簡論鐘嗣成與賈仲明的凌波仙吊詞

1、簡論鐘嗣成與賈仲明的凌波仙吊詞摘要鐘嗣成和賈仲明為元代曲家所寫的凌波仙吊詞，從根本上肯定了元代曲家這個創(chuàng)作群體的功業(yè)所在，糾正世俗對他們的偏見，肯定他們所從事的事業(yè)也是“不朽之盛事。在慨嘆他們的命運時，鐘氏往往以傳統(tǒng)的達兼標準來評判這些反悖傳統(tǒng)的作家，陷入了一種悖論之中，而賈仲明那么表現(xiàn)出與鐘嗣成迥然有別的思想傾向與取舍標準，這很大程度上是緣于兩人不同的人生追求與處世態(tài)度。在吟詠曲家習(xí)性、生活態(tài)度時，兩人也表現(xiàn)出差異。關(guān)于戲曲關(guān)目，他們重“奇而不惟“奇；語言方面，崇華美而不廢樸實；對戲曲聲韻和社會效果都異常重視；還對元雜劇的繁榮原因作了精辟的述說。另外，賈仲明的吊詞還對作家之間的交往多有涉及，

2、具有重要的史料價值。關(guān)鍵詞鐘嗣成；賈仲明I凌波仙吊詞散曲作為一種抒情文學(xué)，在宋詞開展日趨僵化的情況下，元代驟然勃興，取代歌詞的文壇霸主地位。通觀元明清三代曲家的浩瀚曲作，曲之一體在職司歌者宣泄牢騷怨恝傾瀉隱秘情愫、表達悲歡離合、發(fā)抒抱負志向等等方面確實發(fā)揮了不可替代的作用。也正因此，散曲在元人創(chuàng)造了自己時代的輝煌以后，明、清踵武光大，歷久不衰。然而，一種文學(xué)款式的生命力，絕不僅僅拘囿于其自身隸屬的狹隘領(lǐng)域，常常還會表達在它的實用價值方面。也即是說，它往往還被廣泛運用于人們的日常生活，在現(xiàn)實社會發(fā)揮著某種實用功能。這樣一來，其生命力自然得到很大程度的延伸。這已經(jīng)為文學(xué)開展的歷史所證明。諸如杜甫“

3、史詩對一代王朝興衰足跡的忠實記錄，蘇軾對歌詞應(yīng)用領(lǐng)域的開拓，元雜劇對其時代的全方位反映，明清小說對社會生活所作的全景式掃描，都是這方面的典型例證。散曲從本質(zhì)上說屬于市井文學(xué)，自產(chǎn)生的那天起，就肩負著歌兒舞女、聞里百姓傾訴心志、遣興抒懷、消愁解悶的職能，應(yīng)該說民間性是其本色所在，所以在滋育它的民間有著旺盛的生命力。隨著文人士大夫的參與并被逐步雅化，它在逐漸喪失自己本色的同時，藝術(shù)上也得到了某種提升。騷人墨客在學(xué)習(xí)民間、用它來抒情言志的同時，又讓它承載了文學(xué)以外的其他功能，從而擴大了它的應(yīng)用范圍，對這種藝術(shù)的生命力無疑起到了一種強化作用。在這方面，元人鐘嗣成與明初賈仲明先后做了有益的嘗試，即用這種

4、藝術(shù)來保存一代文化遺產(chǎn)，挽吊與其時代接近或同時代的曲壇精英。這集中表達于鐘嗣成在?錄鬼簿?中為宮大用等19位“相知者及賈仲明為關(guān)漢卿等82(實為89)人所寫的?凌波仙?吊詞中。本文擬就他們二人所作的吊詞談?wù)勛约旱目捶?，以期引起學(xué)界對這一問題的應(yīng)有重視。一種藝術(shù)的繁盛，固然有著各種各樣紛繁復(fù)雜的背景與原因，但創(chuàng)作主體的傾力投入，乃至將其定位于人生的一種事業(yè)來不懈地追求(正像子美所言“詩是吾家事)，那么是關(guān)鍵中之關(guān)鍵。唐詩宋詞成為“一代文學(xué)，誕生于全民皆騖詩詞的文化氣氛與社會背景之中；撇開李白、杜甫、白居易、柳永、蘇軾、辛棄疾、姜夔、張炎這些視詩詞為生命的文豪，唐宋“一代文學(xué)的桂冠恐怕要讓位于其他

5、文體。而這些大家傾力所事的詩詞創(chuàng)作，得到了社會很大程度的嘉許和推崇，他們也因此為自己贏得了盛譽與地位(如李白在很大程度上就是靠自己的詩名供奉翰林)。與唐詩宋詞開展的背景不同，元曲這種藝術(shù)不是在統(tǒng)治者稱賞或執(zhí)掌話語權(quán)的貴胄們贊譽的情況下走向繁榮的，相反是在受到種種限制的境遇下步履蹣跚地步入其成年。而這種藝術(shù)輝煌的創(chuàng)造者們的境遇，更是糟糕到了有史以來從未有過的地步。有無一代科舉的長期廢止，造成了儒生地位的歷史性失落。?元史高智耀傳?載：憲宗曾詢問高智耀：“儒家何如巫醫(yī)?又載：“皇子闊端鎮(zhèn)西涼，儒者皆隸役。當時民間有言：“生員不如百姓，百姓不如祗卒。(卷八)仇遠說：“末俗由來不貴儒，小夫小婦恣揶揄。

6、(卷七)甚至“小夫賤隸，亦以儒為嗤詆。(卷四)知識分子的備受欺凌，在于游牧文化對農(nóng)業(yè)文明的野蠻排拒；而元蒙統(tǒng)治者之所以采取這種文化政策，根源在于他們從根本上忽略了儒業(yè)的輔國助政作用，在于對這個群體整體價值認證的嚴重偏向。在這種情況下，要肯定元代曲家孜孜砣砣追求的創(chuàng)作事業(yè)，首先必須對他們作出公正客觀的價值評估。正鑒于此，從根本上肯定這個創(chuàng)作群體的功業(yè)所在，糾正世俗對它的偏見，從整體上為這個群體爭得名分，肯定他們所從事的事業(yè)也是“不朽之盛事，遂成為鐘、賈挽詞的重要內(nèi)容。他們首先是滔滔不絕地揄揚說項，從各個方面對這些作家進展贊揚稱頌。如鐘嗣成?吊宮大用?：“豁然胸次掃塵埃，久矣聲名播省臺。先生志在乾

7、坤外，敢嫌他天地窄是無比英才。贊其抱負、聲名、志向；?吊鄭德輝?：“乾坤膏腹?jié)櫦∧w，錦繡文章滿肺腑，筆端寫出驚人句，頌其學(xué)養(yǎng)、文才；?吊范子英?：“詩籌酒令閑吟詠，占文場第一功，掃千軍筆陣元戎。譽其才藝、地位；?吊曾瑞卿?：“江湖儒士慕高名，市井兒童頌瑞卿。衣冠濟楚人欽敬，更心無寵辱驚，樂幽閑不解趨承。稱其名聲、修養(yǎng)、品行。盡管不無溢美之嫌，但其竭力抬高曲家地位的良苦用心在元曲尚未得到社會廣泛認可的情況下，卻顯得特別可貴。在傳統(tǒng)的觀念中，詩文是“經(jīng)國之大業(yè)，“不朽之盛事，而詞曲只不過是用來遣興解悶談情言愁的雕蟲小技。一旦托身此道，往往會為人詬玻鐘氏所竭力揄揚的，是與“高尚之士、“性理之學(xué)大唱反

8、調(diào)，“門第卑微、“職位不振的已死、未死之“鬼。他從品行、才能、為人、志向諸方面為他們正名，說明他們并非“酒罌飯囊、或醉或夢、塊然泥土者，而是一群“高才博藝的社會精英，與那些“圣賢之君臣，忠孝之士子一樣可以“著在方冊，“日月炳煌，山川流峙，及乎千萬載無窮已，“雖鬼而不鬼者。鐘嗣成在?錄鬼簿序?中將“鬼分為兩類：那些“酒罌飯囊、“塊然泥土之徒與雖“口發(fā)善言而“甘于自暴棄之人不管是生是死，均被他斥為“已死之鬼；而彪炳日月的“雖鬼而不鬼者那么分為三種類型，即“圣賢之君臣、“忠孝之士子與他要竭力稱頌的“門第卑微，職位不振而具有“高才博識的元曲作家，他們是德業(yè)永遠“得以傳遠的“不死之鬼。將統(tǒng)治者和正統(tǒng)文人

9、所不齒的戲曲家與圣賢君臣、忠孝士子相并列，一方面反映出鐘嗣成對他要贊頌的戲曲家的敬仰之情，另一方面也正是出于對其從事的戲曲事業(yè)高度肯定的需要。正因為戲曲小說地位卑下的傳統(tǒng)偏見，導(dǎo)致了作家在從事創(chuàng)作時往往對自己寄身的文學(xué)體式本身缺乏自信，以致于造成了不少作品著作權(quán)至今不能確認的一樁樁公案。而那些有志于通俗文學(xué)的作家與批評家，在鼓足勇氣為這種文學(xué)體式振臂鼓吹時，又往往拉大旗做虎皮，將其與詩文或圣賢經(jīng)典作比附，借以抬高通俗文學(xué)的地位。鐘嗣成在?錄鬼簿?中憑吊他熟悉的作家時，也是將其才能、成就與正統(tǒng)詩文作家相比附，借助詩文作家來表揚元曲作家，借助詩文來抬高元曲。如說宮大用“辭章壓倒元白(?吊宮大用?)

10、，借元、白的辭章名聲來抬高宮大用的名聲；說沈和甫“五言常寫和陶詩，一曲時傳冠柳詞，半生書法欺顏字(?吊沈和甫?)，從詩、詞乃至?xí)ǔ删蛠砜隙ㄉ蚴系某删?。假如說生活于元曲這種文藝形式還未被廣泛認可、其地位還沒有完全確立的元代前期的鐘嗣成在肯定曲家及曲體時還不得不采取迂回方式的話，那么經(jīng)過一個世紀的開展滋蔓，元曲在歷經(jīng)坎坷終于得到全社會廣泛成認且對人們的生活發(fā)生重大影響的明初，賈仲明在為曲家立傳時，再也不用“猶抱琵琶半遮面了，而是直接從曲體本身來肯定曲家的成就。如?吊關(guān)漢卿?：“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭。對其地位、成就給予熱情洋溢的稱頌，沒有了鐘氏的繞彎子式的肯定。?吊高文秀?：“編敷演

11、，?劉耍和?，除漢卿一個，將前賢疏駁，比諸公幺么極多。在與同類賢才的比較中，稱贊高文秀在劇作數(shù)量上的不讓眾賢。?吊馬致遠?：“戰(zhàn)文場，曲狀元，姓名香，貫滿梨園。與庾白關(guān)老齊肩。?吊王仲文?：“仲文蹤跡住京華，才思相兼關(guān)鄭馬。在肯定挽吊對象的同時，流露出對關(guān)漢卿等曲壇英杰的仰慕之情。由此看出，賈仲明的時代，經(jīng)過金元文人的理論倡導(dǎo)與創(chuàng)作理論，以及舞臺形式的廣泛傳播，元曲這種藝術(shù)形式已經(jīng)為人們所承受，其地位已經(jīng)非鐘嗣成的時代所能比較，在某種程度上說，它已經(jīng)在藝苑站穩(wěn)腳跟，得到了社會的廣泛認同。在肯定其價值時，用不著像元曲初興時那樣遮遮掩掩，要依傍正統(tǒng)文學(xué)去為它爭得一席之地了。賈仲明對相關(guān)作家作了挽吊

12、，在?錄鬼簿?卷尾道：“已上諸公卿大夫、高賢逸士鴻儒總括一篇：鐘君?鬼簿?集英才，聲價云雷震九垓。衣襟金玉名仍在，著千年、遺萬載。勾肆中般演就諧。彈壓著鶯花寨，憑凌著煙月牌，留芳名紙上難揩。由在總體上對作家“著千年，遺萬載的曲作成就的肯定，延至對錄存一代曲苑文獻的鐘嗣成?錄鬼簿?的高度贊揚，再到對雜劇勾肆搬演的稱頌，進而至于對曲家風(fēng)流生活的激賞，可以說是對元曲作家、作品、演出、理論著述的全方位稱贊。這一方面說明明代戲曲創(chuàng)作環(huán)境之相對寬松，另一方面也說明戲曲的社會聲望在逐步進步，越來越得到社會的認可。從而，也為后人研究元、明戲曲的繁榮背景及相關(guān)問題提供了可資借鑒的考慮視角。對一個生命個體、一種生

13、命理論方式的褒貶評判，在很大程度上取決于評判者的價值標準以及所持的價值標尺。當然，在傳統(tǒng)觀念中，“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽?？追f達疏云：“立言，謂言得其要，理足可傳，“其身既沒，其言尚存。在與立德無緣、立功無望的情況下，“立言便成了封建知識分子普遍而無奈的選擇。但是，這里所謂的“立言，絕非指在曲苑說林舞文弄墨，戲曲家與小說家更是與所謂的“不朽人生沾不上邊。鐘嗣成可以一反傳統(tǒng)偏見，在元曲尚未得到社會認可的情況下率先為其振臂禮贊，為這些反叛世俗、蔑視傳統(tǒng)的作家立傳，認為他們同樣可以流芳萬代?？梢耘c“文章之士、性理之學(xué)并傳不朽，成為“不死之鬼，其膽識令人欽佩，其目光讓

14、人嘆服。然而，在慨嘆這些作家的命運時，鐘氏卻陷入了一種悖論之中。即：他往往以傳統(tǒng)的達兼標準來評判這些反悖傳統(tǒng)的作家，對他們“不屑仕進、不為當政者所用的經(jīng)歷、遭遇發(fā)出“志不獲伸的感慨，流露出深深的可惜之情；同時對其從事的曲作事業(yè)，那么在某種程度上表示出一種無可奈何的可惜。如?吊范子英?：“龍蛇夢，狐兔蹤，半生來彈鋏聲中。對范以龍蛇自喻卻老死不偶、半生處境窘困而又欲有所干求、最終赍志以歿的遭遇寄寓深深的同情。?吊金志甫?：“夢西湖何不歸歟?魂來處，返故居，比梅花想更清癯。對金氏似乎仕隱躊躇的矛盾痛苦深表理解。?吊黃德潤?：“風(fēng)流才調(diào)真英俊，軼前車繼后塵，漫蒼天委任斯人。岐山風(fēng)，魯?shù)轺?，時有亨屯。其

15、“亨屯在很大程度上是就其是否出仕、為世所用而言。?吊沈拱之?：“天生才藝藏懷抱，嘆玉石相混淆，更多世事碥破。蜂為市，燕有巢，吊夕陽幾度荒郊。對其才學(xué)滿腹、困頓多舛、不為世用的遭遇寄予深深的同情。嘆康弘道：“恨蒼穹不與斯文壽，未成名，土一丘。所謂“成名，恐怕在很大程度上是指出仕為官。吊周仲彬：“丹墀未叩玉樓宣，黃土應(yīng)埋白骨冤，羊腸曲折云千變，料人生，亦惘然，嘆孤墳落日寒煙。對其英年早逝、未能顯達寄予深深的同情?？傊?，鐘嗣成總把他們不被世用、終生受困看成是莫大的遺憾。聯(lián)絡(luò)鐘嗣成“以明經(jīng)累試于有司，數(shù)與心違、“?鬼簿?之作，非無用之事也。大梁鐘君繼先，累試于有司，命不克遇，從吏那么有司不能辟，亦不屑

16、就，故其胸中耿耿者，借此為喻，實為己而發(fā)之的追求、經(jīng)歷與遭遇看出，鐘嗣成與其他封建時代的知識分子一樣，很難在根本上從內(nèi)心深處消弭對官場的依戀情結(jié)。而在?錄鬼簿?中，鐘嗣成把“前輩已死名公列于卷首，并將他們的官職作了詳盡的羅列，聲言這些“前輩名公居要路者，皆高才重名，亦于樂府留心，蓋文章政事，一代典刑，乃平昔之所學(xué)；而歌曲詞章，由乎和順積中，英華自然發(fā)外者也。我們當然不能對他這種作派多加苛責(zé)，但卻可以從另外一個角度來體悟元雜劇是在怎樣的一種場面及作者創(chuàng)作心理的控御下困難地開展，最終才走向輝煌的。另外，元雜劇的輝煌成就，表達在內(nèi)容、藝術(shù)的諸多方面。就其內(nèi)容來說，它對當時的社會生活作了多角度的反映，

17、這是人所盡知的事實。但以往在肯定作品內(nèi)容時，往往注重其揭露黑暗、批判現(xiàn)實的一面，而對那些歌功頌圣、表現(xiàn)作者內(nèi)心憂憤、發(fā)抒不為官場所用牢騷、宣揚教化、欽羨富貴功名等內(nèi)容的作品缺乏客觀的審視與評判。讀了鐘嗣成這類吊詞，我們既可以體悟元代雜劇作家處境的酸辛，同時我們更能理解為什么他們在被統(tǒng)治者拋向了社會底層，卻還念念不忘表達為這個政權(quán)效力的熱情，還去殷勤地歌功頌德、宣揚教化，可以加深理解元雜劇駁雜內(nèi)容背后的復(fù)雜文化背景。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.賈仲明那么表現(xiàn)出與鐘嗣成迥然有別的思想傾向與取舍標準。賈仲明盡管也對元代曲家的遭遇時有述說，如說高文秀“早年卒，不得登科，于伯淵“翠紅鄉(xiāng)、風(fēng)月無邊?；ㄇ白恚?/p>

18、眠，命掩黃泉，顧君澤“樂府共詩集開板刊，售文籍市肆停安。情恬淡，心懶坦，九仙在塵寰，王守中“通街市，知假色，躲不了深土培埋，王日華“璣珠梨繡，日精月華，免不得命掩黃沙，劉宣子“填詞章，作樂府，登仕途，吏部遷除。熬年月，聽選補，淮東吏身卒等等，但只是對作家生平遭際的一般性陳述，并未將他們仕宦不顯看做是特別令人遺憾之事。之所以出現(xiàn)這種差異，在很大程度上是緣于賈仲明不同于鐘嗣成的人生追求與處世態(tài)度。假如說鐘嗣成是在“以明經(jīng)累試于有司，數(shù)與心違，因杜門養(yǎng)浩然之志，著?錄鬼簿?，實為己而發(fā)也的寫作背景下完成這部記錄一代文獻典籍的話，賈仲明那么是在生活無虞的情況下自覺走上在曲作、曲評領(lǐng)域大顯身手、馳騁才情

19、之路的。據(jù)?錄鬼簿續(xù)編?所載，賈仲明“天性明敏，博究群書，善吟詠，尤精于樂章、隱語，嘗侍文皇帝于燕邸，甚寵愛之，每有宴會，應(yīng)制之作無不稱賞。天下名士大夫咸與之相交一時儕輩，率多拱手敬服以事之。他以文學(xué)侍從的身份優(yōu)游于燕王府邸，晚年自號“云水翁，并以“怡和養(yǎng)素軒命其居室，可見其處世態(tài)度與恬適心境，以及對官宦仕途的冷淡。換言之，正由于賈仲明這種生活態(tài)度與價值取向，決定了他在憑吊曲家時，沒有更多地根據(jù)是否顯達去給他們定位，而是更多地將注意力放在他們的曲作成就方面。對曲家習(xí)性、生活態(tài)度的吟詠，是鐘嗣成與賈仲明挽吊曲家時共有的內(nèi)容，但他們在詳細吟詠時又有差異。鐘嗣成的吊曲涉及元曲家生活的各個側(cè)面。如說曾

20、瑞卿“更心無寵辱驚，樂幽閑不解趨承，沈和甫“占風(fēng)流獨我?guī)?，鮑吉甫“視榮華總是干忙，陳存父“為朝元恐負虛皇命，鳳簫閑鶴夢驚，駕天風(fēng)直上蓬瀛，芝堂靜，蕙帳清，照虛梁落月空明，施君美“道心清凈絕無塵，和氣雍容自有春三生夢，百歲身，空只有衰草荒墳，黃德潤“一心似水道為鄰，四體如春德潤身。風(fēng)流才調(diào)真英勘，睢景臣“吟髭捻斷為詩魔，醉眼慵開被酒酡功名事，歲月過，又待如何等等。元曲家的心境、性情、遭遇、生活態(tài)度、生活方式、價值觀、處世觀、功名觀等，鐘氏幾乎都作了論列，唯獨對具有普遍意義的元曲家風(fēng)流放浪的生活諱莫如深。這可能是鐘嗣成出于“為尊者諱的考慮，同時也說明鐘嗣成對這種生活作風(fēng)的不以為然。明初似乎對文人風(fēng)

21、流放浪的生活習(xí)性有了相當程度的理解與寬容。賈仲明在憑吊元曲家時，簡直將他們的風(fēng)流生活作為一種可資夸耀的優(yōu)長來肯定并加以赤裸裸的渲染。如他吊關(guān)漢卿：“風(fēng)月情，忒貫熟，姓名香，四大神州。贊白仁甫：“得青樓，薄幸名。洗襟懷，剪雪裁冰。閑中趣，物外景，蘭谷先生。說高文秀：“花營錦陣統(tǒng)干戈，謝館秦樓列舞歌。稱頌王實甫：“風(fēng)月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明影髭排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施智謀。言李壽卿：“播閻浮，四百州，姓名香，贏得青樓。稱劉唐卿“鶯花隊，羅綺叢，依翠偎紅。稱于伯淵：“翠紅鄉(xiāng)，風(fēng)月無邊?；ㄇ白恚旅?，命掩黃泉。李寬甫：“宴秦樓，宿謝館，肉屏風(fēng)，錦簇花攢。曹明善：“風(fēng)連月，花伴酒，肥馬輕裘。與鐘嗣成相

22、比，賈仲明對元曲家的風(fēng)流放縱沒有絲毫的避忌。這一方面說明賈仲明并沒有把他們的風(fēng)流放浪生活看成是有損他們聲望的瑕疵，另一方面也可以看出明初文人價值取向的變化。另外，也為我們理解賈仲明本人的生活態(tài)度與價值觀念，對理解元曲作家的創(chuàng)作心理、創(chuàng)作特點以及作品內(nèi)容，提供了一個獨特的視角。賈仲明之所以對曲家這種生活作風(fēng)刻意地渲染并且不乏欽羨之意，我們聯(lián)絡(luò)他的生平經(jīng)歷，就可以看得更為清楚。賈仲明生當元末明初，朱明定鼎后，他雖然滿腹才華，并在燕王府朱棣那里有了展露的時機，但他卻匪夷所思地布衣終生。看來，他的人生設(shè)計迥別于傳統(tǒng)儒生的達兼標準，表現(xiàn)出與鐘嗣成不同的情狀。再聯(lián)絡(luò)他的雜劇創(chuàng)作，其愛情劇?玉壺春?、?玉梳

23、記?、?菩薩蠻?無不是表現(xiàn)身無功名的普通士子在愛情生活中的占盡風(fēng)流，無往不勝；?升仙夢?、?金安壽?等神仙道化劇更是通過詳細情節(jié)來宣講全真教的宇宙觀與人生觀，否認塵世的短暫，宣揚仙界的永久，苦勸世人頓悟皈依；擺脫妻兒家業(yè)的連累與酒色財氣的誘惑，悟道成仙，到達永久。再結(jié)合他在?錄鬼簿?卷尾對“諸公卿大夫、高賢逸士鴻儒“總括一篇的吊詞，所謂“彈壓著鶯花寨，憑凌著煙月牌，留芳名紙上難揩云云，一方面當然是對他所憑吊的曲家的生活習(xí)性的贊賞與肯定，但又何嘗不是他本人人生設(shè)計與追求的表露、風(fēng)流放縱生活的寫照呢?理解到這一層，他在憑吊曲家時與鐘嗣成的不同側(cè)重，就不言自明了。當然，鐘嗣成與賈仲明吊詞最突出的理論

24、價值，還是表如今他們對戲曲藝術(shù)理論的有關(guān)闡發(fā)與表述上。不少見解深中肯綮，并且很富有辯證色彩。其一，對戲曲關(guān)目的重視：重“奇而不惟“奇。關(guān)目是構(gòu)成戲曲的重要因素，所謂“傳奇無準繩，關(guān)目是捏成。李漁云：“然傳奇，一事也，其中義理，分為三項：曲也，白也，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目也。足見古代戲曲家對戲曲關(guān)目的重視，鐘嗣成與賈仲明最早注意到了這個問題。鐘嗣成在作家小傳中對作品“新奇的問題作過屢次強調(diào)。如他稱呼范康“一下筆即新奇，揄揚周文質(zhì)“文筆新奇等。然而，他又不贊成那些不符合生活規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律的一味騖奇之作，如在為鮑天佑所作的小傳中就批評他作品存在“惟務(wù)搜奇索古的弊端。賈仲明那么用吊曲對這一問題加以述說。他稱贊

25、陳寧甫的?兩無功?“關(guān)目奇天下皆傳，王伯成?貶夜郎?“關(guān)目風(fēng)騷超群類一代英豪，武漢臣“?老生兒?，關(guān)目真，王仲文“?不認尸?，關(guān)目嘉，費唐臣“?漢韋賢?，關(guān)目輝光，姚守中“布關(guān)串目高吟詠，盂漢卿“?魔合羅?運節(jié)意脈精，鄭廷玉“?因禍致福?關(guān)目冷?孫恪遇猿?節(jié)脈佳?？傊?，關(guān)目的奇、真、嘉、冷、風(fēng)騷、輝光，即是要求戲劇關(guān)目的出人意料(李漁所謂“有奇事方有奇文是也)、真實可信、美妙動人、新穎工巧、韻致幽雅、彪炳勵人，要求作家應(yīng)該根據(jù)不同的題材進展不同的關(guān)目設(shè)計，在重關(guān)目奇趣動人的同時，提倡情節(jié)的多樣化、個性化，防止情節(jié)的雷同、單一。其二，對戲曲語言的重視：崇華美而不廢樸實。文學(xué)是語言的藝術(shù)。而戲曲作

26、為一種代言體文學(xué)，其語言又有其特殊性。鐘嗣成與賈仲明結(jié)合不同作家的創(chuàng)作特點，在總結(jié)各自戲曲語言個性的同時，歸納戲曲語言的各種風(fēng)格與共性。鐘嗣成稱贊鄭光祖“錦繡文章滿肺腑，筆端寫出驚人句，稱曹明善、屈子敬等人的作品“華美過人，沈和、高克禮等人之作極為“工巧，聯(lián)絡(luò)他給金仁杰所做的小傳：“所述雖不駢麗，而其大概，多有可取焉，可見他對工巧華美的語言風(fēng)格非常推崇。不過，在肯定華美的同時，他又提倡自然而然，反對刻意雕琢而失其真實。如他在給王庸所作的小傳中就對其“清雅不俗給予了充分肯定，他對鄭光祖作品的“貪于俳諧，未免多于斧鑿也提出了中肯的批評。賈仲明稱贊關(guān)漢卿“珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生

27、就；王實甫“作詞章，風(fēng)韻美；庾吉甫“語言脫灑不粗疏，翰墨清新果自如尋章摘句，騰今換古，口巽玉噴珠；費唐臣“?斬鄧通?，文詞亮等等。既肯定王實甫的風(fēng)韻文采，也贊賞關(guān)漢卿的自然天成，還稱頌費唐臣、庾吉甫等的清新瀏亮。文采應(yīng)該建立在對生活加工的根底之上，同時還要注意防止粗俗低俗，到達文采與自然的統(tǒng)一。這說明他提倡戲曲語言風(fēng)格的多樣化，反對厚此薄彼，有所偏廢。其三，對戲曲聲韻的重視。古代戲曲以歌唱為主，無論是作家還是戲曲評論家，歷來都非常重視戲曲的音樂效果。鐘嗣成與賈仲明可以說首開其端。鐘嗣成評價鮑天佑“平生詞翰在宮商，兩字推敲付錦囊苦勞心嘔斷腸談音律，論教坊，唯先生占斷排常贊喬吉甫“平生湖海少知音，

28、幾曲宮商大用心。賈仲明評價陳寧甫的?兩無功?“曲調(diào)鮮天下皆傳，趙公輔“尋新句，摘舊章，按譜依腔，李子中的作品“音律和諧；王仲文“?韓信遇漂母?，曲調(diào)清滑；侯正卿，“?燕子樓?，么末全贏。黃鐘令，商調(diào)情，千載標名；岳伯川“曲調(diào)美；李時中等人的?黃粱夢?“第二折，商調(diào)相從；第三折，大石調(diào)；第四折，是正宮，都一般愁霧悲風(fēng)；趙天錫“?金釵剪燭?音清亮顯新句，貯錦囊，金玉鏗鏘；喬夢符“?兩世姻緣?，賞音協(xié)音。按譜依腔、音律和諧、賞音協(xié)音是要求作為音樂藝術(shù)的戲曲，必須符合音韻格律方面的要求，這也為戲曲藝術(shù)本身的特質(zhì)所決定；而“曲調(diào)鮮、“曲調(diào)美、“曲調(diào)清滑云云，那么是指曲調(diào)的新人耳目，美妙動聽，圓轉(zhuǎn)和諧，富

29、有韻律，瀏亮清潤，便是對戲曲音樂的更高一層要求了。其四，對戲曲社會效果的重視。戲曲藝術(shù)的群眾化特征，使文人將興觀群怨的詩教觀引入曲苑并用來教化小民百姓成為可能；而儒家文化在傳統(tǒng)文化中的主導(dǎo)地位，又決定著文人們在從事創(chuàng)作與批評時，往往將其作為考量的主要指標。賈仲明說孔文卿“論綱常，有道弘仁。捻?東窗事犯?，是西湖舊本，明善惡勸化濁民；贊王仲元?于公高門?：“于公為陰德起高門，袁盎因夫人卻漢文。歷像演義全忠信，將賢愚善惡分。戲臺上考試人倫。大都來一時事，搬弄出千載因，辨是非好歹清渾。弘揚綱常忠信，分辨賢愚善惡，甄別好歹清渾，這是戲曲家創(chuàng)作的出發(fā)點，但單憑說教那么難以到達這個目的，還必須“搬弄出千載

30、因，讓觀戲的民眾受到勸化。賈仲明已經(jīng)認識到戲曲在構(gòu)建社會道德風(fēng)貌與倫理標準方面的重要意義，并提出這種教化作用并不能靠空洞的說教來實現(xiàn)，而要做到“用舍行藏有道理，賢愚善惡合天地，符合生活邏輯與事物的開展規(guī)律。從藝術(shù)角度來講，就是情節(jié)的構(gòu)置必須符合藝術(shù)的真實與生活的真實，作者的教化意圖要通過真實的情節(jié)演繹自然而然流露出來。其五，對元雜劇繁榮原因的述說。關(guān)于元雜劇開展的分期及繁榮原因，學(xué)術(shù)界見仁見智。但在討論這個問題時，往往繞不開鐘嗣成與賈仲明的有關(guān)述說?？梢哉f，鐘嗣成與賈仲明不僅最早對這一問題進展了探究，而且啟發(fā)了后人對這個問題的討論熱情。繼鐘嗣成后，賈仲明結(jié)合當時社會經(jīng)濟開展情況，討論了元雜劇繁榮的原因所在。他說趙明道“元貞年里升平