裝置藝術(shù)的發(fā)展課件

1、裝置藝術(shù)李方浩 呂嘉賢 2003何謂裝置藝術(shù)裝置藝術(shù)是由傳統(tǒng)雕塑的三度空間，發(fā)展至四度空間。將展出的環(huán)境、空間和時(shí)間因素，加添作品內(nèi)。有時(shí)候，甚至需要觀眾的參與，繼續(xù)發(fā)展變化，作品才能成立。裝置藝術(shù)的發(fā)展裝置本來並不算是一種藝術(shù)形式，它只有安裝、擺置的意思。一般多用於談?wù)撌覂?nèi)設(shè)計(jì)，有如：安裝、擺置家具陳設(shè)等日?；顒?dòng)。到了歐洲啟蒙時(shí)代，當(dāng)時(shí)盛行的珍品閣(curiosity cabinet) 現(xiàn)今博物館的前身，收藏者蒐集各類的自然及人造珍品，再加以系統(tǒng)化的分類、整理，然後擺置其中作欣賞之用。在一個(gè)人為空間裡，人們把蒐集回來的物件加以安排放置，重新分類和研究，無形中把自然界的形而上意義加上了人類的理

2、性詮釋，為物件套上人為的意義。裝置被認(rèn)定為一種藝術(shù)活動(dòng)，還是二十世紀(jì)初的現(xiàn)象。例如：1915年，俄國(guó)構(gòu)成主義藝術(shù)家達(dá)連 (Tatlin)於牆角的位置安裝了一組立體的構(gòu)成作品。在1920至1930年間，德國(guó)藝術(shù)家舒華特 (Kurt Schwitters)，把大量從生活中撿來的零碎物件裝砌到自己的畫室中，把畫室的空間不斷處理和改變，形成了一個(gè)立體的裝置空間。嚴(yán)格來說，這些只是一些較特別的手法展示作品的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)。從裝置活動(dòng)到被認(rèn)定為一種裝置藝術(shù)，套用近代美國(guó)美學(xué)家狄奇 (George Dickie) 的說法： 裝置這活動(dòng)被某個(gè)藝術(shù)機(jī)制賦予一種藝術(shù)地位，以供(機(jī)制內(nèi)的)人鑑賞。某類裝置活動(dòng)不斷被藝術(shù)機(jī)

3、制所同化，變成藝術(shù)界內(nèi)的產(chǎn)物之一。 據(jù)美國(guó) (Art Index) 的目錄分類， 裝置一詞在1978年以前仍屬展覽方法(exhibition methods) 一環(huán)。直到第廿七卷 (1978年11月至1979年10月的一期)開始，裝置一詞才添上一重新意義。目錄上除了刊有 installation (methods) 一欄外，還增加了 installation (art) 一項(xiàng)。並指出相關(guān)範(fàn)疇包括環(huán)境藝術(shù)(enviornment art)；合成製作(assemblage)；地境(earthwork) 和觀念藝術(shù)(conceptual art)等項(xiàng)目。香港藝術(shù)館在1994年雙年展，也正式增設(shè)了裝置

4、之比賽類別，直接認(rèn)可了它的藝術(shù)地位。裝置藝術(shù)的特質(zhì)非永恆性和非商品性的創(chuàng)作觀念六十年代末，藝術(shù)家跟畫廊和藝術(shù)館的鬥爭(zhēng)。否定了藝術(shù)的永恆價(jià)值和商品價(jià)值，承接了自杜象 (Duchamp)以來的反美學(xué)傳統(tǒng)。歐美藝壇一致深信：只有作品的非永恆性和非商品性得以確定後，藝術(shù)家才可以保障創(chuàng)作的純粹性和自由，免得被時(shí)下的商品文化和藝術(shù)建制所操控。強(qiáng)調(diào)展示 / 創(chuàng)作策略畫廊的承襲，加上藝術(shù)家的怠惰，似乎一開始便把創(chuàng)作與展示的邏輯分割開來，裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，某程度卻把兩者再次連繫起來，把展示的邏輯再次納入藝術(shù)家創(chuàng)作領(lǐng)域。裝置藝術(shù)把追求完美作品的目標(biāo)，轉(zhuǎn)移至探討多方面的展示 / 創(chuàng)作策略去。忽略傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作技巧傳統(tǒng)藝

5、術(shù)形式的創(chuàng)作核心，很大程度上都集中於處理作品的內(nèi)在特質(zhì)，作品的精煉程度亦等同於藝術(shù)家的成就。裝置多是混合素材的產(chǎn)物，沒有一套特定的技術(shù)規(guī)範(fàn)，藝術(shù)家大可自由地運(yùn)用各種物料、物件或物象，利用相應(yīng)合適的技術(shù)，甚至以自創(chuàng)的手法把媒介物取捨、併合、重組過來，令展示物以展示空間變成一組意義生產(chǎn)的處境 (site)。裝置的反收藏和非永久特質(zhì)，說明了它忽略技巧的原因。由衛(wèi)生巾做成的大紅蛋花群圍著一盤清水，紅花浸在水中被洗滌，就像一個(gè)女子在每次月經(jīng)後的洗濯過程一樣，淨(jìng)化是水，清潔是身。在萬紫千紅的衛(wèi)生花叢中，女性的生理媚態(tài)呼之欲出。文晶瑩 橙色(局部) 1997觀眾角色的轉(zhuǎn)變觀眾去看裝置藝術(shù)展覽，是一個(gè)意義塑造的過程。觀眾不是被動(dòng)的接收者，在有限的展覽時(shí)空，他們要對(duì)本身的感應(yīng)與經(jīng)驗(yàn)加以詮釋，否則他們便與該裝置的物象空間絕緣。裝置藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的，就是它與涉獵的社群和文化環(huán)境之關(guān)係。這些關(guān)係除了由藝術(shù)家首先透過其創(chuàng)作建立外，還須由觀眾去協(xié)助發(fā)揚(yáng)