西方文論課件

1、教材：馬新國教材：馬新國西方文論史西方文論史參考書目：參考書目：1.美衛(wèi)姆斯特、布魯克斯:西洋文學(xué)批評史,顏元叔譯,志文出版社2.英塞爾登編:文學(xué)批評理論從柏拉圖到現(xiàn)在,劉象愚等譯，北京：北京大學(xué)出版社，20003.美馬克愛德蒙森:文學(xué)對抗哲學(xué)為詩一辯,王柏華、王曉冬譯，北京：中央編譯出版社，20014.羅素:西方哲學(xué)史,商務(wù)印書館.5.斯特龍伯格:西方現(xiàn)代思想史,劉北成、趙國新等譯.中央編譯出版社，2005導(dǎo)導(dǎo) 論論一、基本概念1.“西方”：A、與他者的區(qū)別：東方的阿拉伯、印度、中國相對B、自身的含義：地理、思想和文化概念C、自身含義的動態(tài)性:古希臘-古羅馬帝國-近代歐洲（英法德）-后又包括

2、美國2. “文論”：A、關(guān)于“文”的論述（“文”-“文章”-“文學(xué)”）B、文學(xué)：不同的描述角度3.已有的對于文學(xué)的理解（馬克思主義觀點(diǎn)）n文學(xué)活動論n反映論n生產(chǎn)論n審美意識形態(tài)論n藝術(shù)交往論（人類學(xué)/哲學(xué)/經(jīng)濟(jì)學(xué)/美學(xué)社會學(xué)/媒介和符號論）二、西方文論的基本情況:1.呈現(xiàn)方式（約為三種）：（1）一些哲學(xué)家、政治家、宗教家、美學(xué)家的著作中。 （2）詩人作家談創(chuàng)作體會的著作中。 （3）19世紀(jì)以后專門的文學(xué)批評家、理論家寫的文藝?yán)碚撜撝?2.發(fā)生發(fā)展：源遠(yuǎn)流長（馬克思主義文論僅為其中一種）（1）.分類標(biāo)準(zhǔn)：A.按與文藝發(fā)展之關(guān)聯(lián)分：古代、近代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代文論B.按思考方式的變化分：本體論-認(rèn)

3、識論-語言論（2）發(fā)展?fàn)顩r：A、古典文論（古希臘文論新古典文論 ）： 古希臘文論羅馬古典主義文論中世紀(jì)基督教神學(xué)文藝思想文藝復(fù)興時期的文藝思想新古典主義 B、近代文論（啟蒙主義自然主義 ）： 啟蒙主義德國古典美學(xué)文藝?yán)碚摾寺髁x現(xiàn)實主義實證主義和自然主義 C、現(xiàn)代文論（唯美主義結(jié)構(gòu)主義）: 唯美主義直覺主義象征主義與意象派詩論現(xiàn)代心理學(xué)文藝?yán)碚摱韲问街髁x現(xiàn)象學(xué)與存在主義文學(xué)理論英美“新批評”結(jié)構(gòu)主義D、后現(xiàn)代文論（解構(gòu)主義后殖民主義 ）： 解構(gòu)主義西方馬克思主義文藝?yán)碚撽U釋接受理論、讀者反應(yīng)批評女權(quán)主義批評新歷史主義批評后殖民主義批評 三、注意事項： 1.西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展變化與文藝?yán)碚?/p>

4、發(fā)展變化的關(guān)系。 2.西方社會生活的演變，特別是政治生活的變化對西方文藝?yán)碚摪l(fā)展的重要影響。 3.哲學(xué)思潮的變化對西方文藝?yán)碚摰挠绊憽?.基督教神學(xué)對西方文藝?yán)碚摰挠绊憽?5.語言學(xué)、符號學(xué)的發(fā)展對西方文藝?yán)碚摰挠绊憽?6.西方文論研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移和自身范疇的演變，文學(xué)藝術(shù)理論是在文藝實踐發(fā)展的基礎(chǔ)上，受政治、哲學(xué)等條件的影響而發(fā)展的。第一章 古希臘的文藝?yán)碚摰谝还?jié)第一節(jié) 古希臘早期的文藝思想古希臘早期的文藝思想1. 畢達(dá)哥拉斯（約前580前500）:“數(shù)的和諧”（1）基本觀念：“數(shù)”是宇宙萬物的本源，數(shù)的原則是一切事物的原則，整個天體就體現(xiàn)著一種數(shù)的和諧。（2）藝術(shù)和美：美是和諧統(tǒng)一（從數(shù)量比

5、例關(guān)系角度探討藝術(shù)的形式美）（3）大小宇宙思想（天體/人）2. 赫拉克利特（前530前470左右）:“對立和諧”（1）基本觀念：赫拉克利特（西方樸素唯物主義和辯證法哲學(xué)家的奠基人。A、“火”是宇宙萬物的本源；B、整個天體就是地水風(fēng)火的運(yùn)動過程其動力是事物對立面的沖突和斗爭運(yùn)動變化、辯證觀點(diǎn)（“人不能兩次踏入同一條河流”）。（2）藝術(shù)和美：A、“藝術(shù)摹仿自然”（再現(xiàn)自然及其規(guī)律）B、“和諧統(tǒng)一”（側(cè)重于美的動態(tài)性和相對性不同于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派側(cè)重于平衡、靜止）3. 德謨克利特（公元前460前370左右） ：摹仿說 （1）基本思想：宇宙萬物是由不可分割的原子構(gòu)成，物體中的原子流放射出來，造成影像，作

6、用于人的感觀與心靈，從而引起人對事物的認(rèn)識。 （2）藝術(shù)和美：“文藝摹仿自然”（根據(jù)人的需要進(jìn)行創(chuàng)造）A、對象：社會的人，外形和內(nèi)心統(tǒng)一的人。B、藝術(shù)家的主觀條件：天才、靈感和語言。C、文藝作品的社會效果：人求美/文藝在于“快樂”。評價：是西方第一個從研究自然過渡到研究社會，探求美和藝術(shù)的本質(zhì)的哲學(xué)，影響深遠(yuǎn)。4. 蘇格拉底（公元前469前399） ：摹仿說與功用說 （1）基本思想：神學(xué)目的論宇宙自然、人都由神創(chuàng)造，神創(chuàng)造自然和藝術(shù)的目的是為滿足人們的全部欲望。因此，哲學(xué)研究的重點(diǎn)不是自然，而是人類本身的靈魂。（2）藝術(shù)和美：藝術(shù)摹仿自然（通過人的外在方面來表現(xiàn)其精神性內(nèi)涵/早期典型化理論的萌

7、芽）（3）美和善：相關(guān)，“美在功用”。第二節(jié) 柏拉圖的文藝思想1. 理式論摹仿說理式論摹仿說 a.“理式” :a1.超時空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。 a2.層次性：由低到高（具體事物的理式藝術(shù)道德等的理式最高的理式）（真善美合一）b.三層世界：理式世界（藍(lán)本/真善美合一）；現(xiàn)實世界（摹本/和真理隔一層/影子）；藝術(shù)世界（摹本的摹本/和真理隔兩層/影子的影子）c.文學(xué)藝術(shù)：對理式的摹仿的摹仿 。d. 理論價值（唯心本質(zhì)，豐富和發(fā)展了此前的摹仿說）：d1. 本體論層面：客觀唯心主義；認(rèn)識論層面：反映論。它是西方最早把文藝比喻成反映生活的鏡子的說法，客觀上揭示了文藝是社會存在的反映這一事實。 d

8、2.對文藝共性的隱約要求:藝術(shù)表現(xiàn)個別事物的外形，也要表現(xiàn)事物的本質(zhì)和共性。 2. 文藝的社會功用: a.理想國:“正義”b.藝術(shù)：三條罪狀 c.對審美教育的重視與政治第一的文藝標(biāo)準(zhǔn) 3. 靈感說靈感說 a.基本含義 ：“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神靈的附體”，“神靈感發(fā)”，柏拉圖集其大成，用其本義，并將之運(yùn)用于文藝創(chuàng)作和欣賞方面 。b.柏拉圖的解釋：“神靈附體”、“迷狂”、“靈魂回憶”（三個方角度：靈感的源泉；靈感的表現(xiàn)；獲得靈感的過程）C、價值：、價值： c1、確認(rèn)靈感對文藝活動的重要意義，優(yōu)美的文藝作品就是靈感的產(chǎn)物；看出理智和靈感的區(qū)別，前者是科學(xué)的思維形式，后者

9、是藝術(shù)創(chuàng)造的思維形式。 c2、看出文藝創(chuàng)作與技術(shù)制作的區(qū)別：藝術(shù)創(chuàng)作不只是憑技藝，而是憑靈感。c3、強(qiáng)調(diào)靈感是人的不朽靈魂“見到塵世的美”而回憶起“上界里真正的美”；揭示了藝術(shù)創(chuàng)造離不開現(xiàn)實美的觸發(fā)，但又不停留在對現(xiàn)實美的摹寫上，而是努力創(chuàng)造有普遍性的理想美的形象的過程。 第三節(jié) 亞里斯多德詩學(xué)1.文藝本質(zhì)論 a.文藝是對人的行動的摹仿 b.詩比歷史更真實 c.文藝求其相似而又比原物更美 “人”：貴族“詩”：史詩“歷史”：充滿或然性的現(xiàn)實“真實”：反映論2.悲劇理論 a.含義 “悲劇是對于一個嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇中的各部分使用；摹仿

10、方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶?！保ㄔ妼W(xué)第六章） b.悲劇情節(jié)和人物性格 悲劇的六成分：情節(jié)、性格、思想、言詞、形象和歌曲。其中情節(jié)最重要，原因如下：b1、情節(jié)重于性格，是由悲劇所模仿的對象而決定的。b2、情節(jié)重于性格是由悲劇的目的所決定的。C、悲劇人物的性格特點(diǎn)是：c1.必須善良；c2.必須合適；c3.必須與一般人相似；c4.必須一致。 d.悲劇的布局:“情節(jié)的整一性”原則“突轉(zhuǎn)”:指要安排一些行動，使主人公突然由順境急轉(zhuǎn)為逆境；“發(fā)現(xiàn)”:指讓行動揭示主人公由順境轉(zhuǎn)為逆境的潛在的秘密的原因，這樣才能使觀眾驚奇，從而形成憐憫與恐懼的心理，達(dá)到悲

11、劇的效果。 e.悲劇沖突的本質(zhì)：“過失”說悲劇人物必須善良，不善良不能引起觀眾的憐憫和恐懼之情；悲劇沖突的本質(zhì)是好人犯了錯誤，這就是“過失”說.f.悲劇的社會作用:“卡塔西斯說” f1、悲劇通過人物動作“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。” f2、“陶冶”:原文katharsis“凈化”或“宣泄”之意。朱光潛：“可知凈化的要義在于通過音樂或其他藝術(shù)，使某種過分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，因此恢復(fù)和保持心理的健康?！绷_念生：其作用就是借悲劇引起憐憫和恐懼之情，是觀眾的太強(qiáng)太弱的感情得到鍛煉，達(dá)到適度。 f、悲劇理論的發(fā)展：f1、亞里士多德:定義；悲劇的美感f2、黑格爾：沖突（兩種理念）正、反

12、、合f3、叔本華：悲劇類型惡人造成的;盲目的命運(yùn)；小人物的悲劇f4、馬克思：歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的沖突。g、中國的悲?。篻1、基本情況：正劇大團(tuán)圓結(jié)局【梁祝；孔雀東南飛；竇娥冤；藥】g2、缺少西方意義上的悲劇，原因：g21、宗教世俗化；g22、太重視倫理和諧；g23、實踐追求有限范圍內(nèi)人與自然的和諧g3、宗教：此岸彼岸西方：二者決然對立，此岸的人要想達(dá)到理想的彼岸，必須要抗?fàn)?。西方宗教本身充滿悲劇精神。中國：二者互通（儒家：圣；道家:仙；佛家：佛?！八亩恕保逍墓延?，佛性）國人養(yǎng)成知足常樂、樂天知命的性格悲?。赫齽〉诙?羅馬古典主義文論一、 賀拉斯與詩藝 賀拉斯（H

13、oratius公元前65-公元8），羅馬杰出詩人、文藝批評家。詩藝是一封詩體書信，主要談個人的創(chuàng)作體會，分為詩意論、詩法論、詩人論。1.古典主義詩學(xué)原則： （1）借鑒原則：即把古希臘文學(xué)作為典范來學(xué)習(xí)借鑒。（2）合式原則：主要指藝術(shù)上的協(xié)調(diào)一致、恰當(dāng)?shù)皿w，符合自然、符合情理、符合觀眾心理、符合藝術(shù)原則，是批評家為藝術(shù)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式確立的具體法則。2.理性主義傾向：“要寫作成功，判斷力是開端和源泉?！?賀拉斯的“合理與合式”就是“內(nèi)容與形式”的最早源頭，標(biāo)志著現(xiàn)代美學(xué)和文藝?yán)碚撝信c內(nèi)容相對應(yīng)的“形式”概念最早之濫觴。 3 3.藝術(shù)的功用：“寓教于樂”原則 （春秋的孔子）二、 朗吉弩斯論崇高 1

14、、 崇高的概念（文學(xué)風(fēng)格的崇高） 所謂崇高，與偉大、雄渾、高遠(yuǎn)、壯麗是同義語，是指偉大不平凡的對象所喚起的高亢強(qiáng)烈的情緒，不可抗拒的威力和尊嚴(yán)感。2、 崇高的來源（五種因素）：深刻而偉大的思想；強(qiáng)烈深厚的激情；運(yùn)用詞藻的能力；高雅的措辭；卓越的結(jié)構(gòu)。 第三章 文藝復(fù)興時期文藝思想一、但丁的“四義說”和民族語言理論：1.文學(xué)語言（圣經(jīng)的語言）：（1）四含義:字面義；譬喻義；道德義；寓言義（2）理論價值：A、揭示了語言藝術(shù)意義的多層次性，為文學(xué)批評以及語言理論的發(fā)展提供了理論啟示。B、“四義說”是對文學(xué)藝術(shù)存在權(quán)利的有力辯護(hù)，同時它也成為但丁宣揚(yáng)人文主義理想、反對教會的有力武器。2、民族語言（饗宴

15、論俗語）：（1）辯護(hù)：（2）基礎(chǔ)與意義：在意大利各地方“俗語”的基礎(chǔ)上創(chuàng)立一種統(tǒng)一的、有權(quán)威性的新的民族語言。該語言既是全民族傳達(dá)思想、交流感情的工具，又是作家創(chuàng)作所采用的語言?！驹撜Z言必須建立在堅實的基礎(chǔ)即“俗語”上。（“光輝的、基本的、宮廷的和法庭的”）】第四章 法國新古典主義文論一、基本界定：1.新古典主義：指十七世紀(jì)君主專制時期所倡導(dǎo)的對古典的摹仿，它是歐洲由封建社會向資本主義社會過渡中的一種帶有濃厚宮廷色彩、貴族傾向的資產(chǎn)階級文藝思想。它把向古典學(xué)習(xí)推到極點(diǎn)，并使之系統(tǒng)化、法律化，而且較多的是在政治、倫理上對古羅馬精神的借用，賦予其更多的現(xiàn)時代的官方意志。2.新古典主義文論產(chǎn)生的文化

16、語境及特征（1）政治基礎(chǔ):中央集權(quán)制（2）哲學(xué)基礎(chǔ):唯理主義（3）文化歷史傳統(tǒng) 二、布瓦洛詩的藝術(shù)：1、理性原則：（1）布瓦洛強(qiáng)調(diào)的理性是笛卡爾主義的理性，即人天生就有的良知，這是一種抽象的、不變的，普遍地存在于每一個人的心底的判斷是非、辨別善惡的能力，它是普遍人性的一部分。（2）對理性的認(rèn)識：A、理性是藝術(shù)達(dá)到完美的最高尺度，是創(chuàng)作與批評的最高原則，只有抓住普遍永恒性的作品才是美的。B、理性之所以重要在于它能幫助詩人正確認(rèn)識事物的關(guān)系、程序、條理，可以幫助作家寫出有條有理、合乎情理的文章。人們憑借理性判斷是非真?zhèn)?，憑借理性從善避惡，求得真理。真理是理性的產(chǎn)物。美的東西必然是符合理性的，理性=

17、真實=美。C、不反對藝術(shù)表達(dá)情感。但他認(rèn)為不論是作家的情感和想象，還是藝術(shù)的內(nèi)容和形式，都必須服從理性。2、摹仿自然：“要永遠(yuǎn)追隨自然，一步也不要離開自然?！?“寫每個人都要抱著他的本性不移?！?布瓦洛的“自然”：A.客觀自然界；B.合乎常情常理的事物，特別是指合乎常情常理的人性。 3、尊崇和摹仿古典：文藝的基本任務(wù)是摹仿自然，摹仿自然的最好辦法即摹仿古典（古典即自然，摹仿古人即摹仿自然 ）。4、形式的規(guī)范與技巧的完美（1）文藝題材體裁：“詩體各有其美”，不同的內(nèi)容要選擇不同的形式。 （2）結(jié)構(gòu)：構(gòu)思清楚，布局合理，不落俗套，剪裁恰當(dāng)。（3）語言簡潔、明晰、樸質(zhì)、典雅、流暢。（4）戲劇“三一律

18、”原則：即時間、地點(diǎn)、情節(jié)一致。5.詩的藝術(shù)的歷史地位及影響:詩的藝術(shù)提出了一些健康的現(xiàn)實主義的見解，其藝術(shù)見解、觀點(diǎn)適應(yīng)了君主專制的需要，對國家民族的統(tǒng)一起了促進(jìn)的作用。但其明顯帶有封建宮廷色彩，保守傾向，把向古代學(xué)習(xí)引向教條。 三、 古今之爭 ：崇今派和厚古派。1.爭論焦點(diǎn)：古典是否具有永恒的法典的意義；究竟是古人高明還是今人高明。2.厚古派：以布瓦洛、夏普蘭為代表，強(qiáng)調(diào)服從古典； 崇今派、革新派：以帕羅、圣艾弗蒙、奧施耶為代表，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)時代的重要意義。黑格爾美學(xué)（一）哲學(xué)思想：（1）“絕對理念”（絕對精神）。它是超自然、超人類的一種“宇宙精神”，是整個宇宙的，而非個人、非人類的，在人與自然

19、出現(xiàn)之前就已經(jīng)存在。（2）“宇宙精神”（絕對精神、理念）的三階段（封閉）：邏輯階段：絕對精神以抽象純粹的邏輯概念存在。 自然階段：絕對精神以自然形式、外在的物質(zhì)形式存在。 精神階段：“絕對理念”以人類精神的形式存在。人類精神三層次：主觀精神、客觀精神、絕對精神。 主觀精神：人的內(nèi)在精神、個人意識。客觀精神：人的內(nèi)在精神的外化，體現(xiàn)為各種制度、法 律、道德、倫理等普遍力量。絕對精神：主觀精神與客觀精神的統(tǒng)一，宇宙精神的最高發(fā)展階段，回復(fù)到自身，這時它才是自由的、獨(dú)立自足的。 絕對精神三層次：藝術(shù)、宗教、哲學(xué)。藝術(shù)以直觀形式體現(xiàn)絕對精神；宗教以想象象征形式體現(xiàn)絕對精神；哲學(xué)以概念范疇和自由思考的形

20、式體現(xiàn)絕對精神。（二）（二）美學(xué)美學(xué)的基本內(nèi)容：的基本內(nèi)容：1、 美的本質(zhì)：“美是理念的感性顯現(xiàn)”：三因素：A、理念，即內(nèi)容、目的、意蘊(yùn)、內(nèi)在精神（主要因素）B、表現(xiàn)，內(nèi)容的外觀、表現(xiàn)形式、外在表現(xiàn)C、兩者關(guān)系：融會貫通的關(guān)系 2、 自然美與藝術(shù)美 ：（1）自然美：自然是純感性物質(zhì)的、自在的，無美可言，談不上精神理念。出現(xiàn)了人，生命才有美可言。自然美是因人而美，只有在自然形象附合某種概念（精神）、體現(xiàn)出精神的灌注與精神相統(tǒng)一時才顯出美。（2）藝術(shù)美：是內(nèi)在精神心靈自由體現(xiàn)于外在事物中。 藝術(shù)是按照人的心靈需要來人化自然、人化環(huán)境的實踐活動。（3）藝術(shù)美的實現(xiàn)： A、理想性格： 豐富性（整體性）

21、 明確性（特殊性） 堅定性 （“情商”：情感狀態(tài)；控制情感狀態(tài)的能力；協(xié)調(diào)與他人情感關(guān)系的能力。） B、理想環(huán)境：一般世界狀況：指一般背景、時代背景或社會背景、精神文化生活。 情境：指一般世界狀況的具體化，引起人物動作、展示性格的“機(jī)緣”，人物性格產(chǎn)生活動的具體背景。情致：普遍力量或一般世界狀況在人的個性中的體現(xiàn)。 3、藝術(shù)發(fā)展史、藝術(shù)發(fā)展史（1）象征型藝術(shù)：最初的藝術(shù) 。理念只能借用客觀事物“隱約暗示出它自己的抽象概念，或是把普遍意義勉強(qiáng)納入一個具體事物?！保?）古典型藝術(shù)：較高的藝術(shù)類型。內(nèi)容與形式達(dá)到完滿契合。 （3）浪漫型藝術(shù)：精神內(nèi)容超出物質(zhì)形式。精神完全拋開外在世界，返回到自己的內(nèi)

22、心世界。 4、詩論與悲劇論 （1）詩論：A、詩的本質(zhì)：是對世界形象的把握和認(rèn)識。（黑格爾提出三種不同的把握世界的方式：散文的、詩的、哲學(xué)的。B、詩的任務(wù)：把意蘊(yùn)、精神化作可以觀照的感性具體形象。以藝術(shù)的形象的方式展示真理、本質(zhì)。C、詩的分類：C1、史詩：以敘事為職責(zé)，敘述事件、情節(jié)以及與一個民族、時代的完整世界密切相關(guān)的重大事件，是民族精神、歷史的體現(xiàn)，具有反映和描寫現(xiàn)實生活的客觀性。C2、抒情詩：從內(nèi)心生活出發(fā)，以主觀抒情為特點(diǎn)（史詩作者把自己淹沒在客觀世界里，抒情詩作者把自己淹沒在內(nèi)心情感世界里。）C3、戲劇體詩：是史詩和藝術(shù)的最高層次，兼容史詩的客觀性和抒情詩的主觀性特點(diǎn)。戲劇體詩以性格

23、的沖突和沖突的解決為中心的。（2）悲劇論：A、悲劇的本質(zhì)：兩種片面真理（理念）的沖突（正、反、合）。（理念的沖突及解決構(gòu)成悲劇的本質(zhì)。沖突矛盾，是生命的本質(zhì)。）B、分類：B1、物理或自然情況引起的沖突；B2、由自然條件、社會條件產(chǎn)生的心靈的沖突（比如家庭出身、地位、種族差別、自然情欲等）； B3、由心靈、精神本身的差異而產(chǎn)生的分裂、形成的沖突。評價：黑格爾的主要貢獻(xiàn)在于：在西方文論史上首次建立了一整套嚴(yán)整而完備的、辯證的藝術(shù)理論體系，是從辯證的、發(fā)展的角度來研究藝術(shù)和美學(xué)思想中的實踐觀點(diǎn)的萌芽。藝術(shù)創(chuàng)造活動就是人的本質(zhì)力量對象化的活動，是實踐活動。把藝術(shù)和人的認(rèn)識世界、改造世界、認(rèn)識自己改造自

24、己的實踐活動聯(lián)系在一起。象征主義與意象派詩論一、基本界定：前期象征主義：主要指19世紀(jì)后半葉產(chǎn)生于法國的詩歌流派。以波德萊爾、魏爾倫、蘭波和馬拉美等為代表。波德萊爾的十四行詩應(yīng)和首次提出著名的象征主義“應(yīng)和”論。認(rèn)為自然界萬物互為象征，組成“象征的森林”，而人的諸感官之間亦相互應(yīng)和溝通，最重要的是人的心靈與自然界之間也是互為應(yīng)合、交流的，詩就是這種象征、應(yīng)和的產(chǎn)物。故該詩被譽(yù)為“象征主義的憲章”。前期象征主義隨著1898年馬拉美的逝世而告終。二、沙爾波德萊爾(18211867) ：1.評價：在法國詩歌乃至歐美詩壇上具有劃時代的地位，對后世文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，被稱為現(xiàn)代派文藝的鼻祖。

25、2.代表作：惡之花(1857) A、描寫了大城市的丑惡現(xiàn)象。A1、基本情況：在他筆下，巴黎風(fēng)光是陰暗而神秘的，吸引詩人注目的是被社會拋棄的窮人、盲人、妓女，甚至不堪入目的橫陳街頭的女尸。A2、對丑惡現(xiàn)象的態(tài)度：波德萊爾認(rèn)為丑中有美。與浪漫派認(rèn)為大自然和人性中充滿和諧、優(yōu)美的觀點(diǎn)相反，他主張“自然是丑惡的”，自然事物是“可厭惡的”，罪惡“天生是自然的”，美德是人為的，善也是人為的；惡存在于人的心中，就像惡存在于世界的中心一樣。他認(rèn)為應(yīng)該寫惡，從中“發(fā)掘惡中之美”，表現(xiàn)“惡中的精神騷動”。波德萊爾在描繪人的精神狀態(tài)時往往運(yùn)用丑惡的意象。以憂郁之四為例，詩中出現(xiàn)的意象全部是丑的：鍋蓋、黑光、潮濕的牢

26、獄、膽怯的蝙蝠、腐爛的天花板、鐵窗護(hù)條、卑污的蜘蛛、蛛網(wǎng)、游蕩的鬼怪、長列柩車、黑旗。這些令人惡心的、丑陋的，具有不祥意味的意象紛至沓來，充塞全詩，它們顯示了“精神的騷動”?？傊?，波德萊爾以丑為美、化丑為美，在美學(xué)上具有創(chuàng)新意義。這種美學(xué)觀點(diǎn)是20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)遵循的原則之一。 B、展示個人的苦悶心理，寫出小資產(chǎn)階級青年的悲慘命運(yùn)?！纠寺稍姼璞憩F(xiàn)愛情的失意、精神的孤獨(dú)、政治上的失落感，在挖掘人的深層意識方面僅僅是開始。波德萊爾從更高的意義上來理解憂郁，他認(rèn)為美的典型中存在不幸。憂郁是惡之花要表達(dá)的最強(qiáng)音。憂郁苦悶這種精神狀態(tài)是詩人身世經(jīng)歷的產(chǎn)物?！?三、保爾瓦萊里（1871-1945）：以音

27、樂化為核心的象征主義詩論法國人，作品主要有：舊詩集存（1912），發(fā)表長詩年輕的命運(yùn)女神（1912年），幻美集（1922），其中海濱墓園標(biāo)志其詩歌創(chuàng)作的頂點(diǎn)。主要理論著作：尤帕利諾斯、靈魂與舞蹈、文學(xué)雜集和三本續(xù)集。1.象征主義的理論訴求：第一，象征主義追求高于現(xiàn)實世界的豐富心靈世界及其內(nèi)在生命力。（象征主義詩人視現(xiàn)實世界為可鄙的、不真實的，他們力圖超越現(xiàn)實而進(jìn)入超驗的心靈世界和“內(nèi)在生命的實體”，他們感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人類的某些作品”所賦予的激情，使人能從中汲取“珍貴的感覺、無限豐富的思想以及思想、情感、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕孟氲钠婷罱M合，還有與神秘相連的快感和活力”，并孕育出

28、“應(yīng)合”的象征主義詩作。）第二，追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。象征主義詩歌要選擇趣味高雅的讀者作為對話人，同時要通過形式的探索和實驗，打破讀者舊的審美習(xí)俗和惰性，培養(yǎng)和“創(chuàng)造”出有創(chuàng)造性的新讀者。第三，象征主義詩人雖有文筆、手法、見解、感覺和寫作方式及美學(xué)理想等許多方面的差異，但他們之間在精神上卻有著高度的一致性與強(qiáng)大的凝聚力，即他們反對只寫人類的共相與普遍性，而高度重視個性、個體的內(nèi)心活動與反應(yīng)，人之為人的獨(dú)特性，力圖重建個體的精神史。2.象征主義本身的特質(zhì)：音樂化首先，音樂化是指詩的語詞關(guān)系在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺效果，也即語詞與人的整體感覺情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系

29、。 其次，音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內(nèi)在的聯(lián)系。此外，音樂化還包含詩的語言的音樂化，“要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件。概而言之，瓦萊里為象征主義規(guī)定的任務(wù)是“使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結(jié)合”；其象征主義詩論的核心，就是認(rèn)為“詩的世界”實質(zhì)上是：語言（詞）意（形）象感覺（情）三者之間的和諧、合拍的音樂化關(guān)系。3.象征主義對抽象思維和理性的重視：首先，瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)有抽象的思維能力?！驹谒磥恚懊恳粋€真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強(qiáng)得多”?！科浯危呷R里指出了抽象思維在詩歌創(chuàng)作中的重要作用：一是抽象思維作為詩人的“哲學(xué)”

30、在創(chuàng)作活動中起作用，這是詩的象征意味和哲理內(nèi)涵的來源；二是詩的構(gòu)思過程，“不僅是我所說過的那個詩的世界的存在，而且還要有許多思考、決定、選擇和組合?！痹俅?，瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩應(yīng)追求超越個人的無限、普遍的價值。指出“僅僅對一個人有價值的東西是沒有價值的。這是文學(xué)的鐵的規(guī)律?！彼?、威廉巴特勒葉芝（1865-1939）:理性與感性相統(tǒng)一的象征理論。【愛爾蘭人，代表作有詩集莪辛漫游、蘆叢之風(fēng)、鐘樓、盤旋的樓梯、駛向拜占庭和詩劇心愿之香、幻泉、胡立痕的凱瑟林、1916年的復(fù)活節(jié)等，論文被收入論文與序言、探索集、評論選等書中。】1.象征的內(nèi)涵和象征主義美學(xué)風(fēng)格A、詩歌的“隱喻符號”與象征的“玄想符號”的區(qū)別：在

31、于“后者被編織到一個完整的體系中” 。其意思是，象征的玄想符號包含隱喻因素，但在詩中被組織到完整的意象體系中了，也就是說，與隱喻相比，象征不是個別的，而是整體的、體系化的，象征是隱喻的體系。B、隱喻與象征的區(qū)別：“當(dāng)隱喻還不是象征時，就不具備足以動人的深刻性，而當(dāng)它們成為象征時，它們就是最完美的了。”這就是說，（1）象征具有隱喻性，或隱喻是象征的基礎(chǔ)；（2）象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、完美和動人。C、象征的內(nèi)涵：他說：“全部聲音，全部顏色，全部形式，或者是因為它們的固有的力量，或者是由于深遠(yuǎn)流長的聯(lián)想，會喚起一些難以用語言說明，然而卻又是很精確的感情?！边@種全部形式與精確感情之間

32、的關(guān)系就是對應(yīng)的象征關(guān)系。而且，“一種感情在找到它的表現(xiàn)形式顏色、聲音、形狀、或某種兼而有之之物之前，是并不存在的，或者說，它是不可感知的，也是沒有生氣的。”這就是說，形式與感情之間存在著對應(yīng)的象征關(guān)系，一方面，形式通過象征能喚起對應(yīng)的感情；另一方面，感情也需要尋找對應(yīng)的形式才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。因此，葉芝認(rèn)為，“詩歌感動我們，是因為它是象征主義的?！?D、象征主義詩歌的美學(xué)風(fēng)格：（1）“拋棄為自然而描寫自然，為道德法則而描寫道德法則”的做法，不滿足于表現(xiàn)外在世界，而要使詩“顯露它心中的圖畫”；（2）擺脫外在意志的干擾，努力追求“想象力的回復(fù)以及認(rèn)識到只有藝術(shù)規(guī)律（它是世界的內(nèi)在規(guī)律）才

33、能駕馭想象力”；（3）憑借這種想象力“找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機(jī)的韻律”，發(fā)現(xiàn)“各種形式”和“充滿著神秘的生命力”的美；（4）“誠摯的詩的形式”“必須具有無法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”。這四點(diǎn)要求實際上提出了這一思想：用最豐富的想象力、最完美的形式和韻律，在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下，充分表現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。2.感情的象征和理性的象征：他認(rèn)為，所謂的“感情的象征” 即“只喚起感情的那些象征”；而“理性的象征”則“只喚起理念，或混雜著感情的觀念”，只有兩者結(jié)合，才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力。葉芝對“象征”的要求：包含著感情象征的理性象征。3.對象征的創(chuàng)作要

34、求：在理性與神迷的結(jié)合中創(chuàng)造象征一方面，葉芝認(rèn)識到象征的創(chuàng)造，往往有著非理性的、神秘的一面【葉芝認(rèn)為藝術(shù)象征體驗的獲得與創(chuàng)造需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)，“在創(chuàng)作和領(lǐng)會一件藝術(shù)品時，尤其是如果那件藝術(shù)品充滿了形式、象征和音樂時，會把我們引向睡眠的邊緣”。這自然是一種近乎無意識的非理性狀態(tài)，真正的象征須在這種似乎神秘的心意狀態(tài)中才能萌發(fā)出來?！苛硪环矫?，葉芝更強(qiáng)調(diào)理性在孕育靈感和象征時的作用。認(rèn)為凡是出色的藝術(shù)家，常常具有某種哲學(xué)的或批評的才能。【他說，“常常正是這種哲學(xué)，或者這種批評，激發(fā)了他們最令人驚嘆的靈感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往現(xiàn)實中的某些部分，賦予現(xiàn)實的生命，這些部

35、分就能在情感中取消他們的哲學(xué)或批評在理智中取消的東西。”于是“靈感就以令人驚嘆的優(yōu)美形式出現(xiàn)了”。他深刻地揭示了二者間的內(nèi)在一致性，和理性對靈感的激發(fā)、催化、培育作用。從重視理性的觀點(diǎn)出發(fā)，葉芝批評了某些非理性主義的美學(xué)觀。五、象征主義的“純詩”論：1.核心觀念：（1）詩不能沾染散文因素，純詩是一種“用耗竭的手段逐步排除詩中的散文因素而得到的詩。”（2）詩應(yīng)當(dāng)富于音樂美?！具@個由波德萊爾倡導(dǎo)的主張是象征主義詩人的一貫信條，魏爾倫要求“音樂先于一切”，創(chuàng)造了“無詞的浪漫曲”；吉皮烏斯提出“詩是統(tǒng)治世界統(tǒng)治心靈的音樂”，寫出了行云流水般動聽并且有巫術(shù)般暗示魔力的詩句；瓦萊里要求詩以新奇的聲音、節(jié)奏

36、、韻律組成一個純粹的音樂世界?！亢喍灾?，純詩拒絕散文化，要有音樂性。2.演變與評價：作為象征主義詩學(xué)的重要理論范疇，西方的“純詩”理論依次經(jīng)歷了愛倫坡、波德萊爾、馬拉美這樣一個漸次的歷史過程，才在瓦萊里手中得以最終的提出。1920年，瓦萊里在為柳西恩法布爾的詩集認(rèn)識女神所撰寫的前言中首次提出“純詩”概念。到1922年至1923年瓦萊里對“純詩”理論進(jìn)行了深入的闡發(fā)： “我說的純與物理學(xué)家說的純水的純是一個意思。我想說，我們要解決的問題是我們能否創(chuàng)作一部完全排除非詩情成分的作品。我過去一直認(rèn)為，并且現(xiàn)在也仍然認(rèn)為這個目標(biāo)是達(dá)不到的，任何詩歌只是一種企圖接近這一純理想境界的嘗試?！凹冊娺@個術(shù)語并不妥當(dāng)，因為在人的頭腦里，它是與道德的純潔性的概念聯(lián)系著的，而我們在這里并不涉及這個問題。相反，我認(rèn)為純詩的思想完全是一種分析性的思想?？傊痪湓?，純詩是從觀察中得到的一種想法，它當(dāng)然有助于我們弄清楚詩歌作品的一般原則，引導(dǎo)我們?nèi)ミM(jìn)行非常艱巨和非常重要的研究，研究語言與它對人的感化作用之間的各種各樣的和多方面的關(guān)系。不提純詩，而用絕對的詩的說法也許更正確。絕對的詩在這里應(yīng)當(dāng)理解為：對于由詞與詞的關(guān)系，或者不如說由詞的相互共鳴關(guān)系而形成的效果，進(jìn)行某種探索。實際上它首先要求研究受語言支配的整個感覺領(lǐng)域?！?在這里，瓦萊里已將對“純詩