fā)點(diǎn)，又是藝術(shù)聯(lián)想的落腳點(diǎn)。這樣的辯證統(tǒng)一，

14、才使意象達(dá)到小中見(jiàn)大，少以總多，才能如歐陽(yáng)修六一詩(shī)話所引梅圣俞的妙論：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外。”關(guān)于這個(gè)意象的大小，就講到這。古詩(shī)之意象（二）下面我們接著講，第二個(gè)問(wèn)題，意象與動(dòng)靜。意象是心與物的交感，是情與景的交融。王國(guó)維人間詞話原稿曾有這么一條：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也?！币庀笾械木拔锒际墙?jīng)過(guò)心靈化的，所以詩(shī)人筆下的景物，靜物，總是寫得活動(dòng)跳脫，富于生機(jī)。這種表現(xiàn)我稱之為“化靜為動(dòng)”。化靜為動(dòng)的寫法，有兩種類型：一種是客體給予主體的流動(dòng)感，一種是主體給予客體的活動(dòng)感?？腕w給予主體的流動(dòng)感，比如宋朝林逋山園小梅這首詩(shī)所說(shuō)的：“疏影橫斜水清淺，暗

15、香浮動(dòng)月黃昏?！边@梅的姿態(tài)，就給人一種流動(dòng)的感覺(jué)，把梅的體態(tài)風(fēng)神寫得活動(dòng)跳動(dòng)，極富于感染力，所以朱熹說(shuō)：“這十四字誰(shuí)人不曉得！然而前輩直恁地稱嘆，說(shuō)他形容得好，是如何？須是看得他物事有精神方好。若看得有精神，自是活動(dòng)有意思，跳擲叫喚，自然不知手之舞之，足之蹈之?！敝祆浜芊Q贊這兩句詩(shī)。詩(shī)中的“橫斜”，是一種布局，這種布局能使人產(chǎn)生一種流動(dòng)感，就像繪畫中的一種斜線構(gòu)圖。唐代段成式有奇松聯(lián)句這么說(shuō)的：“風(fēng)飐一枝斜（遒），閑窺別生勢(shì)?！币彩钦f(shuō)斜的形式帶有一種飛動(dòng)之勢(shì)。詩(shī)中的景物流動(dòng)有神，使人仿佛從對(duì)象中看到了自己蓬勃的生氣和旺盛的活力。這就是客體給予主體的一種流動(dòng)感。這一類型，靜物的出現(xiàn)是以獨(dú)立完整的

16、形象來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人的思想感情的。另外一種類型是主體給予客體的一種活動(dòng)感，所寫的靜物的活動(dòng)狀態(tài)是帶有人的感情的，是帶有主觀色彩的。靜物形象往往失去了它的獨(dú)立性，只是思想感情的一種象征。這種寫法，靜物的動(dòng)，方式很多，我歸納出五種方式，就是有擬物式的、有擬人式的、有帶情式的、有飛動(dòng)式的、還有疑動(dòng)式的。第一種所謂“擬物式”就是以物比人的一種修辭手法。用靜物來(lái)比人，物的動(dòng)，便由無(wú)感的動(dòng)化為一種有感的動(dòng)。例如曹植的吁嗟篇這么寫的，“吁嗟此轉(zhuǎn)蓬，居世何獨(dú)然。長(zhǎng)去本根逝，宿夜無(wú)休閑。東西經(jīng)七陌，南北越九阡。卒遇回風(fēng)起，吹我入云間。自謂終天路，忽然下沉泉?！辈苤策@首詩(shī)通篇以轉(zhuǎn)蓬比人，比喻他自己，蓬的辭根、飄揚(yáng)、下沉

17、。這一切動(dòng)態(tài)，都是用以比喻曹植的一種遭際；這種“動(dòng)”，不是一般的風(fēng)吹草動(dòng)的那種動(dòng)，而是帶有人化的色彩，是主體給予蓬草的一種動(dòng)態(tài)。擬物式的化靜為動(dòng)，屬于寓言體，詩(shī)中雖然經(jīng)常使用，但藝術(shù)感染力并不強(qiáng)，因?yàn)檫@些形象已經(jīng)成了概念的化身。第二種就是所謂擬人式的，是靜物擬人化的一種表現(xiàn)。擬人化，它的“動(dòng)”就是一種人化的動(dòng)，這是一種擬人化的修辭手法。這種寫法是設(shè)想靜物像人一樣也能活動(dòng)。例如李白的獨(dú)坐敬亭山：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！痹葡袢四菢涌梢詠?lái)去閑游，山像人一樣能互相對(duì)看。云和山的動(dòng)是人化的動(dòng)，是詩(shī)人主觀感情的一種象征。李白這首詩(shī)作于離開長(zhǎng)安后漫游宣州敬亭山的時(shí)候，長(zhǎng)期懷才不遇

18、，他的思想已經(jīng)有些消沉。所以寫孤云閑游，看山解悶，這正是他無(wú)可奈何心情的一種寫照。把云和山加以擬人化，使它像人似的能夠動(dòng)起來(lái)，這不僅增加了詩(shī)的趣味，而且把那種孤寂沉悶的心情活生生地勾畫出來(lái)了。靜物的這種動(dòng)，完全是人的主觀想象，是人的化身。第三種方式是所謂帶情式，是靜物的自然形態(tài)帶有人的感情色彩，使不動(dòng)如能動(dòng)，使動(dòng)者如有情。比如宋人王禹偁的村行七律的前兩聯(lián)這樣寫道：“馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長(zhǎng)。萬(wàn)壑有聲含晚籟，數(shù)峰無(wú)語(yǔ)立斜陽(yáng)?！痹?shī)寫他在村野間信馬由韁地閑游，看到夕陽(yáng)西下，幾座山峰靜靜地聳立著，不言不語(yǔ)。山峰本來(lái)就是不能說(shuō)話的，如果作者筆下的山峰不曾染上了主觀的感情色彩，所謂“數(shù)峰無(wú)語(yǔ)”便是帶

19、有滑稽意味的大實(shí)話；因?yàn)閹в腥说母星?，所以雖是無(wú)語(yǔ)，卻使人感到有活力，能說(shuō)話。錢鐘書先生在宋詩(shī)選注當(dāng)中分析得很好，他說(shuō)：“按邏輯說(shuō)來(lái)，反包含（先）有正，否定命題總預(yù)先假設(shè)著肯定命題。詩(shī)人常常運(yùn)用這個(gè)道理。山峰本來(lái)是不能語(yǔ)而無(wú)語(yǔ)的，王禹偁說(shuō)它們無(wú)語(yǔ)或（如）龔自珍己亥雜詩(shī)說(shuō)：送我搖鞭竟東去，此山不語(yǔ)看中原，并不違反事實(shí)；但（是）同時(shí)也仿佛表示它們?cè)饶苷Z(yǔ)、有語(yǔ)、欲語(yǔ)而此刻忽然無(wú)語(yǔ)。這樣，數(shù)峰無(wú)語(yǔ)、此山不語(yǔ)才不是一句不消說(shuō)的廢話?！鄙椒迥苷Z(yǔ)，這是一個(gè)假設(shè)性的命題，錢先生說(shuō)，它是一個(gè)假設(shè)性的命題，是從否定命題推斷出來(lái)的；否定命題則是根據(jù)山峰不能動(dòng)不能語(yǔ)的這個(gè)實(shí)際狀態(tài)提出來(lái)的。這是以否定方式來(lái)表現(xiàn)不動(dòng)如

20、能動(dòng)，無(wú)情如有情；還有一種是以肯定的方式，從正面來(lái)表現(xiàn)無(wú)情如有情的。比如唐代楊巨源的和練秀才楊柳這首詩(shī)說(shuō)：水邊楊柳曲塵絲，立馬煩君折一枝。惟有春風(fēng)最相惜，殷勤更向手中吹。春風(fēng)吹動(dòng)手中的楊柳，這是實(shí)際狀態(tài)，但在詩(shī)人的筆下，這種狀態(tài)卻帶有感情色彩，無(wú)情的動(dòng)化為有情的動(dòng)。宋朝謝枋得評(píng)論說(shuō)：“楊柳已折，生意何在！春風(fēng)吹拂，如有殷勤愛(ài)惜之心焉，此無(wú)情似有情也?！边@種化無(wú)情的動(dòng)為有情的動(dòng)，我國(guó)古代文學(xué)評(píng)論稱之為“物色帶情”，西方美學(xué)家立普斯稱為“移情作用”。黑格爾美學(xué)則說(shuō)：“人把他的心靈的定性納入自然物里。”實(shí)際是人在塑造自然形象的時(shí)候，把自己的感受和感情融化到自然景物的形象之中。這就是一種物色帶情的一種

21、表現(xiàn)方式。第四種是所謂飛動(dòng)式，所謂飛動(dòng)式的呢，靜物在詩(shī)人的筆下，具有由力引起的那種自然、自動(dòng)狀態(tài)。日本的和尚空海在文鏡秘府論當(dāng)中是這么說(shuō)，他說(shuō)：“飛動(dòng)體者，謂詞若飛騰而動(dòng)是。詩(shī)曰：流波將月去，潮水帶星來(lái)。又云：月光隨浪動(dòng)，山影逐波流。此即飛動(dòng)之體?！边@里所說(shuō)的月、星、月光、山影的動(dòng)，都是水中的倒影的動(dòng)。這種動(dòng)，是由流水的沖力引發(fā)出來(lái)的一種動(dòng)。還有一種是非外力作用的不動(dòng)卻有動(dòng)感的那一種飛動(dòng)。它本來(lái)是不動(dòng)的，但是卻有一種動(dòng)感。比如說(shuō)李白的送友人入蜀有這樣的詩(shī)句“山從人面起，云傍馬頭生”，把上山時(shí)對(duì)山的那種如同向上挺起來(lái)的感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)了，同時(shí)也將這個(gè)山的奇險(xiǎn)勾畫出來(lái)了。山能挺起，還能上沖。比如說(shuō)晉代

22、的女詩(shī)人謝道韞她有一首登山詩(shī)這么說(shuō)：“峨峨東岳高，秀極沖青天?！币?yàn)樯礁撸菏滓煌?，的確有點(diǎn)上沖的這種架勢(shì)；山又好像能奔跑，又像那個(gè)岑參與高適薛據(jù)同登慈恩寺浮圖這一首詩(shī)說(shuō)：“連山若波濤，奔走似朝東”，韋應(yīng)物西塞山這一首詩(shī)說(shuō)“勢(shì)從千里奔”，就像群山起伏，逶迤不斷，使人產(chǎn)生一種流走的一種感覺(jué)，產(chǎn)生一種流走的感覺(jué)。這種飛動(dòng)式的化靜為動(dòng)，許多美學(xué)家都試圖作出解釋，谷魯斯用“內(nèi)模仿”來(lái)解釋，他認(rèn)為“石柱的上騰運(yùn)動(dòng)”是一種“內(nèi)模仿的游戲”。總之，將靜物寫得飛動(dòng)活躍，反映了景物對(duì)人的心理所產(chǎn)生的一種復(fù)雜的影響，同時(shí)反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，以這種心理影響影響到詩(shī)中的景物的動(dòng)態(tài)，并且能以復(fù)雜的因素影響于讀者，迎合了人們的一種

23、審美趣味。所以比較富于一種藝術(shù)魅力。第五種方式就是所謂疑動(dòng)式，是因?yàn)樾睦淼腻e(cuò)覺(jué)，對(duì)于靜物，看起來(lái)好像能動(dòng)。清朝袁枚在隨園詩(shī)話里面說(shuō)：“詩(shī)有見(jiàn)道之言，如梁元帝之不疑行舫往，惟看遠(yuǎn)樹來(lái)；庾肩吾之只認(rèn)己身往，翻覺(jué)彼岸移，兩意相同，俱是悟境?！焙影?、遠(yuǎn)樹，本來(lái)是不會(huì)移動(dòng)的，當(dāng)然地質(zhì)變化例外，舟船在行駛的時(shí)候，在船上的人反而覺(jué)得兩岸是向后面跑過(guò)去的，而前面那個(gè)遠(yuǎn)樹像是迎面過(guò)來(lái)的。這是一般人行船對(duì)岸上景物的一種觀察和體會(huì)。李白的陪從祖濟(jì)南太守泛鵲山湖三首其三，這么說(shuō)“遙看鵲山轉(zhuǎn)，卻似送人來(lái)”。曹松秋日送方干游上元，上元就是今天的南京，這首詩(shī)里面說(shuō)“汲水疑山動(dòng)，揚(yáng)帆覺(jué)岸行”，唐代無(wú)名氏的浪淘沙說(shuō)“滿眼風(fēng)波多

24、閃灼，看山恰似走來(lái)迎。仔細(xì)看山山不動(dòng)，是船行”，這些都是寫泛舟的時(shí)候，對(duì)于相對(duì)運(yùn)動(dòng)的一種感覺(jué)，或者錯(cuò)覺(jué)。王安石若耶溪?dú)w興詩(shī)這么說(shuō)：“若耶溪上踏莓苔，興盡張帆載酒回。汀草岸花渾不見(jiàn)，青山無(wú)數(shù)逐人來(lái)?！痹谠?shī)中也表現(xiàn)出這種錯(cuò)覺(jué)，別有一種滋味。所以魏慶之詩(shī)人玉屑評(píng)論說(shuō)這首詩(shī)有“含不盡之意”。有時(shí)候也可以從哲理上加以聯(lián)想，悟出人事中某一些相對(duì)性的道理，所以袁枚說(shuō)這種詩(shī)是“見(jiàn)道之言”。有時(shí)人不動(dòng)，也能感覺(jué)到不動(dòng)的景物如在做相對(duì)運(yùn)動(dòng)。唐代的那個(gè)陶峴西塞山下回舟作這一首詩(shī)這么說(shuō)“鴉翻楓葉夕陽(yáng)動(dòng)，鷺立蘆花秋水明”，楓葉遮住了太陽(yáng)，遮住了夕陽(yáng)，烏鴉翻動(dòng)了楓葉，乍看起來(lái)，有點(diǎn)像夕陽(yáng)在動(dòng)，實(shí)際上是楓葉在動(dòng)，同樣是一種

25、相對(duì)運(yùn)動(dòng)造成的一種錯(cuò)覺(jué)。以上所講的是“化靜為動(dòng)”的五種方式，都是詩(shī)人主觀感受對(duì)于景物的影響，是主體給予客體的一種活動(dòng)感。下面講“以動(dòng)寫靜”，從另一個(gè)角度來(lái)看動(dòng)靜的辯證關(guān)系。“化靜為動(dòng)”是意之動(dòng)，使靜物隨之動(dòng)，是寫動(dòng)意的妙法；“以動(dòng)寫靜”是象之動(dòng)，使心意顯得靜，這則是寫靜意的一種妙法。唐朝皎然詩(shī)式說(shuō)，所謂“靜”，“非如松風(fēng)不動(dòng)，林狖未鳴，乃意中之靜?！边@就是說(shuō)，非象之靜，乃意之靜。靜意，有各種各樣的靜，有清靜、寧?kù)o、恬靜、幽靜、肅靜、寂靜、閑靜等等各種靜，這各種不同的靜，都有一些特殊的表現(xiàn)手法，因人而異，但也有一些共同的表現(xiàn)手法，歸納起來(lái)，大致是有兩種類型：一種是以聲音來(lái)寫意中之靜，一種是以動(dòng)態(tài)來(lái)寫意中之靜。先說(shuō)聲音寫靜。梁朝那個(gè)王籍入若耶溪這一首詩(shī)說(shuō)：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。陰霞生遠(yuǎn)岫，陽(yáng)景逐回流。蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。此地動(dòng)歸念，長(zhǎng)年悲倦游?！比粢诮裉斓恼憬B興在若耶山下，景色非常優(yōu)美。王籍為湘東王諮議