平面設(shè)計(jì)史論文 平面設(shè)計(jì)史之“極繁主義”

1、平 面設(shè) 計(jì)史平面設(shè)計(jì)史之“極繁主義”現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的風(fēng)格日新月異，全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使設(shè)計(jì)師開始追求用個(gè)性、自由、 獨(dú)特的設(shè)計(jì)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己。 設(shè)計(jì)不再是高高在上的神秘工作， 它已經(jīng)被大眾認(rèn)識(shí)并且喜愛。 在近代極簡(jiǎn)主義風(fēng)行多年之后， 平面設(shè)計(jì)開始出現(xiàn)了更具裝飾性的極繁主義的回溯。 裝飾品的使用不再被認(rèn)為是一種犯罪。 建筑物開始更加具有曲線美、 時(shí)尚變得更有魅力、 設(shè)計(jì)也更具有裝飾性。 輪廓和植物相關(guān)的圖形也改變了往日嚴(yán)謹(jǐn)、 簡(jiǎn)單的線條、 模糊暗淡的色調(diào)。 取而代之的是大幅度頻繁使用的豐富色彩。 所有的一切意味著藝術(shù)開始回復(fù)到感性的一面， 平面設(shè)計(jì)也在新一輪的極繁主義中發(fā)展創(chuàng)新。“極繁主義”是各設(shè)計(jì)

2、家們的藝術(shù)構(gòu)思的集大成者， 他們正在創(chuàng)造一種全新而復(fù)雜、具有折中主義特性的現(xiàn)代作風(fēng)。與一些正在迅速興起的美學(xué)運(yùn)動(dòng)一起，“極繁主義”已經(jīng)影響到各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域， 促進(jìn)它們互相融合， 創(chuàng)造出新的多學(xué)科綜合性領(lǐng)域。以前衛(wèi)著稱的時(shí)尚設(shè)計(jì)就是“極繁主義”最先留下痕跡的領(lǐng)域之一?！皹O繁主義”還影響到其他一些領(lǐng)域， 比如珠寶、 電影、 文學(xué)和基于概念和技術(shù)工具的繪畫設(shè)計(jì)。在建筑業(yè)領(lǐng)域中也能察覺到類似的變化，有時(shí)還很夸張。建筑師們已經(jīng)摒棄了以往無(wú)處不見的混凝土與白色粉刷，開始使用新型建筑材料， 如波紋金屬板和玻璃嵌板。 從倫敦泰晤士河畔的“精神時(shí)空”， 到美國(guó)西海岸的MTV總部，刻意的裝飾不再是一種罪惡，織物、高

3、級(jí)涂料以與結(jié)合了古典主義與未來(lái)派氣息的家具使得空間更富色彩， 展現(xiàn)華美。 眾多建筑元素被層層疊加，反復(fù)使用，極盡華麗完美之能事。公共建筑、寫字樓和住宅“恭恭敬敬”地觸犯了密斯范德羅所謂的“少即是好”的座右銘，提出了 “繁復(fù)永無(wú)停歇”的口號(hào)。巴洛克和洛可可兩個(gè)時(shí)期的藝術(shù)不但是極繁主義的雛形， 更是今日極繁主義回溯的重要靈感來(lái)源之一。巴洛克藝術(shù)的風(fēng)格是承襲自文藝復(fù)興默契的矯飾主義， 著重在強(qiáng)烈感情的表現(xiàn)，而不像文藝復(fù)興鼎盛期那樣的嚴(yán)肅、含蓄。它強(qiáng)調(diào)流動(dòng)感、戲劇感、夸張性等特點(diǎn)，常用的富裕動(dòng)態(tài)感的造型要素。洛可可的藝術(shù)風(fēng)格于18 世紀(jì) 20 年代產(chǎn)生于法國(guó)， 是在巴洛克建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的， 但其

4、作為一種建筑風(fēng)格卻主要表現(xiàn)在室內(nèi)裝飾上。 由于當(dāng)時(shí)環(huán)境的影響，這個(gè)時(shí)期的視覺藝術(shù)也像其建筑一樣有著矯飾、浪漫等特點(diǎn)。 20XX 美國(guó)拍攝了講述瑪麗皇后奢華生活的電影絕代艷后 ，影片中人物的服飾、場(chǎng)景都真實(shí)地再現(xiàn)了洛可可時(shí)期所推崇的藝術(shù)風(fēng)格。 它的成功也意味著當(dāng)代人的審美觀念又重新接受了極繁主義。巴洛克和洛可可時(shí)期的藝術(shù)在本質(zhì)上是有差別的， 但在形式上都是以繁復(fù)和華麗示人。 今天流行的極繁主義， 藝術(shù)家的靈感多數(shù)來(lái)自于那個(gè)時(shí)期的裝飾圖案和裝飾元素。雖然工業(yè)革命打破了傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，但人們依然沉浸在傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格中。 它在人們的生活中已形成定式， 當(dāng)新的材料和技術(shù)用于生產(chǎn)同一產(chǎn)品時(shí)， 人們總是以舊

5、有的審美觀念作為接受的心理依據(jù)， 因此， 在新產(chǎn)品身上， 舊有的形式和風(fēng)格仍然清晰可見。 這使得中世紀(jì)古典主義風(fēng)格和巴洛克、 洛可可時(shí)期的藝術(shù)特征得到了延續(xù)和發(fā)展，當(dāng)然所謂的極繁主義也同時(shí)得到了延續(xù)和發(fā)展。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是在 19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初的歐洲產(chǎn)生和發(fā)展的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)， 設(shè)計(jì)建筑、家具、產(chǎn)品、服裝、首飾、平面設(shè)計(jì)、書籍裝幀，包括繪畫、雕塑等多種藝術(shù)領(lǐng)域。 它處在新舊世紀(jì)的交替之際， 也是設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的時(shí)期。第一次世界大戰(zhàn)后， 新的裝飾藝術(shù)在法國(guó)得到了迅速的發(fā)展， 設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)紛紛建立。設(shè)計(jì)家、藝術(shù)家們創(chuàng)造出一種符合時(shí)代潮流、與機(jī)器大生產(chǎn)相協(xié)調(diào)、有現(xiàn)代感的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。于是

6、裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中嚴(yán)禁的線條和被稱作“新古典主義”的符號(hào)、垂花飾、花環(huán)、有凹槽的柱子、裝飾畫的花卉紋飾和巴洛克、洛可可式的卷曲形紋飾取代了新藝術(shù)風(fēng)格中的奢華傾向和不對(duì)稱雕刻的濫用。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)裝飾化又承認(rèn)工業(yè)化， 是一場(chǎng)承上啟下的運(yùn)動(dòng)， 是從 “工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”到“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的裝飾運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之間的一次銜接。在大工業(yè)機(jī)器標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)的限制以與資本家為積累資本而提高生產(chǎn)效率的現(xiàn)實(shí)條件下，人們逐漸把一切設(shè)計(jì)品標(biāo)準(zhǔn)化、簡(jiǎn)約化。與此同時(shí)，包豪斯對(duì)功能主義的推崇加速了極簡(jiǎn)主義的發(fā)展。 干練的幾何線條、 實(shí)用的空間分割讓生活空間越來(lái)越擁擠的人們眼前為之一亮， 繁復(fù)、 華麗、 妖嬈的極繁主義藝術(shù)漸漸地退出了人

7、們的視線，于是極繁主義走向了落寞。在空間急劇緊縮的倉(cāng)庫(kù)居住時(shí)代， 以倫敦為基地的 墻紙 雜志的誕生引發(fā)了 20 世紀(jì)包豪斯現(xiàn)代主義、 20 世紀(jì) 50 年代埃姆斯家具和擁有極簡(jiǎn)主義概念的約翰鮑森等現(xiàn)代建筑品味的誕生。復(fù)興的現(xiàn)代主義在生成對(duì)欲望質(zhì)量追求的同時(shí)， 還逐漸成為了向年輕人和富有者售賣 “唯一”的簡(jiǎn)化方式。 通過(guò)數(shù)以千計(jì)的展示室和相關(guān)的銷售概念， 摩登成為了社會(huì)的主流和普遍存在的現(xiàn)象， 從而在一定的程度上弱化了那些只有著同樣外觀而沒有等同質(zhì)量的仿制品。 盡管我們可能非常贊同這一現(xiàn)象， 可實(shí)際上要在日常生活中適應(yīng)它是非常困難的事。 對(duì)于設(shè)計(jì)師和最終消費(fèi)者來(lái)說(shuō)， 他們很快對(duì)極簡(jiǎn)主義產(chǎn)生了厭倦

8、。 因此， 一場(chǎng)甚至?xí)?dǎo)致極奢現(xiàn)象出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)在需求中產(chǎn)生了。然而，極繁主義在它最不可能發(fā)生的領(lǐng)域 - 平面設(shè)計(jì)中得到了更廣泛的應(yīng)用?；蛟S說(shuō)，這也是極繁主義最為得意的地方。平面設(shè)計(jì)一向是由“硬”設(shè)計(jì)-源于瑞士字體和蘋果機(jī)生成的極簡(jiǎn)主義成品的混合所主宰。在數(shù)10 年的精準(zhǔn)設(shè)計(jì)之后， 設(shè)計(jì)師們開始逐漸使用裝飾和摒棄瑞士風(fēng)格， 開始使用重復(fù)圖案和鮮明的對(duì)比、 裝飾， 以與哥特式字體。 特別是裝飾部分所使用的重復(fù)性符號(hào)和元素反映了更具有隱喻性和敘事性價(jià)值的極繁主義發(fā)展趨勢(shì)。不論這一 “極繁主義 “的回歸是否又是一次過(guò)眼云煙， 時(shí)間將會(huì)做出最好的證明。 事實(shí)上， 極繁主義通常與極簡(jiǎn)主義并列共存。 在這個(gè)時(shí)

9、期只是大家都偏愛極繁主義， 所以它被大眾所推崇和喜愛。 極繁主義這和極簡(jiǎn)主義者之間的爭(zhēng)論是不間斷循環(huán)著的， 這是功用性和裝飾性之間的斗爭(zhēng)。 作為人類， 我們?cè)诓粩嗟亟?jīng)歷不同的階段， 而每個(gè)階段不同的特點(diǎn)都反映在我們?nèi)粘Ｉ钪校?從衣服到音樂(lè)再到室內(nèi)裝飾。 我們開始欣賞極簡(jiǎn)風(fēng)格， 不久我們就對(duì)其厭煩了； 所以我們開始欣賞裝飾性元素， 可不久我們又開始麻木了眾多的裝飾； 所以我們又講注意力轉(zhuǎn)移到了功用性上。 這些都是無(wú)可避免的： 隨著我們欲望、 要求、 品味的不斷變化，平面設(shè)計(jì)的風(fēng)格也將隨之不斷的變化。歷史上的各個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成周期性地在繁華與簡(jiǎn)樸之間搖擺。 這種在繁復(fù)與簡(jiǎn)單之間往復(fù)的趨勢(shì)最早可以在羅馬和哥特藝術(shù)的比較中看到： 羅馬藝術(shù)受一種難以理解的技藝驅(qū)使， 生出簡(jiǎn)單與純凈的形式； 而哥特藝術(shù)則由于建筑體系的進(jìn)步，造出復(fù)雜得多的幾何圖形。 這種趨勢(shì)在隨后的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中一