大學詩詞寫作教程

1、精選優(yōu)質文檔-傾情為你奉上大學詩詞寫作教程  徐晉如 第一章 詩人與詩心 八十多年前，蔡元培先生提出了一個偉大的教育理念：“以美育代宗教”。大學詩詞寫作教程是一門講寫作實踐的課程，但其本質是美育。希望同學們通過這門課的學習，不僅能掌握詩詞的平仄、格律、章法，更進而對中國古人高雅的審美旨趣有一通盤之了解，而最終能夠傳承中國古代士大夫高貴的人文精神。我國文學導源于詩三百零五篇。當春秋之時，賦詩言志之事盛行于朝聘盟會之間，貴族子弟皆以詩為必修之課程。子曰：“不學詩，無以言”，即此之謂也。詩中雅、頌之部，除少數篇什作用有別，其余多為朝廷郊廟樂歌之詞，自古迄今未有異論，而國風一百六十篇，論者頗

2、有以為皆出自民間。如近代說詩者多認為關睢是當時民間自由戀愛之詩，對于這個問題，錢穆先生指出：詩不云乎，琴瑟友之，鐘鼓樂之。當時社會民間，其實際生活狀況，曷嘗能有琴瑟鐘鼓之備？又如葛覃之詩，曰：言告師氏，言告言歸。當春秋時民間，又曷能任何一女子，而特有女師之制乎？故縱謂二南諸詩中，有采自當時之江漢南疆者，殆亦采其聲樂與題材者為多，其文辭，則必多由王朝諸臣之改作潤色，不得仍以當時之民歌為說。1我國現代著名學者朱東潤著有國風出于民間論質疑2一文，也證明國風一半以上為統治階級之詩。而那些不能明確證明為統治階級所作的詩，依理推之，也當是貴族所作，或經貴族整理。蓋民間歌謠自古即今，其形式莫不簡單，措詞莫不

3、直率，而又不忌鄙俗，如鐘敬文先生所引客家山歌：門前河水綠飄飄，阿哥戒賭唔戒嫖。 說著戒賭妹歡喜，講著戒嫖妹也惱。   桃子打花相似梅，借問心肝那里來？ 似乎人面我見過，一時半刻想唔來。3 即春秋當時來自民間之歌謠，如既定爾婁豬，曷歸吾艾豭（古音讀如呼） 亦與詩三百篇大異其趣。兩千多年前編定的詩三百篇，其文學價值之巨大，內在意蘊之豐富，竟是后世任何民間的歌謠所無法比擬者。若說這些詩篇是產生自民間，實在是令人難以置信的。反對國風是貴族文學的論者，多以國風中出現了很多勞動場面為據，說國風作自奴隸農夫。這是不知周代的社會實際，徒以西方奴隸社會說去想象中國的結果。實際上，在周代，農業(yè)生產方式是

4、集體勞動，上至天子、下至列士，都要參予農事，中國古代的貴族，和西方中世紀“流血不流汗”的貴族完全不同，他們是親身參予到勞動中去的。另外，遇有重大祭祀，從天子到普通貴族，從后妃到普通貴族婦女，都會親身參予勞作，準備祭品。這些，無論是在左傳、國語以及禮記中，都有大量的史料記載。4又凡詩中描寫民間者，并非直事鋪陳的賦體，乃是有比興的意義在的。比如收進中學語文課本的伐檀，其意義是“刺貪也。在位貪鄙無功而受祿，君子不得進仕爾。”（毛詩注疏）而并非是什么“勞者歌其事”的詩篇。詩的字面意義，并不代表詩的真正意義。國風中所有從字面上理解是男女相悅之辭的作品，其實皆別有怨刺之含義，故而在周代，才由王室出面，把它

5、們譜以特定的樂調，施之于特定的場合。故知詩三百篇，貴族之文學也。惟春秋末期，禮崩樂壞，統治階級不再能夠承擔本應由他們所承擔的高貴與責任，這時候，一位偉大的人物出現了，他就是孔子?？鬃诱惺諏W生，向他們傳授本來只有貴族子弟才有資格學習的詩、書、禮、樂、射、御等課程，并通過言傳身教，讓學生感受到什么是真正的美德。從此，知識和美德的內在豐盈，塑造出一個全新的階級士大夫階級?；蛘?，用孔子的話來說，是大人、君子。他們憑借著知識和美德，成為詩國文化的奠基人和實際建筑者。他們是真正的貴族，但不是NOBLE，而是NATURAL ARISTOCRACY，即不是依靠出身，而是依靠知識和美德而高貴的自然貴族。不論是在

6、位的范仲淹、王安石、蘇軾，還是失位的屈原、李白、杜甫，他們都是士大夫。中國文學傳統，從一開始，就不是來自民間的草根文學，而是打著深深士大夫烙印的雅文學。其實，在新文化運動以前，詩經產生自民間說從來就不占主流。認為詩經產生自民間，其說昉自始自東漢公羊學家何休。他在公羊傳解詁中說：“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉(xiāng)移于邑，邑移于國，國以聞于天子?！蹦纤沃祆鋼涡菡f而信之，認為“凡詩之所謂風者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！保ㄔ娂瘋餍颍┤欢?，公羊家注經，多以“六經注我”，大半不足憑信。即以此采詩說而言，在何休

7、同時及早于何休的典籍中，根本找不到同樣的記載。相反，倒是國語中兩次提到，是“公卿至于列士”、“在列者”獻詩：故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。（周語） 吾聞古之王者，政德既成，又聽于民。于是乎使公誦諫于朝，在列者獻詩，使勿兜，風聽臚言于市，辨祆祥于謠，考百事于朝，問謗譽于路，有邪而正之，盡戒之術也。（晉語六） 國語產生的時代完較何休為早，也遠比公羊家說史為可信。又毛公傳（zhuàn）詩，去古未遠，皆為先秦古說，闡述詩三百在周代的政治功用與其真實意義，確然不移。然而，

8、新文化運動以來，以胡適為首的一批人，出于政治需要，完全回避這些對他們不利的證據，在學術上大搞造假運動，這才樹立起詩產生自民間的“新文學傳統”。不僅如此，新文化運動的干將們還通過概念偷換，大搞邏輯游戲，以達到混淆視聽的目的。比如魯迅就說：“假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表。其中有一個叫道杭育杭育，那么這就是創(chuàng)作。倘若用什么記號保存下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是杭育杭育派?！保ㄇ医橥るs文·門外文談）誠然，自有生民以來，即有隨口而歌，自然成韻的韻文，但那些韻文只能算歌謠，不能算作是詩，也不能認為是文學。說一件東西的源頭，當然要從它具有成為這個東西的性質的階

9、段開始說。江河不捐細流，細流和江河都是水，因此可以說江河起源于細流，人體是主要是由碳水化合物組成，但我們能說人體起源于碳水化合物嗎？顯然不能。因此，中國文學的源頭，只能從詩經算起。綜上所論，吾國文學傳統，實即貴族文學、士大夫文學之傳統。中國光輝燦爛的詩國文明，是士大夫創(chuàng)造出來的。漢之大賦、漢魏六朝之古詩樂府，唐之詩、宋之詞，莫不如此。惟元曲悖離此一士大夫文學之傳統，故元曲之文學價值不能與唐詩宋詞相比。今人可誦唐詩宋詞名篇無數者，問能誦元曲否？職是之故，我們這門課上只講詩詞，而不會涉及曲的寫作。所以，在這門課上，我們提出，學習古典詩詞，就是“要承傳高貴的人文精神和高雅的藝術審美情趣。其價值傾向，

10、無疑應該是否定低級而宏揚高級，否定丑惡而頌揚美好，否定卑劣而禮贊高尚；否定庸俗而倡導高雅?！?因為，“人類文明進程中的一個重要旨趣就是走向高貴和高雅。如同科學和自由是人類永不停息的追求一樣，高貴和高雅也是人類永遠心儀的生存佳境。否定這一點，那就是自甘墮落。而我們半個世紀的文學遺產研究，恰恰就一直存在著這種可悲的墮落?！?當代詩詞的創(chuàng)作，也一直就存在著這種可悲的墮落。當代詩壇有這樣三種人：第一種人沒有任何思想，一輩子習慣聽話，香港回歸了，他就寫一首七律，澳門回歸了，他又寫一首七律；神五上天了，他就填一首詞，神六上天了，他又填一首詞。從來沒有屬于個人的見解和情感，他們的一切作品，都是新華社社論的韻

11、文體。第二種人，他們倒不會像上述的人那樣，他們的詩倒是涉及到一些個人的東西，整日價吟風弄月，在網上遇一個美眉就填一首詞，遇另一個美眉又填一首詞，然而其情既不真，其志又偽，此金應珪所謂游詞也。詩詞絕不應該是一種精巧的玩具，真正的詩人，是要把生命作為祭禮奉獻于詩歌的。第三種人，他們的作品往往能關注到社會的不公、關注到民生的疾苦，但是，他們的詩作并沒有經過情感的醖釀，他們就像一個有良知的新聞記者，揭示出一些別人不敢、不愿說的東西，依然不是真正的詩。正如白居易的那些新樂府，同樣不是詩，而是韻文體的報告文學。要學寫詩，首先要做詩人，要做一個追求高貴和高雅的人。然則何謂高貴？何謂高雅？請試言之。豐子愷先生

12、說：“我以為人的生活，可以分作三層：一是物質生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質生活就是衣食。精神生活就是學術文藝。靈魂生活就是宗教。人生就是這樣的一個三層樓。懶得（或無力）走樓梯的，就住在第一層，即把物質生活弄得很好，錦衣玉食，尊榮富貴，孝子慈孫，這樣就滿足了。這也是一種人生觀。抱這樣的人生觀的人，在世間占大多數。其次，高興（或有力）走樓梯的，就爬上二層樓去玩玩，或者久居在里頭。這就是專心學術文藝的人。他們把全力貢獻于學問的研究，把全心寄托于文藝的創(chuàng)作和欣賞。這樣的人，在世間也很多，即所謂知識分子，學者，藝術家。還有一種人，人生欲很強，腳力很大，對二層樓還不滿足，就再走樓梯，爬上三層樓去。

13、這就是宗教徒了。他們做人很認真，滿足了物質欲還不夠，滿足了精神欲還不夠，必須探求人生的究竟。他們以為財產子孫都是身外之物，學術文藝都是暫時的美景，連自己的身體都是虛幻的存在。他們不肯做本能的奴隸，必須追究靈魂的來源，宇宙的根本，這才能滿足他們的人生欲。這就是宗教徒?！?這里所說的宗教徒，非必要信仰某一具體的神，而卻必須要有信仰。夫惟有信仰者最高貴。愛因斯坦亦謂：在科學的廟堂里有許多房舍，住在里面的人真是各式各樣，而引導他們到那里去的動機實在也各不相同。有許多人所以愛好科學，是因為科學給他們以超乎常人的智力上的快感，科學是他們自己的特殊娛樂，他們在這種娛樂中尋求生動活潑的經驗和雄心壯志的滿足；在

14、這座廟堂里，另外還有許多人所以把他們的腦力產物奉獻在祭壇上，為的是純粹功利的目的。如果上帝有位天使跑來把所有屬于這兩類的人都趕出廟堂，那末聚集在那里的人就會大大減少，但是，仍然還有一些人留在里面，其中有古人，也有今人。我們的普朗克就是其中之一，這也就是我們所以愛戴他的原因。8 而普朗克，也正和愛因斯坦一樣，是因為信仰而探索的科學家，也是真正的高貴者。陳寅恪王觀堂先生挽詞序云：或問觀堂先生所以死之故。應之曰：近人有東西文化之說，其區(qū)域分劃之當否，固不必論，即所謂異同優(yōu)劣，亦姑不具言；然而可得一假定之義焉。其義曰：凡一種文化值衰落之時，為此文化所化之人，必感苦痛，其表現此文化之程量愈宏，則其所受之

15、苦痛亦愈甚；迨既達極深之度，殆非出于自殺無以求一已之心安而義盡也。吾中國文化之定義，具于白虎通三綱六紀之說，其意義為抽象理想最高之境，猶希臘柏拉圖所謂Idea者。若以君臣之綱言之，君為李煜亦期之以劉秀；以朋友之紀言之，友為酈寄亦待之以鮑叔。其所殉之道，與所成之仁，均為抽象理想之通性，而非具體之一人一事。 此Idea，即王國維之信仰，王氏因此Idea而殉身，真如陳寅恪在海寧王靜安先生紀念碑文中所說“歷千萬祀與天壤而同久，共三光而永光?！狈灿姓嫘叛稣?，其人格必具以下之特征： 蘇世獨立，橫而不流這句話出自屈原的橘頌。我以為這八個字，是高貴靈魂的最基本的特征。詩人應當主動把自己與世俗的人們區(qū)別開來。他

16、們從不摧眉折腰事權貴，他們從不像普通人一樣，只要“每頓桌上都有肉”就滿足了，他們更不會迷惑于任何“放之四海而皆準的真理”。他們有狷介的個性，獨立之精神、自由之思想，特立獨行，不同流俗。莊子說“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮”，似此，可為真詩人，可謂真高貴。不僅如此，在一般人的眼中，他們甚至可能是病人。藍棣之先生說過，“一切文學經典都是有病呻吟”。蘇珊·桑塔格說：“像克爾愷郭爾、尼采、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、波德萊爾、蘭波、熱內以及西蒙娜·薇依這樣的作家，之所以在我們中間建立起威信，恰恰是因為他們有一股不健康的氣息，他們的不健康正是他們的正常，也正是那令人信服的東西?！?

17、楚之靈均、晉之元亮、唐之太白，莫不如是。離騷有云：“矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之纚纚。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之遺則?！边@樣的人格，便是真詩人的人格，這樣的人生態(tài)度，便是真詩人的人生態(tài)度。 長太息以掩涕兮，哀民生之多艱聞一多先生曾說過，“詩人的最主要的天賦是愛，愛他的祖國，愛他的人民?！辩娋次南壬f：“詩人的第一件功課，是學習怎樣去熱愛人類?！?0詩人永遠會把全人類的苦難當作他自己的苦難。在詩人的身上，不可或缺的是悲憫情懷、憂患意識。老杜窮餓潦倒，而未嘗一飯忘心家國，此后世所以尊之為詩圣也。李白古風五十九首字里行間，皆是一種偉大的人本情懷，故而詩仙不朽。我們所熟悉的

18、海子的詩：“姐姐，今夜我不關心人類，我只想你?！币餐瑯邮菓阎鴮θ祟惖拇蟊瘧懙淖髌贰Ｎ┐朔N悲憫，更具形而上之價值。蓋惟有個人主義是詩人最重要的品質，也是現代性的根本標志，在多大的程度上愛個人，才會在多大程度上愛人類。 亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔詩人、高貴的靈魂都像龔自珍的詩銘所說“之美一人，樂亦過人，哀亦過人”。他們比常人的情感要濃熱真摯得多，且對于自己所信仰的Idea極其執(zhí)著。此一Idea托于家國，則為“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺”，托于愛情，則為“夢斷香銷四十年，沈園柳老不吹綿?！濒斞钢^愛情當“執(zhí)著如冤鬼，糾纏如毒蛇，二六時中無有已時”，惟有這樣的人，才是真正的詩人，才具有真正高貴的

19、靈魂。那些情感沖淡的王孟一類的詩人，其實不是詩人，而是散文家。而這種哀樂過人執(zhí)著到死的天性，實即尼采所謂的酒神精神。事實上，也惟一具有這樣激烈的天性，才可能對于生命的終極意義有著探索之欲望，也才可能最終獲得信仰。那些賄神求福的假宗教徒是永遠不會如此的。我們可以舉弘一法師為例。弘一法師中年以后剃度出家，持律極嚴，堪稱一代名僧，而早歲詞作金縷曲將之日本,留別祖國,并呈同學諸子云：披發(fā)佯狂走。莽中原、暮鴉啼徹，幾枝衰柳。破碎河山誰收拾？零落西風依舊。便惹得、離人消瘦。行矣臨流重太息，說相思、刻骨雙紅豆。 愁黯黯，濃于酒。 漾情不斷淞波溜。恨年來、絮飄萍泊，遮難回首。二十文章驚海內，畢竟空談

20、何有？聽匣底、蒼龍狂吼。長夜凄風眠不得，度群生、那惜心肝剖！是祖國，忍辜負？ 可見其性情之激烈、人生欲望之強烈。而惟有人生欲望如此強烈之人，才可能真正成為一個高尚的人、一個大寫的人、一個脫離了低級趣味的人。既明何謂詩人，更當明何謂詩。鐘敬文先生說得好：“由于心臟的搏動而詠唱出來的真理，是詩?！?1這里有三層含義：第一層含義，詩是詩人內心激情的外在體現。詩是火，是巖漿！內心種種激情的沖突，總有一種激情戰(zhàn)勝理智，最終讓你不得不拿起筆來，只有這個時候，你寫出來的才可能是真正的文學經典。寫詩根源于心靈，正如毛詩大序中國最早的一篇文藝理論經典所說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言

21、，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！毙撵`是詩歌的惟一的源泉，社會生活只會起到感發(fā)心靈的作用，本身并不是詩的源泉。詩不但是心靈的產物，更是個人主義的產物。詩，一定要寫個人內心所獨有的東西。那些信奉儒家集體主義的人們，本身既沒有獨立的人格，自然也就不會產生真正偉大的詩歌。唐代白居易所謂的“文章合為時而作，歌詩合為事而著”，是根本不懂詩歌的本質的一種說法?？杀氖?，這種說法迄今仍謬種流傳。第二層含義，詩是要詠唱的。因此，詩的意境就要追求深遠，詩的情感就要追求深婉，不能像白居易在與元九書里所說的，詩要“質、徑、直、切、順”，恰恰相反，詩是語言的語言，要求

22、的是極致的美感，絕不可追求老嫗能解。有一項對海外華人的調查，結果顯示在海外華人中間，最受歡迎的詩是李白的靜夜思。于是有論者以為，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！本褪亲詈玫脑姡驗樗钔ㄋ滓锥罕娀A深厚。然而，一千個無知加起來不等于一點點的有知。在中國詩詞漫長的河流中，這首詩只能說是一粒沙，連浪花都說不上。在李白的作品當中，這首詩也是極其的平庸。試想，如果李白只寫這樣的詩，而沒有古風、蜀道難、將進酒這樣的作品，他還能是李白嗎？陸機文賦云：“詩緣情以綺靡”，這就很好地說明了詩的本質第一要根源于情，第二在形式上、語言上要有綺靡之美。這里的綺靡，不能理解成字面的軟綿綿的意思，而

23、是說，詩的語言，不同于日常的語言，它需要修飾，需要美。我們來看傅庚生先生的一段論述：深情必達之以深入之文字。深入即是多一層聯想。若單純平直，則辭儉于情矣。方人之情有所會、感有所觸也，往往將內在情感之顏色涂染于外在事物之表，增益其鮮明或加重其黯晦。更往往憑依己身情感之悲愉，重視或漠視與情感趨向有關涉或無關涉之事物?！靶袑m見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲?！睉阎环N悼亡傷逝之情愫，身在行宮，目見月而心傷，并以為月原有傷心之色；時逢夜雨，耳聞鈴而腸斷，并以為鈴原有斷腸之聲。情感之發(fā)展與浸淫，只是一派聯想，文學原為憑依情感之觸發(fā)而生，自然頗重聯想工夫?；蛴嘘I失，則不足以達情感之真蘊也。 杜工部詩云：“一片飛

24、花減卻春，風飄萬點正愁人?！被w一片即已是春減卻，則飄萬點正惹人愁可知。辛幼安詞云：“惜春長怕花開早，何況落紅無數?！比藨懟洌酥劣谂禄ㄩ_，則見落紅當惜春殘可信。李義山詩：“三年已制思鄉(xiāng)淚，更入新年恐不禁?！彼监l(xiāng)已制淚三年，應更難制，是就時間明思鄉(xiāng)之彌切也。陸放翁詞：“故山猶自不堪聽，況世蕭然羈旅?！惫食銮要q不堪聽，矧在他鄉(xiāng)，是就空間明羈旅之難堪也。沈約齋論詞隨筆云：“詞貴愈轉愈深。稼軒云：是他春帶愁來，春歸何處，卻不解、帶將愁去 ，玉田云：東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐 ，下句即從上句轉出，而意更深遠?！?據此，可知詩當求深求婉，夫文勝于質則史，質勝于文則野，必文質彬彬，而后始可言詩也。

25、第三層意思，詩是真理。鐘先生說：“詩人是真正的預言家。他的敏感使他預見到人世未來的禎祥或災禍，而他的誠實使他敢于宣布他。”12偉大的思想家不一定皆是詩人，但詩人一定是偉大的思想家。只是，詩人的思想，不一定符合語言的邏輯，卻符合著情感的邏輯。他不是用理性，而是用比歷史更嚴肅、更具有哲學意味的東西來感發(fā)人、讓人看到未來的世界。第二章 器識與胸襟詩源既明，復論詩基。我們來看下面三則材料：一 晦廬居士文席：惠書誦悉。諸荷護念，感謝無已。朽人剃染已來二十馀年，于文藝不復措意。世典亦云：“士先器識而后文藝”，況乎出家離俗之侶！朽人昔嘗誡人云：“應使文藝以人傳，不可人以文藝傳”，即此義也。 二 大約才、膽、

26、識、力，四者交相為濟。茍一有所歉，則不可登作者之壇。四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所托。無識而有膽，則為妄，為鹵莽，為無知，其言背理，叛道，蔑如也。無識而有才，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣。無識而有力，則堅僻、妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。若在騷壇，均為風雅之罪人。惟有識，則能知所從、知所奮、知所決，而后才與膽、力，皆確然有以自信；舉世非之，舉世譽之，而不為其所搖。安有隨人之是非以為是非者哉！其胸中之愉快自足，寧獨在詩文一道已也！然人安能盡生而具絕人之姿，何得易言有識！其道宜如大學之始于“格物”。誦讀古人詩書，一一以理事情格之，則前后、中邊、左右

27、、向背，形形色色、殊類萬態(tài)，無不可得；不使有毫發(fā)之罅，而物得以乘我焉。如以文為戰(zhàn)，而進無堅城，退無橫陣矣。若舍其在我者，而徒日勞于章句誦讀，不過剿襲、依傍、摹擬、窺伺之術，以自躋于作者之林，則吾不得而知之矣。（原詩·內篇下，原詩一瓢詩話說詩晬語P29，人民文學出版社1979年9月1版） 三 詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發(fā)其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海

28、，萬源從出；如鉆燧之火，無外不發(fā)；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足。即如甫集中樂游園七古一篇：時甫年才三十馀，當開寶盛時；使今人為此，必鋪陳颺頌，藻麗雕繢，無所不極；身在少年場中，功名事業(yè)，來日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此詩，前半即景事無多排場，忽轉“年年人醉”一段，悲白發(fā)、荷皇天，而終之以“獨立蒼茫”，此其胸襟之所寄托何如也！余又嘗謂晉王義之獨以法書立極，非文辭作手也。蘭亭之集，時貴名流畢會，使時手為序，必極力鋪寫，諛美萬端，決無一語稍涉荒涼者。而義之此序，寥寥數語，托意于仰觀俯察，宇宙萬匯，系之感憶，而極于死生之痛。則義之之胸襟又何如也！由是言之，有是胸襟

29、以為基，而后可以為詩文。不然，雖日誦萬言，吟千首，浮響膚辭，不從中出，如剪彩之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也！（原詩·內篇下，原詩一瓢詩話說詩晬語P17，人民文學出版社1979年9月1版） 以上三段材料，都是講的思想、識見、胸襟對于詩人的重要性。對于一個優(yōu)秀的詩人來說，器識胸襟是文藝創(chuàng)作的根基，正如情感是文藝創(chuàng)作的源泉一樣。沒有這個根基，也就不可能寫出真正的好詩。第一段材料，是弘一法師寫給他的朋友，金石家許霏的一封信中說到的一段話。據新唐書記載，初唐四杰王楊盧駱皆有文名，有一個叫李敬玄的人向裴行儉推薦，裴行儉認為，“士之致遠，先器識后文藝，如勃等雖有才而浮躁衒露，豈享爵祿

30、者哉。炯頗沈默，可至令長，余皆不得其死。”在中國這個一個信奉儒家集體主義的國度，最怕的是“露才揚己”，你只有“夾起尾巴做人”，才能獲得升遷。裴行儉所批評王勃等人的，恰恰是他們之所以成為詩人的東西。我們這里所說的士先器識而后文藝，指的是一個人必須先在人格上演進為一個現代知識分子，才可能寫出好詩。只有那些真正是從哲學的高度去理解這個社會的現代知識分子，才可能是這個時代的真正詩人。第二、三段材料都出自清代詩論家葉燮的原詩，第二段開頭仍是講器識的重要，自“然人安能盡生而具絕人之姿”以下，則談了如何養(yǎng)識的問題。具體到詩文一道，就是既要廣泛閱讀前人的名作，復當覃思其義，變成自己的東西。第三段材料提出了一個

31、胸襟的問題。胸襟是一個什么東西？就是詩人的歷史感與使命感。詩人面對歷史，要像耶穌一樣，敢于宣稱 “我是全世界底王！”我們來看第三段材料中提到的兩段文字： 樂游園歌晦日賀蘭楊長史筵醉中作 杜甫 樂游古園崪森爽，煙綿碧草萋萋長。公子華筵勢最高，秦川對酒平如掌。長生木瓢示真率，更調鞍馬狂歡賞。青春波浪芙蓉園，白日雷霆夾城仗。閶闔晴開佚蕩蕩，曲江翠幕排銀榜。拂水低回舞袖翻，緣云清切歌聲上。卻憶年年人醉時，只今未醉已先悲。數莖白發(fā)那拋得？百罰深杯亦不辭。圣朝亦知賤士丑，一物自荷皇天慈。此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩。 蘭亭集序 王羲之 永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至

32、，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所托，放浪形骸之外。雖取舍萬殊，靜躁不同，當其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：“死生亦大矣?！必M不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作

33、。后之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。 不過更有說服力的例子還是李白的古風： 大雅久不作，吾衰竟誰陳。王風委蔓草，戰(zhàn)國多荊榛。龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬激頹波，開流蕩無垠。廢興雖萬變，憲章亦已淪。自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真。群才屬休明，乘運共躍鱗。文質相炳煥，眾星羅秋旻。我志在刪述，垂輝映千春。希圣如有立，絕筆于獲麟。 一個年輕的士子，以成為孔子那樣的圣人為目標，這是何等的胸襟與氣概！ 因此，任何一位偉大的詩人，作詩在他的生命中一定不是占據最重要的位置。對于他來說，“為天地立

34、心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”才是其追求的目標。他不僅囿于一己的悲歡，更在艱難困苦中仍一刻不停地思索國家民族的前途命運。他對于社會，對于歷史，不僅有著批判意識，他本身更具有超越同時期大多數人的思想素質。屈原說“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”，往往可以移來作為一切偉大詩人人格的寫照。 下面這首詩，所有同學都很熟悉： 靈臺無計逃神矢, 風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察, 我以我血薦軒轅。 這首詩題為自題小像，是魯迅先生在1903年他23歲時于日本所作。一個23歲的少年，在異國他鄉(xiāng)，一刻也不能忘記祖國的苦難，甘愿把自己的生命當作祭品，貢獻給中華民族，這是何等偉大的胸襟。正是因為這樣的胸

35、襟，他的詩才能“偶有所為，每臻絕唱”。（郭沫若語） 我們再來看詩界革命的領袖，清末詩人、外交家黃遵憲的一首詞： 雙雙燕 題潘蘭史羅浮紀遊圖。蘭史所著羅浮遊記，引陳蘭甫先生“羅浮睡了”一語，便覺有對此茫茫，百端交集之感。先生眞能移我情矣。輒續(xù)成之，狗尾之誚，不敢辤也。又蘭史與其夫人舊有偕隠羅浮之約，故“風鬟”句及之。 羅浮睡了，試召鶴呼龍，憑誰喚醒？塵封丹灶，賸有星殘月冷。欲問移家仙井，何處覓、風鬟霧鬢？只應獨立蒼茫，高唱萬峰峰頂。 荒徑。蓬蒿半隠。幸空谷無人，棲身應穏。危樓倚遍，看到雲昏花暝?；厥缀２ㄈ珑R，忽露岀、飛來舊影。又愁風雨合離，化作他人仙境。 這是一首題畫詞，作者的友人，著名詞人潘飛

36、聲去羅浮游玩，動了歸隱之興，并繪有一圖紀游，作者就寫了這首詞贈他。如果是今人寫這樣的題材，會怎樣寫呢？大抵不出友朋酬唱，山林煙嵐，而在黃遵憲的筆下，卻是一派獨立蒼茫的氣象。詞的起筆，就有召鶴呼龍的大魄力，“只應獨立蒼茫，高唱萬峰峰頂”二句，更勾畫出一位英風俠概的主體形象。這既是作者對友人的贊美，也是作者自身心靈的寫照。而到了詞的下片，作者更不能忘情于動亂的時局“危樓倚遍，看到云昏花暝”，云昏花暝是一個精妙的比喻，比喻大清王朝面對西方列強，無力自救，業(yè)已氣息奄奄。而“又愁風雨合離，化作他人仙境”，更是明明白白地寫出：這畫中的美景如此令人流連，然而，我真是怕它被列強侵占，成為他人的仙境。 一首贈朋

37、友的題畫詞，卻能夠寫出詞人宏大的憂患意識，如果沒有以擔荷歷史為己任的博大胸襟，是萬萬做不出的。因此，要想真正寫好詩，就得要有胸襟，有歷史感，有憂患意識和悲憫情懷，否則，即使日誦萬言，吟千首，也只是如葉燮所說，如剪彩之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也！ 談論詩的胸襟，不可不注意兩種可怕的傾向。這兩種傾向，都具有一定程度的迷惑性，會使人誤以為帶有這兩種傾向的詩詞是有胸襟的詩詞。 第一種傾向是民粹主義傾向。當代詩壇有一批人，發(fā)動了一個所謂“新國風”的運動，說要站在平民的立場上，去感受平民的喜怒哀樂。他們自認為自己比白居易新樂府運動高明之處是在于，白居易們是站在官僚的身份與立場上同情憐憫平民

38、，而他們則要把自己定位成平民。中國歷史上流傳千古的偉大詩人，屈原、李白、杜甫、蘇軾，莫不把自己定位成士大夫，因為只有士大夫才會擁有對知識的敬畏和對道義的擔當。把自己定位成平民，這純屬個人自由，但由此而來的，必然是對高貴與高雅的徹底否定，必然是對士大夫立場、知識分子立場的徹底否定，從而，也就必然是對詩歌本身的否定。并且，這種平民定位也是極其虛偽。通過對第一章的學習，同學們應該知道，詩必須而且只能寫個人的情感，寫自己內心的激情，詩人的任務，是忠實地表現內心，而不是去要求自己寫什么，不寫什么。當一個人為了寫詩而硬要給自己規(guī)定寫什么，不寫什么，這其間還有多少真誠的東西呢？ 第二種傾向是專制主義傾向。詩

39、的本質是自由，但是有一類詩，它在本質上是反自由的。這類詩如黃巢的：“他年我若為青帝，報與桃花一處開”、宋太祖的“未離海底千峰黑，才到中天萬國明”，都曾在歷史上獲得很高評價，被認為是有“氣”的作品。我卻認為，這所謂的氣，不是自由，而是自由的反面。英國保守主義思想家阿克頓勛爵說過，自由的本義：不被他人奴役，自由的反義，奴役他人。黃巢、趙匡胤的詩，正反映了他們要奴役他人的心聲。同學們請想一下，菊花本有菊花的時令，桃花也有桃花的時令，這些都是由它們的本性所決定的，你又如何能夠要求別人順應你的意志，去戕賊自己的天性呢？即此二句，可見黃巢這個野心家是多么蠻橫。 宋太祖的這兩句詩，有著一段悲涼的故事。這個故

40、事見于宋陳師道的后山詩話。當年，北方宋政權派出精兵強將，把南方南唐政權的都城金陵給圍住了。李后主就派大臣徐鉉去宋朝廷議和。徐鉉是一位學者，他以為可以像春秋戰(zhàn)國時代，靠著雄辯來折服別人。他不知道，春秋戰(zhàn)國時代，各國主事都是貴族，因此都還比較講道理，而趙匡胤根本就是一個流氓出身，跟他哪有什么道義可講。徐鉉到了趙匡胤的跟前，說我主有圣人之能，所寫的秋月詩天下傳頌，你單憑武力征服我們，我們南唐人不會服氣的。哪知趙匡胤聽完后一臉不屑，說這是寒酸秀才的話，我才不寫這樣的詩呢。徐鉉就說，你說起來倒輕巧，你自己寫寫看！徐鉉這話說完，北宋朝廷上那些官員一個個都嚇得不敢出聲，他們知道趙匡胤的厲害，以為徐鉉肯定沒有

41、好果子吃。誰知這次趙匡胤竟然沒有生氣，說詩文呢，我是不屑于寫的，不過當年我還沒有發(fā)跡的時候，經過華陰縣，晚上就睡在華山腳下，醒來得句云云。徐鉉一聽到這樣兩句，覺得真是氣勢磅礴啊，于是拜倒在地，不敢再爭辯。趙匡胤的這兩句，和后來同樣是流氓出身的明太祖朱元璋的“雞叫一聲蹶一蹶，雞叫兩聲蹶兩蹶，三聲喚起扶桑日，掃盡殘云與淡月”真是異曲同工！殘暴的專制者連寫出來的詩都是驚人地相似！他們的反自由就表現在，只能自己擁有無上權力，而其它人要么就得沐浴在他的光芒下“未離海底千峰黑，才到中天萬國明”，要么就得被徹底消滅“掃盡殘云與淡月”。后世的專制暴君，往往以這兩個人為榜樣，自比太陽的光輝，其心態(tài)如出一轍。 第

42、三章 體性與門徑中國古典詩里，利用未定位、未定關系、或關系模棱的詞法語法，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動。我在“語法與表現”里，曾經提出“松風”“云山”等中國古典詩中常見的詞語，并說英文大多譯作winds in the pines（松中之風）或winds through the pines（穿過松樹的風），這種解讀把“松風”所提供的“置身其間”、物象并發(fā)（既見松亦感風）的全部環(huán)境縮改為單線的說明。又如“云山”常被解讀為clouded mountain（云蓋的山），cloud like mountains（像云的山）或mountains in the

43、clouds（在云中的山），但事實上，就是因為“云”和“山”的空間關系模棱，所以能夠同時兼容了三種情況。像這樣我們習以為常的詞語，呈現在我們感受心鏡中的，是玲瓏明徹的兩件物象，我們活躍在其間，若即若離地，欲定關系而又不欲定關系。類似的詞語，在中國詩中甚多，現在列舉一些： “岸花”飛送客，“檣燕”語留人（杜甫） “樓雪”融城濕，“宮云”去殿低（杜甫） “樓云”籠樹小，“湖日”落船明（杜甫） “風林”纖月落（杜甫） “澗戶”寂無人（王維） “溪午”不聞鐘（李白） 1 對于習慣于用白話思維的人，要掌握詩的語言可不是一件容易的事。同白話文講究主謂賓定狀補的語法結構不同，詩詞的語法是完全不一樣的語法。在

44、這一套屬于詩詞所特有的語法里，邏輯、理路的東西都要靠邊站，對于作者來說，他不是依靠因果律、大前提，小前提這樣地寫作，也不是因為要表達一種思想、一種情緒才有詩句，恰恰是把他所感到的最深切、最鮮明的意象傳遞出來，而對于讀者來說，也不是先“思”后“感”，恰恰相反，是先“感”而后“思”。可以說，詩詞的語言是意象的語言，而不是詞匯的語言，是感覺的語言，而不是邏輯的語言。葛兆光先生把詩詞比作“漢字的魔方”，可以說是一語中的。所以，“落花人獨立，微雨燕雙飛”如果解讀成“落花里有一個人獨立著，微雨里有成雙的燕子在飛”，頓然了無興味。又如“云霞出海曙”，如果你解讀成“云霞從海上映出一片曙光”，那還有什么詩意可言

45、？要是“潮平兩岸闊”就是“潮水漲起與兩岸相平，顯得更加開闊了”的意思，你還能接受這是一句千古名句嗎？葉維廉先生在中國古典詩中的傳釋活動一文中舉了以上的例子，最后說明，“在文言的句法里，景物自現，在我們眼前演出，清澈、瓏瓏、活躍、簡潔，合乎真實世界里我們可以進出的空間。白話式的解讀里（英譯亦多如此），戲劇演出沒有了，景物的自主獨立性和客觀性受到侵擾，因為多了一個突出的解說者在那里指點，”王力先生的學問我極其景仰，他在漢語詩律學所提出的句形與文法關系，對后學者啟發(fā)的地方仍然是很豐富的；但在語法的解釋上，我覺得有商榷的必要最不妥當的是杜甫這兩句“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”被讀為“風折之筍垂綠，雨肥之梅

46、綻紅”。在詩人的經驗里，情形應該是這樣的：詩人在行程中突然看見綠色垂著，一時還弄不清是什么東西，警覺后一看，原來是風折的竹子。這是經驗過程的先后。如果我們說語言有一定的文法，在表現上，它還應配合經驗的文法?！熬G垂風折筍”正是語言的文法配合經驗的文法，不可以反過來?！帮L折之筍垂綠”，是經驗過后的結論，不是經驗當時的實際過程。當王力把該句看為倒裝句法的時候，是從純知性、純理性的邏輯出發(fā)（從這個角度看我們當然可以稱它為倒裝句法），如此便把經驗的真質給解體了。2 明了以上葉先生的論述，我們便明白，多年來聚訟未已的杜甫的秋興中的名句“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，根本沒有必要解釋成是倒裝句：“香稻是

47、鸚鵡啄馀之粒，碧梧為鳳凰棲老之枝”，在詩詞的語言系統當中，一切反日常的語言都可以允許而且視為當然。如果你想寫好詩詞，就暫時地從現實生活中邏輯的、理性的思維方式中解脫出來，讓詞語的意脈跟隨心靈的直感，去抒寫最明晰最深切的意象吧！以上所論，是詩詞體性的第一個特征：“不涉理路，不落言筌”。  碧山胸次恬淡，黍離之悲、麥秀之嘆，直以唱嘆出之。3 “莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”；此一聯言作詩之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻擬象。如飛蝶征莊生之逸興，啼鵑見望帝之沉哀，均義歸比興，無取直白。舉事宣心，故“托”；旨隱詞婉，故易“迷”。此即十八世紀以還，法國德國心理學常語所謂“形象思維”

48、；以“蝶”與“鵑”等外物形象體示“夢”與“心”之衷曲情思。4 錢鐘書引用西方文藝批評術語，說詩是要講形象思維。實則詩詞似乎不必引西人論述為證。詩家語貴在以比興寫情，而一般不采取直抒胸臆的方式。比者，比喻也。興，依照鐘敬文先生說，有兩種，一種是因所見之物以起興，其于義無所取，與后面的詩只有押韻上的聯系，而沒有詩意上的聯系，如：燕燕于飛，參差其羽。 之子于歸，遠送于野。 瞻望弗及，泣涕如雨。 另一種則是借物起興，但又隱約兼有暗示詩意的意味，古人則稱之為“興而比也”，如：有兔爰爰，雉離于羅。 我生之初，尚無為； 我生之后，逢此百罹。 尚寐無吪！5用比興，詩意就不是明白說出，而給了讀者以聯想的空間。杜

49、甫天馬行，結句云：“安得壯士挽天河，一洗甲兵長不用”，這比說：“何時干戈息，四海無戰(zhàn)塵”要高明得多。羅大經鶴林玉露云：詩家有以山喻愁者，杜少陵云：“憂端齊終南，澒洞不可掇。”趙嘏云：“夕陽樓上山重迭，未抵閑愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李頎云：“請量東海水，看取淺深愁?！崩詈笾髟疲骸皢柧苡袔锥喑?？恰似一江春水向東流?！鼻厣儆卧疲骸奥浼t萬點愁如海”是也。賀方回云：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨?！鄙w以三者比愁之多也，尤為新奇。兼興中有比，意味更長。6 也是說的詩家語要多用比興，這樣才能“意味更長”。我們再來看清代詞人蔣春霖的一首虞美人：水晶簾卷澄濃霧，夜靜涼生樹。病來身似瘦梧

50、桐，覺到一枝一葉怕秋風。 銀潢何日消兵氣，劍指寒星碎。遙憑南斗望京華，忘卻滿身清露在天涯。 首句水晶簾卷，見期盼官兵來復之情，濃霧暗喻時局，夜靜句，既見心情之幽冷，復見人之孤寂。病來二句，以身似瘦梧桐，而梧桐亦似人，知道“怕秋風”，這種手法，我們當然可以依照西方修辭的說法稱之為通感，然而此種通感高明在人物互相感通，絕非一般通感都能到之境。過片銀潢即杜詩之“天河”，你看詞人抒發(fā)企盼戰(zhàn)爭結束的理想，寫得多么高明??！而“劍指”句，不言悲憤，悲憤之情，自在其中。結二句化用老杜秋興中“遙憑南斗望京華”（通行本作“北斗”，亦有版本作“南斗”），黃仲則“似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵”，一片忠愛之情，皆由興

51、象出之，可謂詩詞創(chuàng)作的神妙境界。這就是詩詞體性的第二個特征：“窮理析義，須資象喻”。  奉和晦日幸昆明池應制 沈銓期 法駕乘春轉，神池象漢回。雙星移舊石，孤月隱殘灰。戰(zhàn)鹢逢時去，恩魚望幸來。山花緹騎繞，堤柳幔城開。思逸橫汾唱，歡留宴鎬杯。微臣雕朽質，羞睹豫章材。 奉和晦日幸昆明池應制 宋之問 春豫靈池會，滄波帳殿開。舟凌石鯨度，槎拂斗牛回。節(jié)晦蓂全落，春遲柳暗催。象溟看浴景，燒劫辨沉灰。鎬飲周文樂，汾歌漢武才。不愁明月盡，自有夜珠來。   以上兩首詩，是同題之作。唐中宗李顯，在一個正月的晦日，也就是三十日到昆明池游玩，做了一首詩，于是便命隨從的官員和他一首。當時有一百多人和

52、了這首詩。在當時，沈銓期與宋之問齊名，這兩首詩所講的意思也差不多。昆明池是漢武帝所鑿的池，本以訓練水軍，到了唐代，就成了一個著名的游覽區(qū)了。據說當時鑿昆明池時，在池底挖得黑灰，有一個胡僧說是天地大劫發(fā)生大火，留下的殘灰，叫做劫灰。實際上，它就是煤。漢武帝時，有人乘槎從黃河直上銀河，遇牽牛星而返。這兩首詩也都用了這個典故。古代船首往往畫有一種名叫鹢的水鳥，故戰(zhàn)鹢亦扣昆明池。周武王曾與群臣在鎬京宴飲，漢武帝曾與群臣乘舟汾水，作有秋風辭。又漢武帝曾救過一條大魚，后來在昆明池邊得到一雙夜明珠，即為大魚報恩所贈。但是，經當時的昭容上官婉兒評定，卻認為宋之問這一首要超過沈銓期所作。這首好在哪里呢？好就好在

53、宋詩的結尾言盡而意不盡，沈詩的結尾卻才氣已盡了。上官婉兒評論說：“二詩工力悉敵，沈詩落句詞氣已竭，宋猶健筆。”可謂目光如炬的評定。  省試湘靈鼓瑟 陳季 神女泛瑤瑟，古祠嚴野亭。楚雲來泱漭，湘水助清泠。妙指徵幽契，繁聲入杳冥。一彈新月白，數曲暮山青。調苦荊人怨，時遙帝子靈。遺音如可賞，試奏為君聽。 省試湘靈鼓瑟 錢起 善鼓雲和瑟，常聞帝子靈。馮夷徒自舞，楚客不堪聽?？嗾{凄金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。流水傳湘浦，悲風過洞庭。曲終人不見，江上數峰青。   唐代以詩賦取士，也就是說諸位同學如果這門課學得好，生活在唐代，就可以中進士，做大官。以上兩首，是兩位作者參加天

54、寶十年禮部試而寫的。當年的省試題目叫湘靈鼓瑟，出自屈原遠游：“使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷?！睆那懊鏀稻淇?，陳季的詩其實還要好一些，因為錢起的前十句說來說去都是一個凄苦的意思，而陳季的詩中就有轉折，有跌宕，但發(fā)榜的時候，錢起的名次要高得多，就因為當時的主試官李暐欣賞錢起的結句，認為“必有神助”。這兩句，傳說是錢起進京赴考，住在京口（今江蘇鎮(zhèn)江）的旅館里，在一個月夜聽見有人吟詩，吟來吟去就是兩句“曲終人不見，江上數峰青”，于是在考試時便用作了詩的結尾，果然高高得中，一直做到尚書考功郎中。這兩句結句，的確是千古名句，就連毛澤東也特別欣賞，從中取了兩個字給藍蘋做名字，是為江青。而江澤民的父親江上青，這

55、個名字也是從中而來。那么，這兩句好在哪里？好就有在含有馀不盡的韻味，詩雖然完了，但結句卻引起人不盡的聯想。以上所說，就是詩詞的第三個重要特征：“竟體空靈，馀意不盡”。  PS：在中國詩歌史上，曾經長期存在著唐宋詩之爭。以上所講的三個特征，是唐詩的特征，因為唐詩側重的是表現同時表現自然與表現內心，而宋詩卻側重達意，倡導的是明白如話地表達。我個人更加欣賞宋詩，但唐詩其實是更具有中國特色的詩。從唐詩入手學詩，對于把握古典詩詞的韻致更加容易，而一旦你不滿足于表現自然，而要表達內心的痛苦與哀矜，那么宋詩就是一個很好的選擇。由唐詩入手進入宋詩比較容易，但如入手即為宋詩，則很難上窺唐人高境，這是需

56、要給同學們說明的。  以上所談，是舊體詩共有的體性，而具體到各種體式，還有一些獨特的、不同于其他詩體的體性，這些問題在以后講到各種詩體的寫作時會涉及。凡學詩，須有門徑。入門一步走差，以后弊病無窮。紅樓夢中香菱學詩一段：香菱見過眾人之后，吃過晚飯，寶釵等都往賈母處去了，自己便往瀟湘館中來。此時黛玉已好了大半，見香菱也進園來住，自是歡喜。香菱因笑道：“我這一進來了，也得了空兒，好歹教給我作詩，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作詩，你就拜我作師。我雖不通，大略也還教得起你?！毕懔庑Φ溃骸肮贿@樣，我就拜你作師。你可不許膩煩的。”黛玉道：“什么難事，也值得去學！不過是起承轉合，當中承轉是兩

57、副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的?！毕懔庑Φ溃骸肮值牢页Ｅ槐九f詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說一三五不論，二四六分明?？垂湃说脑娚弦嘤许樀模嘤卸牧襄e了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調規(guī)矩竟是末事，只要詞句新奇為上。”黛玉道：“正是這個道理。詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做不以詞害意?！毕懔庑Φ溃骸拔抑粣坳懛盼痰脑娭睾煵痪砹粝憔?，古硯微凹聚墨多，說的真有趣！”黛玉道：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。你只聽我說

58、，你若真心要學，我這里有王摩詰全集，你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個人作了底子，然后再把陶淵明、應、謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！” 這一段文字，今天很多倡導詩詞“改革”的人都引用過，其意旨主要在前半段，以說明必要的時候應打破格律。后半段，談的是學詩門徑，今人卻往往忽略。黛玉所講的學詩先當學五律，次則學七律，次則學七絕，是學詩的不二法門。古代塾師授詩，也是如此講法。業(yè)師陳永正先生說：七絕易學難精，古賢是嘆。司空表圣云：“絕句之作，本于詣極。”非有別才者，不能為之。試觀歷代詩家別集，或有長篇古風，陽開陰闔，氣勢恢弘者；或有五七言律，掞藻摛辭，工致妥貼者，皆不失為合作。然求其二十八字絕佳者，每不可得。何也？蓋古詩可以學問閱歷養(yǎng)之