第十講聲律、風骨與興象ppt課件

1、聲律、風骨與興象盛唐之音的前奏北京大學中文系 杜曉勤走向盛唐 聲律和辭章是唐詩形式的表征，風骨與興寄則是唐詩內(nèi)容的要素，它們之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。初唐時期，二者同時發(fā)展，且互相影響、彼此促進。到中宗、睿宗時期，漢魏古調(diào)與齊梁新聲逐漸融和，還出現(xiàn)了一種外形鮮明而內(nèi)蘊深沉的藝術(shù)境界“興象”。 在初唐中后期，詩歌藝術(shù)的發(fā)展主要有三條線索： 元兢、沈宋等人近體詩律定型之路張說、張九齡風骨興寄之作示范性王灣、蘇味道等人的興象玲瓏之作初唐詩律探索與定型 唐代近體詩歌格律的成立與定型，是初唐詩人不斷探索和完善的結(jié)果，大致經(jīng)歷了上官儀的“偶對”說、元兢的“換頭術(shù)”和沈宋的推廣期等三個重要環(huán)節(jié)： 一、上官儀“偶對

2、”說的詩學意義 二、元兢“換頭術(shù)”的實質(zhì)性突破 三、沈宋對“詩律”的確定和推廣上官儀“偶對”說的詩學意義 在初唐新體詩律化進程中，上官體的出現(xiàn)固然重要，但上官儀詩律學理論的意義更為重大： 首先，上官儀對沈約以來的聲病說加以總結(jié)、發(fā)展，凝定為“八病”說。前人都認為“四聲八病”系沈約首倡，然自清代學者紀曉嵐以來，大多認為沈約只明確提到“四病”，并未論及“八病”（紀昀沈氏四聲考卷下），臺灣當代學者王夢鷗也認為齊梁人頂多言及“四病”，“八病”之說系陳隋時人踵事增華而成，而在初唐中后期，又以上官儀筆札華梁中的“八病”說影響最為深遠，故元兢詩髓腦及日僧遍照金剛文鏡秘府論每每稱引。 其次，上官儀的“六對”、

3、“八對”之說，對近體詩律的形成有積極的意義。永明體以音律屬對為特征，“病犯”說主要是要詩人不要這樣，不要那樣，以消極的調(diào)聲方法求得新體詩律的和諧。而上官儀的偶對之說則由消極糾偏走向積極合律了?！傲鶎Α?、“八對”不僅詞義相對，聲調(diào)也多清濁異聲、緩急不同，如果在五言新體詩中恰當運用這些“對”，不但能使一句之中音韻盡殊，一聯(lián)之中也會平仄相對，聲律和諧。所以，上官儀“六對”、“八對”理論的提出，對推廣、普及新體詩聲律，提高當時新體詩聲律水平作用明顯。元兢詩律理論之突破（一） 據(jù)文鏡秘府論南卷集論所載元兢古今詩人秀句序，知元兢于龍朔元年（661）為周王府參軍（此時上官儀之子上官庭芝亦為周王府屬），曾與文

4、學劉禕之、典簽范履冰等青年學士編選古今詩人秀句，其中藉以評價古今詩人得失的詩學標準，就是上官體“綺錯婉媚”的審美觀。同時或稍后，元兢在其詩學著作詩髓腦中也祖述上官儀之說，并加以發(fā)展。 與上官儀詩律理論相比，元兢詩律學對新體詩律化進程之影響更為直接和深遠。 首先，元兢在上官儀“六對”、“八對”基礎(chǔ)上，提出“八種切對”之說，標志著人們對五言新體詩“二二一”音步有了明確的認識。郭紹虞先生認為，永明體之所謂“四病”、“八病”都只重“某一字與某一字的相對”，并非音步的相葉（從永明體到律體，照隅室古典文學論集上編，第331頁）。元兢之前包括上官儀論對偶者也多是單音節(jié)詞的相對，而元兢則衍為雙音節(jié)詞了。如上官

5、儀筆札華梁中“正名對”例詞皆是“天、地”，“日”、“月”，“好”、“惡”，“去”、“來”等單音節(jié)詞；而元兢詩髓腦中“正對”目下則衍為“堯年、舜日”、“圣君、賢臣”等。上官儀偶對說中只有“雙聲”、“疊韻”兩對系雙音節(jié)詞，余皆為單音節(jié)詞；而元兢所論除“奇對”中“馬頰河、熊耳山”為三音節(jié)詞、“正名對”中“鳳、鸞”為單音節(jié)詞，余皆為雙音節(jié)詞。而且諸對在當時新體詩中使用位置也多在一二、三四這兩個音步，所以只要注意偶對的運用，自然就會形成一聯(lián)之中出句與對句音步的兩兩相對。這為新體詩通篇“粘綴”方式的發(fā)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。 元兢詩律理論之突破（二） 其次，元兢在永明以來一直沿用的消極病犯理論之外，第一次提出了聯(lián)間

6、相連的調(diào)聲術(shù)“換頭”（又稱“拈二”）。 永明“聲病”說多只關(guān)心五言詩一句、一聯(lián)的音律和美，陳隋以來人們開始注意聯(lián)間聲律諧暢。據(jù)郭紹虞先生考證，齊梁人所謂“鶴膝”系指一句之中首尾皆清、中一字濁的病犯現(xiàn)象，陳隋人則認為“鶴膝”病是指第五字不得與第十五字同聲，涉及到兩聯(lián)之間的聲律諧和。上官儀則更將“鶴膝”病推弘至全篇：“從首至末，皆須以次避之，若第三句不得與第五句相犯，第五句不得與第七句相犯。犯法準前也。”（文鏡秘府論西卷） 在前人和時人詩律探索和實踐基礎(chǔ)上，元兢首次明確提出了使新體詩通篇粘綴和諧的調(diào)聲三術(shù)：“換頭” 、“相承”、“護腰”。其中意義最大的則是“換頭”術(shù)。文鏡秘府論天卷調(diào)聲引元兢詩髓腦

7、遺文曰： 換頭者，若兢于蓬州野望詩曰： 飄搖宕渠域，曠望蜀門隈，水共三巴遠，山隨八陣開。橋形疑漢接，石勢似煙回。欲下他鄉(xiāng)淚，猿聲幾處催。 此篇第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字去上入，次句頭兩字平；次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平：如此輪轉(zhuǎn)，自初以終篇，名為雙換頭，是最善也。若不可得如此，則如篇首第二字是平，下句第二字是用上去入；次句第二字又用上去入，次句第二字又用平：如此輪轉(zhuǎn)終篇，唯換第二字，其第一字與下句第一字用平不妨，此亦名為換頭，然不及雙換。又不得句頭第一字是上去入，次句頭用去上入，則聲不調(diào)也?？刹簧鳉e！元兢詩律理論之突破（三） 元兢的“換

8、頭”術(shù)，實際上就是后來律體之所以形成的粘對之“律”。如托名王昌齡所著詩格云：“詩上句第二字重中輕，不與下句第二字同聲為一管。上去入一聲一管。上句平聲，下句上去入；上句上去入，下句平聲。以次平聲，以次又上去入；以次上去入，又以次平聲。如此輪回用之，直至于尾。兩頭管上去入相近，是詩律也?！保ㄎ溺R秘府論天卷調(diào)聲）此“詩律”即近體詩不可更移之“律”，與元兢“換頭”術(shù)名異而實同。有的學者甚至認為后來近體詩“粘對”法則中的“粘”，即為元兢“換頭”術(shù)的別稱“拈二”中“拈”的移用（何偉棠永明體到近體，第109頁）。 從理論淵源上看，元兢的詩律學是從上官儀詩學理論中蛻變而出，然從理論實質(zhì)看，已經(jīng)跨入到律體聲律論

9、的大門，在新體詩向近體詩嬗變過程中具有劃時代的意義。不過，令人遺憾的是，元兢雖然在高宗朝前期就已提出了“換頭”術(shù)，卻并未為時人所重視和推廣，對當時新體詩的聲律也未馬上產(chǎn)生影響。直到近三十年后，上官昭容重振祖風，“換頭”術(shù)才得以和“上官體”一起大行于時，導致武周朝后期“粘式律”數(shù)量的激增，同時也促使五言律體最后定型。沈宋對“詩律”的確定和推廣 沈佺期、宋之問成名于武則天圣歷（698700）年間，都參加了大型類書三教珠英的編撰，他們成為詩壇宗師，則是在中宗神龍、景龍（705710）中。沈宋二人不僅將元兢的“換頭術(shù)”肯定下來，付諸實踐，奉之為“律”，而且通過自己在詩壇上的號召力，影響朝野，使當時文士

10、紛紛仿效，遵守此“律”，乃至于在中宗神龍、景龍中蔚然成風，形成了一個有別于“永明體”、“庾信體”、“上官體”的一種新詩體 “沈宋體”或“律體”。 當時人蘇颋在授沈佺期太子詹事等制中稱贊沈氏：“早升多士之行，獨擅詞人之律?！保ㄈ莆木矶宥┒鸥Τ猩虬苏蓶|美除膳部員外郎奉寄此詩中云沈氏“詩律群公問”。元稹唐故工部員外郎杜君墓系銘并序亦云：“唐興，學官大振，歷世之文，能者互出。而又沈宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩。”李商隱漫成章云：“沈宋裁辭矜變律”、“當時自謂宗師妙” 。新唐書宋之問傳云：“及之問、佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號為沈宋。”都明確指出律詩正是在

11、人們對“沈宋體”的推崇、仿效中，最后定型和普及的。 另外，武周、中宗朝，沈佺期曾三任考功員外郎，主持選舉，這種地位是當時“學者宗之”，后進詩人紛紛推尊、爭相學習“沈宋體”的重要原因。沈佺期、宋之問生平和人品 沈、宋二人在高宗武后時期都是活躍于宮廷“文藝沙龍”得寵的宮廷詩人。高宗武后時編纂三教珠英，二人都曾參與，武周朝宮廷唱和，二人更是其中最活躍人物。舊唐書宋之問傳載：“則天幸龍門，令從官賦詩，左史東方虬詩先成，則天以錦袍賜之。及之問詩成，則天稱其詞愈高，奪虬袍以賞之?！毙绿茣騺缙趥髟疲?“（佺期）既侍宴，帝詔學士等舞回波，佺期為弄辭悅帝，還賜牙、緋?！笨梢姸嗽趯m廷的恩寵。但是他們的人品都未

12、足為人稱道。特別是他們諂事武后的“面首”張易之兄弟，深為士林所不齒。而宋之問的品德尤為后人所詬病。新唐書沈佺期傳云：當張易之得寵時，“之問與閻朝隱、沈佺期、劉允濟傾心媚附，易之所賦諸篇，盡之問、朝隱所為，至為易之奉溺器?！鄙颀堅?，張柬之等策動宮廷政變后，宋之問被貶蠻荒，后逃回洛陽，藏于友人張仲之家。此時武三思用事，張仲之與駙馬都尉王同晈謀殺武三思。宋之問便讓其兄子曇與冉祖雍告發(fā)其事，以贖己罪，賣友求榮，更為人所鄙視。 沈佺期（約656714），字云卿，相州內(nèi)黃（今河南內(nèi)黃）人，上元二年與宋之問、劉希夷、楊炯等同榜舉進士（徐松登科記考）。圣歷、久視間曾為中書舍人，約在久視元年（700）冬授考功

13、員外郎，次年曾知貢舉，以“受賄”事下獄，后出獄復職，遷給事中。他和宋之問等均諂事張易之、張昌宗兄弟，中宗神龍元年（705），張氏兄弟被誅，沈佺期被流放驩州。兩年后遇赦，卻不得歸朝，量移臺州。一年后返回長安，官起居郎兼修文館直學士，太子少詹事，大約卒于開元初。 宋之問，一名少連，字延清，虢州弘農(nóng)（今河南靈寶）人；一說汾州（今山西汾陽附近）人。約生于高宗顯慶前后，他與沈佺期為同年進士，在武后朝為宮廷侍臣，曾官左奉宸內(nèi)供奉，很受恩寵，也因張易之案被貶為瀧州參軍，不久逃回洛陽，官至修文館學士，又曾任考功員外郎。知貢舉，因受賄而貶越州長史。睿宗即位后，以其曾附張易之，武之思，配徙欽州，先天年間賜死貶所。

14、沈、宋詩歌創(chuàng)作成就（一） 沈、宋二人的詩歌創(chuàng)作大致以貶謫為界，貶謫之前，他們作為宮廷詩人，詩歌內(nèi)容大多以奉和應(yīng)制為主。如宋之問的夏日仙萼亭應(yīng)制、扈從登封途中應(yīng)制，沈佺期的立春日內(nèi)出綵花應(yīng)制、仙萼亭初成應(yīng)制等，都是他們這類作品的代表作。這類作品在聲律、屬對方面很講究，但大都無真實的感情可言，在內(nèi)容上也無可取之處。他們的出色之作，是在遭受貶謫蠻荒的命運之后。由于生活境遇的變遷，他們后期詩作中有了較為真摯的感情，風格也變得清新自然。 沈佺期詩中有兩首寫游子思婦題材的詩，能在遣詞用字上擺脫齊梁，以氣勢貫注于詩中，技巧上很見特色。一是雜詩其三： 聞道黃龍戌，頻年不解兵，可憐閨里月，長在漢家營。少婦今春意

15、，良人昨夜情。誰能將旗鼓，一為取龍城。 一是古意呈喬補闕知之： 盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁。 九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。 白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。 誰為含愁獨不見，更教明月照流黃。 這兩首律詩題材類似，都是寫閨中少婦對遠戍邊疆丈夫的思念情懷，反映唐帝國創(chuàng)建初期頻繁的邊塞戰(zhàn)爭給人民帶來的痛苦與不安，其中第二首中間兩聯(lián)出句與對句不僅句子、詞語構(gòu)成天衣無縫的工對，而且詩意前后錯綜呼應(yīng)，“音書斷”照應(yīng)“憶遼陽”、“秋夜長”映照“催木葉”。被后人奉為“體格豐神，良稱獨步”（胡應(yīng)麟詩藪內(nèi)編）的唐代七律奠基之作。 沈佺期的主要貢獻在律詩，尤其是七律。他現(xiàn)存七律十六首，雖然大部分系應(yīng)制之作，

16、但對仗整飭，音調(diào)諧和，在七律的形成和發(fā)展過程中功不可沒。沈、宋詩歌創(chuàng)作成就（二） 宋之問一生宦海浮沉，幾起幾落，數(shù)度離開京都，流轉(zhuǎn)地方。閱歷既富，感受也深，從而創(chuàng)作了不少具有真情實感、藝術(shù)成就較高的作品。特別是他在睿宗即位后再次貶往欽州最后幾年的詩篇，更是膾炙人口。史稱“之問再被竄謫，經(jīng)途江、嶺，所有篇詠，傳布遠近”（舊唐書宋之問傳）。如度大庾嶺： 度嶺方辭國，停軺一望家。魂隨南翥鳥，淚盡北枝花，山雨初含霽，江云欲變霞。但令有歸日，不敢恨長沙。 此詩抒發(fā)的是作者去國遠謫的憂傷與懷土思歸的向往，含思凄婉，哀感動人，卻又欲露還藏，筆意深曲。雖然他的被貶是咎由自取，但我們讀這首詩，還是不能不為其真情

17、所打動。其次，此詩的風格自然流暢，中間兩聯(lián)對仗工整卻無雕琢之嫌，整個詩的結(jié)構(gòu)為敘事抒情寫景抒情，頗為嚴謹，聲律上也完全是嚴整的五律。 再如度大庾嶺北驛： 陽月南飛雁，傳聞至此回。我行殊未已，何日復歸來？江靜潮初落，林昏瘴不開。明朝望鄉(xiāng)處，應(yīng)見隴頭梅。 以情布景，又以景襯情，情景交融，也是一首情真意切的感人之作。 此外他的度漢江一詩，刻劃詩人久謫歸鄉(xiāng)的內(nèi)心感受，十分細膩，值得一讀： 嶺外音書斷，終冬復歷春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人。 杜甫述懷云“自寄一封書，今已十月后，反畏消息來，寸心亦何有？” 寫戰(zhàn)亂中旅人心理，與此詩有近似之處。 沈佺期以七律勝，宋之問則“尤善五言詩，當時無能出其右者”（舊唐書

18、宋之問傳），但就整體成就而言，宋顯優(yōu)于沈。上官婉兒曾在昆明池應(yīng)制賦詩會上評沈之落句“微臣雕朽質(zhì)，羞睹豫章才”為“蓋詞氣已竭”，而宋詩結(jié)句“不愁明月盡，自有夜珠來”為“猶陡健豪舉”（全唐詩話卷一），認為宋在沈上，不為無見。胡應(yīng)麟亦云：“沈、宋本自并驅(qū)，然沈視宋稍偏枯，宋視沈較縝密。沈制作亦不如宋之繁富?！保ㄔ娝拑?nèi)編） 張說及其文化建設(shè)之功 陳子昂以后，在詩歌理論和創(chuàng)作中提倡發(fā)展風骨、興寄觀念的，是初盛唐之際的“二張”張說和張九齡。 張說（667731），字道濟，一字說之，河東（今山西永濟）人。官至中書令，封燕國公。當時蘇颋被封許國公，二人均善為文，朝廷大述作多出二人之手，因被稱為“燕許大手筆”。

19、張說一生功業(yè)卓著。他歷仕武后、中宗、睿宗、玄宗四朝，“三登左右丞相，三作中書令”（張九齡張說墓志銘），又三次總?cè)峙R邊，屢獲戰(zhàn)績，可謂內(nèi)秉鈞衡，外膺疆寄，為唐代杰出的政治家。 張說“掌文學之任凡三十年”（大唐新語卷一），是開元前期“當朝師表，一代文宗”（唐大詔令集卷四十四），在文化學術(shù)上尤多建樹，具體表現(xiàn)在以下兩個方面： 一、張說作為初、盛唐之際政治舞臺上的重要人物，憑借著與唐玄宗的特殊親密關(guān)系，對玄宗的文學好尚及其文化政策的制定，具有很大的影響。如景云三年（712），張說提出“重道尊儒”、“博采文士”等主張（上東宮請講學啟），即為玄宗全面采納。玄宗后來詔改麗正殿書院為集賢殿書院，拜張說等十八人

20、為學士。張說在知集賢殿書院期間，遵照玄宗旨意，主持編撰了唐六典、大唐開元禮、大唐樂、唐文府、初學記等著名典籍，對唐代文教事業(yè)的發(fā)展起到了促進作用。新唐書張說傳云：“開元文物彬彬，說力居多?！?二、張說十分注重獎掖文學新人。舊唐書韋述傳：“說重詞學之士，述與張九齡、徐景先、袁暉、趙冬曦、孫逖、王翰常游其門?！睋?jù)陳祖言張說年譜考證，張說獎掖過的文學之士還有賀知章、徐堅、徐安貞、韋述兄弟六人、趙冬曦兄弟六人、齊翰、王丘、徐浩、裴漼、尹知章、呂向、王灣、常敬宗、崔沔、康子元、敬會真等；又有當時以文學受知于張說，日后并非以文學著稱者，如房琯、李泌、劉晏等。一些年長的文人如楊炯、崔融等，亦與說交好。這是一

21、份數(shù)量多么可觀的開元前期文學家名單！而這些人日后又提攜了一批盛唐杰出詩人和古文家，如張九齡之于孟浩然、王維、裴迪、萬齊融，賀知章之于李白，孫逖之于李華、蕭穎士。因此，張說的延納后進，對唐代文學的發(fā)展，尤其是盛唐詩壇的繁榮有著非同一般的影響。張說的文學批評和文學觀念 張說還是一位杰出的文學批評家和文學理論家。開元十七年，他曾與學士徐堅點評當時一些文士的創(chuàng)作：“ 李嶠、崔融、薛稷、宋之問，皆如良金美玉，無施不可。富家謨之文，如孤峰絕壁，壁立萬仞，叢云郁興，震雷俱發(fā)，誠可畏乎！若施于廊廟，則為駭矣。閻朝隱之文，則如麗色靚妝，衣之綺繡，燕歌趙舞，觀者忘憂。然類之風雅，則為俳矣。韓休之文，有如太羹玄酒，

22、雖雅有典則，而薄于滋味。許景先之文，有如豐肌膩體，雖秾華可愛，而乏風骨。張九齡之文，有如清縑素練，雖濟時適用，而窘于邊幅。王翰之文，有如瓊杯玉斚。雖燦然可珍，而多有玷缺?！保ù筇菩抡Z卷八）張說對這十位作家不同的文章風格，做出了相當準確的評價和生動形象的描述。 從這段評論和其他文章中，我們可以看出張說的文學觀念： 第一，崇麗則。認為作品必須合乎一定的規(guī)范、法則，可類風雅。要求繼承風雅的傳統(tǒng)。 第二，講實用。要求作品對于時政有切切實實的意義和作用。 第三，重風骨。他所說的風骨，主要是作品思想感情的表現(xiàn)，應(yīng)該勁健有力、鮮明爽朗，而不能麗藻滿篇，柔靡不振。 第四，尚氣勢。他贊揚富家謨的文章“如孤峰絕壁

23、，壁立萬仞，叢云郁興，震雷俱發(fā)”，推崇張希元的文章“逸勢高標，奇情新拔”，“天然壯麗”（洛州張司馬集序），手題王灣名句“海日生殘夜，江春入舊年”（次北固山下）于政事堂，充分體現(xiàn)了他對氣魄宏偉、壯闊詩境的倡導。 第五，重文采。他認為文章要體物言志，便須在文辭上發(fā)揮形容，錯綜潤色。他在上官昭容集序中云：“氣有壹郁，非巧辭莫之通；形有萬變，非工文莫之寫?！彼粌H提倡文質(zhì)并重、辭義相得的文學，而且還對文辭提出具體的美學要求，即要能表現(xiàn)事物的萬變之形，達到窮神體妙，要富贍、典雅、豐美。 第六，講滋味。他不贊成內(nèi)容純正但淡乎寡味的作品，強調(diào)詩文要言有盡而意無窮，耐人尋味。 陳子昂在初唐后期首先高舉“復古”

24、“革新”的旗幟，倡漢魏風骨，斥齊梁余風，言詞激烈，振聾發(fā)聵，功不可沒。但他重質(zhì)輕文，有所偏頗。相較而言，張說的文學主張更為全面，更合乎當時文學發(fā)展的潮流。加上在政治、文壇的崇高威望，使他事實上成為盛唐文學的一位開路人。其歷史功績，實不在子昂之下。張說的文學創(chuàng)作成就 張說能詩擅文。全唐詩錄存其詩四卷，計三百五十首。他長期在朝中任職，樂章、挽歌、奉和應(yīng)制之作很多，僅應(yīng)制詩就有七十多首，可說是唐代宮廷詩的巨匠。這些詩歌反映了開元盛世的文治武功，既是生動、形象的歷史文獻，也具有一定的藝術(shù)價值。 張說兩度使蜀，兩次被貶外放，又曾數(shù)次統(tǒng)兵邊塞，這使他得以走出狹窄、沉悶的宮廷，呼吸大自然的清新氣息，體驗仕途

25、的沉浮、世態(tài)的炎涼，感受邊塞軍旅生活的艱辛，寫出了不少內(nèi)容充實、風格清健的佳作。他出鎮(zhèn)幽州、并州時作品，抒發(fā)了安邊許國、建功立業(yè)的豪情壯志。如七古巡邊河北作： 去年六月西河西，今年六月北河北。沙場磧路何為爾，重氣輕生知許國。人生在世能幾時，壯年征戰(zhàn)發(fā)如絲。 會待安邊報明主，作頌封山也未遲。 直抒胸臆，慷慨激昂。七律幽州新歲作： 去歲荊南梅似雪,今年薊北雪如梅。共知人事何常定, 且喜年華去復來。邊鎮(zhèn)戍歌連夜動,京城燎火徹明開。 遙遙西向長安日，愿上南山壽一杯。 清人方東樹評曰：“以梅雪為興象”，“情詞流轉(zhuǎn)極圓美”，“親切不膚”（昭昧詹言）。 張說懷古詩影響更大，五君詠五首、鄴都引、過懷王墓、過庾

26、信宅等篇，都是觸景生情，托物言志，借古慨今的佳構(gòu)。胡應(yīng)麟曾將其五君詠與 陳子昂感遇、李白古風和杜甫羌村、出塞相提并論，認為皆系唐代五言古詩的力作，為“六朝之妙詣，兩漢之余波”（詩藪內(nèi)編卷二）其名作鄴都引： 君不見魏武草創(chuàng)爭天祿，群雄睚眥相馳逐。晝攜壯士破堅陣，夜接詞人賦華屋。都邑繚繞西山陽，桑榆汗漫漳河曲。城郭為墟人代改，但有西園明月在。鄴傍高冢多貴臣，娥眉曼睩共灰塵。試上銅臺歌舞處，唯有秋風愁殺人。 此詩作于他開元元年貶相州期間，詩中熱烈歌頌曹操的杰出才能和統(tǒng)一大業(yè)，借以表達對玄宗文治武功的期望，結(jié)尾抒發(fā)人事代謝的深沉感慨和哲理思索。情調(diào)慷慨悲壯，語言簡勁老練。敘曹操行事僅四句，人物卻須眉皆

27、動。全篇已脫盡初唐七古的綺艷作風。沈德潛稱贊道：“聲調(diào)漸高，去王、楊、盧、駱體遠矣?！保ㄌ圃妱e裁集卷五）張九齡生平和文化功績 張九齡（678740），字子壽，一名博物，韶州曲江（今廣東韶關(guān)）人。曾先后任中書舍人，集賢院學士，開元二十二年遷中書令，為政賢明，正直不阿，是盛唐時期難得的名相，后為李林甫所排擠，開元二十五年貶荊州長史，二十八年病卒于曲江。有曲江集二十卷，存詩二百余首。 張九齡是一位“動為蒼生謀”的有膽識、有才華的政治家，是張說之后輔佐玄宗繼續(xù)實現(xiàn)“開元之治”的賢相。中唐永貞革新派作家呂溫在張荊州畫像贊序中說：“公于是以生人為身，社稷自任，抗危言而無所避，秉大節(jié)而不可奪，小必諫，大必諍

28、。攀帝檻，歷天階，犯雷霆之威，不霽不止。舉為時害，動咈上欲，日與讒黨抗行于交戟之中?！睂埦琵g盡忠匡輔、守正不阿的政治生涯作了高度的評價。 張九齡又是張說之后的文壇領(lǐng)袖。從政二十年間，他也培養(yǎng)、提拔和吸引了一大批能詩善文的俊杰。他曾擢王維為右拾遺，盧象為左補闕，對皇甫冉詩文“深所嘆異，謂清穎秀拔，有江徐之風”（獨孤及左補闕安定皇甫公集序），對當時的神童李泌“尤所獎愛，常引至臥內(nèi)”（新唐書李泌傳）。他任荊州刺史時，召孟浩然、裴迪于幕府。此外，王昌齡、錢起、綦毋潛、包融等詩人，。都曾受到他的獎勵和關(guān)懷。他和文人學士的廣泛聯(lián)系，他所開展的文學活動，都對開元文學的繁榮，起到了直接的推動作用。張九齡的文

29、學觀 和張說相較，張九齡的詩文理論和創(chuàng)作實踐更接近陳子昂。他十分贊同陳子昂提倡“興寄”“風骨”、反對齊梁文風的主張，認為改革文風的關(guān)鍵是“去華務(wù)實”（送張說上賜燕序）。其答陳拾遺贈竹簪詩亦云：“幽素宜相重，雕華豈所任”，明確表達了崇尚樸實、力排浮華的文學觀點。他主張詩歌應(yīng)繼承風雅和楚騷的“怨刺”傳統(tǒng)，也很重視文詞的修飾，提出“修辭以達其道，則質(zhì)文相半”（故許州長史趙公墓志銘），同張說的觀點一致。他還討論了“風骨”、以形傳神、因象見意和妙合自然等問題。如說：“雖未極其天資，有以見其風骨”（鷹鶻圖贊序），“意得神傳，筆精形似”（宋使君寫真圖贊并序），等等。另外，他在題山水畫障詩中也認為畫工應(yīng)該“以

30、形寫神”，用畫表達情意，使觀者“言象自泯”、“意色自宣”，在欣賞中獲得“佳趣”，引發(fā)出“緲綿”情思。 張九齡的文學思想雖然比較零散，卻仍可清楚地看出他繼承陳子昂而又有所揚棄、發(fā)展，更重視文學藝術(shù)的本來特征。他并不強調(diào)復古，提倡復中有變，有所創(chuàng)新。清人王士禛古詩選凡例云：“奪魏晉之風骨，變梁陳之俳優(yōu)，陳伯玉之力最大，曲江公繼之，太白又繼之?！苯沂玖藦埦琵g在盛唐初期文學革新中的歷史地位和功績，是符合實際的。張九齡墓出土陶硯張九齡詩歌創(chuàng)作成就（一） 張九齡現(xiàn)存詩二百一十八首，本集收為四卷。除一些奉和應(yīng)制、酬唱應(yīng)景之作外，還可分為四類：一是歌頌盛唐社會、書法理想抱負的頌詩、言志詩；二是描繪山水風光的寫

31、景詩；三是揭露黑暗政治、批判現(xiàn)實的感遇詩；四是抒寫相思、離別等生活中的深摯感情的抒情詩。 張九齡的山水紀行詩多寫于開元十五年到十八年出守洪州和桂州期間。其中一些作品，展現(xiàn)出大江大湖風平浪靜、空闊浩渺的氣象，如“一水云際飛，數(shù)峰湖心出”（彭蠡湖上），“江岫殊空闊，云煙處處浮”（自彭蠡湖初入江），“江水連天色，天涯凈野氛”（送竇校書見餞）等。另一些詩則描畫洪濤渤潏、狂飆振驚的瑰奇景象： 疾風江上起，鼓怒揚煙埃。白晝晦如夕，洪濤聲若雷。投林鳥鎩羽，入浦魚曝腮。瓦飛屋且發(fā)，帆快檣已摧。不知天地氣，何為此喧豗。 （江上遇疾風） 筆勢飛動，句奇語險，令人聯(lián)想到后來李白所作橫江詞中的“猛風吹倒天門山，白浪高

32、過瓦官閣”。但他更多的是用清淡的筆墨描繪出山水景致，能將主觀情思融進意象之中，顯出一種閑靜、恬淡、幽遠的韻味。如耒陽溪夜行： 乘夕棹歸舟，緣源路轉(zhuǎn)幽。月明看嶺樹，風靜聽溪流。嵐氣船間入，霜華衣上浮。猿聲知此夜，不是別家愁。 全篇幾乎句句寫景，筆致疏淡，意境清幽。 胡應(yīng)麟詩藪內(nèi)篇卷二云：“張子壽首創(chuàng)清澹之派。盛唐繼起，孟浩然、王維、儲光羲、常建、韋應(yīng)物，本曲江之清澹，而益以風神也。”張九齡山水詩對盛唐山水詩風和詩派的形成具有相當?shù)挠绊?。張九齡詩歌創(chuàng)作成就（二） 張九齡貶荊州長史后的創(chuàng)作，以感遇十二首、雜詩五首以及其他一些詠史詠懷詩為代表。他因守正不阿、直言敢諫而遭讒被貶，從而深刻認識到開元后期政

33、治的漸趨黑暗，憂憤郁結(jié)于胸中，發(fā)為吟詠。這些作品，直承陳子昂感遇詩而來，抒寫了他的操守志趣，充滿思君戀闕、傷時憤世之情，時代感和現(xiàn)實感強烈。在藝術(shù)表現(xiàn)上，多采用隱晦曲折的比興手法，風格沉郁，堪稱思深力遒之作。 如感遇其四云： 孤鴻海上來，池潢不敢顧。側(cè)見雙鳧鳥，巢在三珠樹。矯矯珍木巔，得無金丸懼？美服患人指，高明逼神惡。今我游冥冥，弋者何所慕！ 詩中以“孤鴻”自喻，“雙鳧鳥”指政敵李林甫、牛仙客，“池潢”比朝廷，“三珠樹”比高位，金丸彈雀喻宦途風波險惡。詩人把這些喻象有機地組合起來，創(chuàng)造出一個完整的象征境界，含蓄委婉地表現(xiàn)了他對政敵的勸戒和欣喜自己全身遠害的情緒。 感遇中還有一些詩以擬人手法詠

34、物言志： 蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節(jié)。誰知林棲者，聞風坐相悅。草木有本心，何求美人折？ （其一） 江南有丹橘，經(jīng)冬猶綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦嘉客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環(huán)不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰？ （其七） 前一首贊春蘭葳蕤與秋桂皎潔，抒發(fā)潔身自好、孤芳自賞的情懷；后一首頌丹橘經(jīng)冬猶綠、果實累累，卻為重山所阻，無法薦之嘉賓。二詩均托物言志，表達自己被奸佞排擠、未能施展才華抱負的悲傷，隱隱流露出對玄宗的抱怨。劉禹錫謂張九齡“自退相守荊門，有拘囚之思，托諷禽鳥，寄詞草樹，郁然與騷人同風”（讀張曲江集），較為準確地闡釋了張九齡此類詩作的寫法和意旨。 張九齡的

35、五律，法度嚴整，語言清拔，情致深婉，蘊藉自然，自成一家。如望月懷遠： 海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。 全篇回環(huán)曲折，纏綿悱惻，格調(diào)清新淡遠，音韻圓轉(zhuǎn)和諧，是盛唐抒情詩中的珍品。興象之說 “興象”是唐詩（尤其是盛唐詩）特有的美學境界，是漢魏與齊梁兩個藝術(shù)傳統(tǒng)辯證統(tǒng)一后所產(chǎn)生的新的藝術(shù)質(zhì)素，也是唐詩在藝術(shù)上完全成熟的標志。 “興象”之說，始見于殷璠河岳英靈集，他在序文中批評南朝以來詩作“理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷”，在評語中說陶翰詩“既多興象，復備風骨”，說孟浩然詩“無論興象，兼復故實”。對于“興象”的含義，有學者理解為

36、情景交融，也有學者理解為“具有興發(fā)感動力量之形象”，都不十分準確。陳伯海認為，“象”就是物象，“興”應(yīng)該是從鐘嶸“文已盡而意有余，興也”（詩品序）而來。二者合為一體，是要求詩歌形象除了外形的鮮明生動，還需具備內(nèi)在的興味神韻，要能透過外表事象的描繪，導引和展示出內(nèi)部蘊含豐富、包孕宏深的藝術(shù)境界，也即“興在象外”。所以，興象不光要求抒情與寫景的高度融合，還要求這種綜合不單純停留在“象內(nèi)”世界這一平面，而是要能形成“象”與“興”、“象內(nèi)”和“象外”的深層組合一個“形象的二重世界”，這就和一般的情景相生或情景交融有了區(qū)別。 （唐詩學引論，第25、26頁）如： 夕殿下珠簾，流螢飛復息。長夜縫羅衣，思君此何極?。ㄖx脁玉階怨） 玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。（李白玉階怨） 二詩題目、體式相同，寫法、主題均相近。謝詩是齊梁小詩中情景交融的代表作，但人、物、情、景均平列于畫面，基本停留在“象內(nèi)”世界，明顯傳達出對愛人的思情。李詩則無一字觸及主人公的內(nèi)心世界，并沒有直接告訴我們她在等什么，心中何想，要我們從形象本身的細節(jié)和動作，去揣摩、玩味乃至用自身的體驗去補充、發(fā)揮抒情主人公的情思。這就是興象的二重結(jié)