中國戲曲的發(fā)展PPT演示課件

1、中國戲曲的發(fā)展12世界三大古劇 中國古典戲曲 古希臘悲喜劇 印度梵劇 3一、戲曲的概念：戲曲，是以演員表演為中心，以唱、念、做、打等手段為基礎(chǔ)，融文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、雜技等為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。它主要包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇，以及近代、現(xiàn)代的京劇和各種地方戲?！爸料檀荆兰螒蚯?，潑發(fā)少年化之，而后淫哇盛，正音歇?！?南宋劉損水云村稿 “戲曲者，謂以歌舞演故事也”王國維戲曲考原4二、戲曲的藝術(shù)特質(zhì)“獨(dú)特的藝術(shù)歷程，有無相生的創(chuàng)作原理，中和之美的審美理想，另求美觀的藝術(shù)構(gòu)建和以善為美的藝術(shù)內(nèi)核。”戲曲理論家朱文相1.程式性念白有“調(diào)”，唱有“腔”，動(dòng)作有“式”，音樂有“牌”，鑼鼓有“

2、經(jīng)”，節(jié)奏有“板”，化妝有“譜”，武打有“套”，角色有“行”。2.虛擬性“虛”者，假也；“擬”者，設(shè)定也?？臻g結(jié)構(gòu)（五步行遍天下）時(shí)間流變（頃刻間千秋事業(yè)）處所環(huán)境（萬丈地，萬里江）“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)”53.寫意性“縱筆揮灑，墨彩飛揚(yáng)”“通過簡練筆墨，寫出物象的形神，來表達(dá)作者的意向”“無形則神無所依，無形則神無所活”4.綜合性中國戲曲是以表演為中心，是歌、舞、劇熔于一爐的高度綜合的藝術(shù)樣式6 中國的戲曲的源于原始社會(huì)的歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。 三、中國戲曲的起源：7四、中國戲曲的分期萌芽時(shí)期 雛形時(shí)期

3、成熟時(shí)期 發(fā)展時(shí)期 繁榮時(shí)期 集成時(shí)期 轉(zhuǎn)折時(shí)期 終結(jié)時(shí)期 8 先秦至唐代戲曲理論的發(fā)展是與戲曲藝術(shù)本身的發(fā)展過程相表里的，先秦至唐代是古代戲曲的萌芽時(shí)期。在這一時(shí)期里，組成戲曲的各種藝術(shù)因素在自身發(fā)展的同時(shí)，又相互融合，逐步發(fā)展成為綜合性的戲曲藝術(shù)。同樣，在這一時(shí)期里，藝術(shù)評(píng)論家們對(duì)各種戲曲藝術(shù)因素的記載與評(píng)論，便是古典戲曲理論的萌芽，對(duì)后世戲曲理論的形式具有一定的影響。 萌芽時(shí)期9 在原始社會(huì)，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村， 還保持著源遠(yuǎn)流長的歌舞傳統(tǒng)， 如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕

4、生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。10秦漢的百戲和角抵戲 “戲劇 ” ，兩個(gè)字都是從“ 虎” 從“ 戈” 和從“ 刀” 。 最早的角抵戲是蚩尤戲 據(jù) 述異記說：蚩尤是個(gè)頭上張角的怪物，“以角抵人，人不能向。今冀州有樂曰蚩尤戲，其民兩兩三三，頭戴牛角以相抵。漢造角抵戲，蓋其遺制也?！?11百戲：所謂的百戲，也叫散樂，是漢代民間演出的歌舞、雜技、武術(shù)、戲曲等雜耍娛樂節(jié)目的總稱。含：跳丸劍、擲（植）倒、尋橦、跟掛、腹旋、高 繯、馬技、戲龍、戲鳳、戲豹、戲魚、戲車、七盤舞、建鼓舞。還有旋盤、頂碗、扛鼎、沖狹、吐火、蹴踘、長袖舞、巾舞、鼓舞、兆鼓舞。1

5、213角抵戲：最早的角抵戲是蚩尤戲 據(jù) 述異記說：蚩尤是個(gè)頭上張角的怪物，“以角抵人，人不能向。今冀州有樂曰蚩尤戲，其民兩兩三三，頭戴牛角以相抵。漢造角抵戲，蓋其遺制也?！?最早的劇目東海黃公 14 宋金時(shí)期在宋金時(shí)期，各種表演藝術(shù)經(jīng)過發(fā)展融合后，形成了中國古代戲曲的雛形，即宋雜劇和金院本。伴隨著雜劇和院本這一新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，藝術(shù)評(píng)論家們也對(duì)它們的淵源、形式原因、藝術(shù)特征及發(fā)展情況等加以了探討與論述，這些論述，便構(gòu)成了古典理論的雛形。 雛形時(shí)期15 元代至明初元代是中國古代戲曲正式形成后的第一個(gè)黃金時(shí)期，無論是南戲還是北曲雜劇，都涌現(xiàn)出了一大批杰出的戲曲作家與作品。同時(shí)，在民間，戲曲演出活

6、動(dòng)十分活躍。戲曲的正式形成與繁榮，也促進(jìn)了戲曲理論奠定了基礎(chǔ)。 成熟時(shí)期16 明代嘉隆年間古代戲曲經(jīng)過明初的沉寂后，到了明代嘉靖、隆慶年間，又趨于活躍，而這也使得元代開始成熟的戲曲理論有了新的發(fā)展，不僅戲曲論著的數(shù)量增多，而且理論成分大為增強(qiáng)。 發(fā)展時(shí)期17 明代萬歷年間是古代戲曲史上繼元代雜劇繁榮以后的又一個(gè)黃金時(shí)期。戲曲創(chuàng)作與戲曲演出的繁榮，也促進(jìn)了戲曲理論的發(fā)展與繁榮。在這一時(shí)期里，出現(xiàn)了一大批戲曲論著，而且曲論家們的思想活躍，就某些戲曲創(chuàng)作中的問題展開了討論。同時(shí)，曲論家們的研究范圍比前人有了較大的開拓。在這一時(shí)期里，出現(xiàn)了戲曲理論史上第一部較系統(tǒng)完善專著曲律。 繁榮時(shí)期18 清初古典

7、戲曲論經(jīng)過成熟、發(fā)展、繁榮、深入等發(fā)展階段后，到清代初年已積累了豐厚的理論與材料。清初曲論家們便對(duì)前人的理論作了全面在總結(jié)與完善如這一時(shí)期所產(chǎn)生的李漁的閑情偶寄與金圣嘆的西廂記評(píng)點(diǎn)，皆具有系統(tǒng)、精深的特征。 集成時(shí)期19 清代中葉隨著整個(gè)曲壇上所出現(xiàn)的兩轉(zhuǎn)移，即由劇本創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)移到以舞臺(tái)表演為中心、由雅部為中心轉(zhuǎn)移到花部為中心，戲曲理論也隨之出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折。一是舞臺(tái)表演問題成為這一時(shí)期戲曲理論家們研究的重點(diǎn)，出現(xiàn)了一大批戲曲表演論著。二是出現(xiàn)了眾多的有關(guān)花部的論著。 轉(zhuǎn)折時(shí)期20 近代是新舊文化交替的時(shí)代，同樣，在這一時(shí)期的戲曲理論中，也體現(xiàn)出這一特點(diǎn)，一方面是對(duì)傳統(tǒng)戲曲理論加以總結(jié)，另一

8、方面是開創(chuàng)和建立新的戲曲理論與研究方法。 終結(jié)時(shí)期21中國戲曲在表演方式上講究四功五法。所謂四功(戲曲的綜合性)，就是唱、做、念、打四種表現(xiàn)方法：五法是指手法、眼法、身法、發(fā)法（頭發(fā)）、步法。 從藝術(shù)形式上看，表現(xiàn)手法具有兩大特征：虛擬性景物、動(dòng)作一般是虛擬的，因此戲劇舞臺(tái)的時(shí)間與空間非常靈活，不受限制；規(guī)范性即程式化，它把日常生活中的一些動(dòng)作加以夸張，使之節(jié)奏化、美化，成為一種規(guī)范的東西，大家約定俗成，沿用了下來。 從內(nèi)容上來看，中國戲劇特別強(qiáng)調(diào)抒情、傳神、整體美 五、中國戲曲的鑒賞22中國戲曲的綜合性： 唱：是戲曲演出中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式，根據(jù)不同的劇種，采用不同的音

9、樂形式。就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，如昆曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評(píng)劇、各類梆子戲等。念：是戲曲演出中對(duì)人物間的對(duì)白或獨(dú)白的總稱，是一種詩歌化、音樂化的戲劇語言。一般的劇種所用念白與劇種所在省份的地方音大致相同。京劇念白有京白、韻白之分，前者用湖廣音、中州韻，后者用北京方音稍加變化。昆曲則用韻白或蘇白。做：是對(duì)戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。是戲曲表演的主要組成部分，也是舞臺(tái)行動(dòng)的主要組成部分。戲曲的做，多為程式性的動(dòng)作，大都寫意。打：指戲曲中對(duì)點(diǎn)頭場(chǎng)面的表現(xiàn)手段，也叫“開打”，有時(shí)表現(xiàn)兩人的對(duì)打，有的則是集體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。戲曲的開打具有極強(qiáng)的舞蹈性、程式性

10、和表現(xiàn)性，也多寫意而非寫實(shí)。23人物化妝的寫意戲曲臉譜 臉譜的象征意義總體來說是“紅忠白奸”此外，性情暴躁者多勾藍(lán)臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。行當(dāng)類型：生、旦、凈、丑24中國戲曲中人物角色的行當(dāng)分類： 按傳統(tǒng)習(xí)慣，有“生、旦、凈、丑”和“生、旦、凈、末、丑”兩種分行方法，近代以來，由于不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行，通常把“生、旦、凈、丑”作為行當(dāng)?shù)乃姆N基本類型。每個(gè)行當(dāng)又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的統(tǒng)稱；“生”、“凈”、兩行是男角色；“丑”行中除有時(shí)兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。 戲曲的行當(dāng)中例舉的人物戲曲行當(dāng)，主要可

11、分為生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)。舉例如下： 生：例如白蛇傳里的許仙。 旦：例如鍘美案里的秦香蓮。 凈：例如將相和里的廉頗。 末：例如定軍山里的黃忠（要注意的是：該行當(dāng)多為中年以上的男性。實(shí)際末行專司引戲職能，如打頭出場(chǎng)者，反其義而稱為“末”的。近代以來，由于不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行，所以目前也有把“生、旦、凈、丑”作為行當(dāng)?shù)乃姆N基本類型，不再提“末”行的）。 丑：例如群英會(huì)里的蔣干。 2526一般來說，“生”、“旦”的化妝，是略施脂粉以達(dá)到美化的效果，這種化妝稱為“俊扮”，也叫“素面”或“潔面”。其特征是“千人一面”，意思是說所有“生”行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面

12、部化妝看都是一張臉；“旦”行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多?！吧?、“旦”人物個(gè)性主要靠表演及服裝等方面表現(xiàn)。 臉譜化妝，是用于“凈”、“丑”行當(dāng)?shù)母鞣N人物，以夸張強(qiáng)烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對(duì)比?！皟簟?、“丑”角色的勾臉是因人設(shè)譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現(xiàn)人物個(gè)性，有多少“凈”、“丑”角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特征是“千變?nèi)f化”的。 “凈”，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標(biāo)志，表現(xiàn)的是在性格氣質(zhì)上粗獷、奇?zhèn)?、豪邁的人物。這類人物在表演上要音

13、色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動(dòng)作造型線條粗而頓挫鮮明，“色塊”大，大開大合，氣度恢宏。如關(guān)羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是凈扮。 凈行人物按身份、性格及其藝術(shù)、技術(shù)特點(diǎn)的不同，大體上又可分為正凈（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。丑的俗稱是小花臉或三花臉。 臉譜的化妝27正凈（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物有將相和的廉頗、鍘美案的包拯等，大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點(diǎn)。 副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動(dòng)作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵

14、等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，也由架子花臉扮演。在其它劇種里大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時(shí)近似丑，如法門寺中的劉彪等。 武凈（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如金沙灘的楊七郎、四平山的李元霸等。重跌樸摔打一類，又叫摔打花臉。如挑滑車中牛皋為架子花臉，金兀術(shù)為武花臉，金兀術(shù)的部將黑風(fēng)利為摔打花臉。 “丑”（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻梁眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調(diào)笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齒清晰流利為主?？煞治某蠛臀涑髢纱蠓种?。 28 戲曲文學(xué)人物形象的品析看人物的個(gè)性特征是什么（立體的、多面的、多層次的性格，但有一個(gè)主導(dǎo)性格）?？慈宋镞@些特征是否生動(dòng)、豐富（圓形人物），即作者是否多角度多層次地展示這些特征，如通過環(huán)境描寫烘托，通過人物語言表現(xiàn)，通過細(xì)節(jié)描寫突出，通過戲劇動(dòng)作強(qiáng)化，通過人物對(duì)比凸現(xiàn)等等。看作者善于從那一個(gè)側(cè)面來表現(xiàn)人物個(gè)性，例如是側(cè)重心理刻畫，還是行動(dòng)展示。29地方戲 我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)。中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史