中國傳媒大學(xué)影視作品分析-課件-2.1視聽語言的形成與演變

1、視聽語言形成與演變 視聽語言形成與演變學(xué)習目標:（一）能力目標 1. 了解視聽語言與文字語言思維方式的差異 2. 了解視聽語言形成、演變的歷史 3. 理解視聽語言的思維方式（二）知識目標 1. 文字思維 2. 視聽思維 3. 單鏡頭敘事 4. 多鏡頭敘事 5. 蘇聯(lián)蒙太奇派 6. 聲畫蒙太奇任務(wù)一 視聽語言與文字語言的差異【任務(wù)導(dǎo)入】1. 觀看電影陽光燦爛的日子“開鎖入室”片段（姜文導(dǎo)演，1995年）2. 閱讀王朔原著動物兇猛（1991）小說片段（同一內(nèi)容） 這是一套兩居室的單元，我先進去的那間擺著一張大床，摞著幾只樟木箱，床頭還有一幅梳著五十年代發(fā)式的年輕男女的合影，顯然這是男女主人的臥室。

2、 另一間房子虛掩著門，我推門進去，發(fā)現(xiàn)是少女的閨房。單人床上鋪著一條金魚戲水圖案的粉色床單，床下有一雙紅色的塑料拖鞋，墻上斜掛著一把戴布套的琵琶，靠窗有一張桌子和一個竹書架，書架上插著一些陳舊發(fā)黃的書，這時我看到了她。 我不記得當時房內(nèi)是否確有一種使人癡迷的馥郁香氣，印象里是有的，她在一幅銀框的有機玻璃相架內(nèi)笑吟吟地望著我，香氣從她那個方向的某個角落里逸放出來。她十分鮮艷，以至使我明知道那畫面上沒有花仍有睹視花叢的感覺。我有清楚的印象她穿的是泳裝，雖然此事她后來一再否認，說她穿的只不過是條普通的花布連衣裙，而且在我得到那張照片后也證實了這一點，但我還是無法抹煞我的第一印象。為什么我會對她的肩膀

3、、大腿及其皮膚的潤澤有如此切膚的感受？難道不是只有在夏日海灘上的陽光下才會造成如此奪目、對比鮮明、高清晰度的強烈效果？ 現(xiàn)在想來，她當時的姿態(tài)不是很自然，頗帶幾分賣弄和搔首弄姿，就像那些電影小明星在畫報上常干的那樣。但當時我就把這種淺薄和庸俗視為美！為最拙劣的搔首弄姿傾倒，醉心，著迷，喪魂失魄！【知識鏈接】 影視創(chuàng)作一般需要完成從文學(xué)劇本到分鏡頭本的轉(zhuǎn)換過程，這同時也是從文字語言轉(zhuǎn)換到視聽語言的過程。 劇本的轉(zhuǎn)換通常分為三步：一為文學(xué)本（一般為小說），二為文字劇本（原作劇本或改變劇本），三為文字分鏡頭本。文學(xué)本是為文字劇本而準備的文學(xué)作品；文字劇本是按照電影的基本規(guī)律去寫的，劇本中具有視覺和聽

4、覺的元素：人物形象、動作、聲音、色彩等，還要用電影的“語言”，即用鏡頭敘述的方式；文字分鏡頭本則是操作的腳本，它是在文字劇本的基礎(chǔ)上對具體鏡頭、聲音、表演等實施創(chuàng)作所作的設(shè)計，或者說它是具體地在紙上描繪一部電影從視聽內(nèi)容到具體創(chuàng)作。在分鏡頭本的寫作中要注意以下兩點： （1）用鏡頭寫劇本。寫一個場景之前，先在頭腦中放一遍“電影”，如果“電影”還不清晰，那就說明你的分鏡頭本還沒有成型。影片是由眾多鏡頭組成的，每個鏡頭都是一個連續(xù)畫面，用鏡頭寫劇本就是設(shè)計一個個畫面。所以寫劇本要具有強烈的畫面感，把攝影機如何拍攝納入劇本的構(gòu)思中。 （2）將抽象描述轉(zhuǎn)化為具象展示。當要表現(xiàn)人物想法或者感受時，要轉(zhuǎn)化為

5、動作直接展現(xiàn)。不要出現(xiàn)主觀的、抽象的文學(xué)化語言，要直接轉(zhuǎn)化為畫面和音響，即便是時間的過渡，也要轉(zhuǎn)化為空鏡頭畫面或字幕等視聽語言表達元素?！救蝿?wù)實施】實訓(xùn)項目：觀察視聽語言與文字語言的差異實訓(xùn)目的：培養(yǎng)對視聽語言的認知項目類別：驗證性實驗實訓(xùn)條件：多媒體視聽室實訓(xùn)步驟： 1. 教師選擇一部由文學(xué)著作改編的電影或電影的片段 2. 教師提供這部影片的文學(xué)原著或片段 3. 學(xué)生比較電影與原著在表達上的差異4. 學(xué)生總結(jié)同一場景，文字語言與視聽語言各自是如何進行敘事實訓(xùn)成果：學(xué)生可以根據(jù)影片場景整理出分鏡頭本，標出文學(xué)本與影片的異同，以及轉(zhuǎn)換的方法。任務(wù)二 視聽語言的演變【任務(wù)導(dǎo)入一】 單鏡頭影片1.

6、觀看影片工廠大門（盧米埃爾兄弟拍攝，1895年）固定機位靜態(tài)拍攝2. 觀看影片火車進站（路易盧米埃爾攝制）單鏡頭中的縱深變化 3. 觀看影片水澆園丁戲劇性場景的記錄，創(chuàng)造了戲劇性敘事【知識鏈接】電影的誕生標志著一種全新的影像思維方式的出現(xiàn)，它以活動影像記錄下現(xiàn)實生活。早期的電影是作為新技術(shù)的展示和簡單的游戲形式出現(xiàn)的，當時的影片呈現(xiàn)出一個共同的特點：機位固定，單鏡頭敘事；內(nèi)容都是對現(xiàn)實生活真實、客觀、完整的記錄，對勞動和工作的場景、家庭生活、自然風光、街頭實景等事無巨細進行了記錄。它們的制作方法極其簡單：把攝影機對準拍攝對象，搖動手柄，直到一卷膠片拍攝完。一個鏡頭就是一個場景，一個場景就是一部

7、影片。它們影片的長度只有一分鐘左右，而這正是當時一本膠片的最大長度。影片只有一個鏡頭，只存在拍攝，不存在剪輯。觀看影片不可能的航行（喬治梅里愛攝制，1904年）【任務(wù)導(dǎo)入二】 單鏡頭組合敘事 從視聽語言演進的角度來看，梅里愛的“旅行記”短片中出現(xiàn)了幾種鏡頭思維的新形式：（1）把事件分解成幾個場景單元，通過場景組合，連接敘事；（2）對故事時空的進行了壓縮，把不同的地點展示的活動并列在一起，構(gòu)成了獨特的銀幕空間。這些新思維突破了單個鏡頭敘述一個故事的限制，電影從整段的實錄變成了一段段可以連接的戲劇性影像。同時也佐證了梅里愛對電影的看法：電影是一個可以按照創(chuàng)作者的意志來觀察、解釋以至歪曲現(xiàn)實的新方法

8、。觀看電影火車大劫案（埃德溫鮑特導(dǎo)演，1903年）【任務(wù)導(dǎo)入三】 多時空敘事在火車大劫案中，全片構(gòu)成的基本單位仍然延續(xù)了梅里愛時期的“場景”，攝影機固定拍攝，基本沒有運動。每一個場面的情節(jié)用一個鏡頭而不是多個鏡頭表現(xiàn)的，而且每個鏡頭都是一個遠景，它的動作被限制在有限的舞臺景框的范圍內(nèi)，大部分人物動作在攝影機前只表現(xiàn)側(cè)面，前景和中景都同樣被忽視。影片中的緊張和刺激是用加速演員的動作而非鏡頭的長短變化獲得的。但不同的是，鮑特打破了以往用單個鏡頭連續(xù)拍攝某個場景或者像舞臺劇一樣安排鏡頭連接的線性敘事形式，他使用一幕接一幕的敘事結(jié)構(gòu)，每一個場面，與銜接的下一個場面巧妙地連接在一起，有詳有略，敘事緊湊，

9、節(jié)奏流暢。同時，他還使用了平行剪輯，把不同時間、空間的事件連接起來將觀眾感興趣的細節(jié)做了較為細致的拍攝，而舍棄了一些不重要的動作和細節(jié)，記錄不完整的行動的單個鏡頭，是構(gòu)成影片所必須的單元。他確立了挑選和連接分散的鏡頭以制成連貫影片的連續(xù)性剪輯原則。觀看電影一個國家的誕生片段（大衛(wèi)格里菲斯導(dǎo)演，1915年）【任務(wù)導(dǎo)入四】 分鏡頭敘事法的確立【知識鏈接】格里菲斯在視聽語言的發(fā)展史上，是一個承前啟后的里程碑式的人物，他進一步發(fā)展了梅里愛和鮑特的藝術(shù)，并使這門藝術(shù)更加完整、更加鮮明、更有效果。主要表現(xiàn)如下： 首先，他完成了基本電影語言、敘事元素的開拓和定型。格里菲斯突破“場”的限制，在鮑特“場景敘事”

10、的基礎(chǔ)上進一步把戲劇性空間（場景）分解成更小的單位鏡頭，確立了“分鏡頭敘事法”：鏡頭是電影敘事的最小單位，以鏡頭為單位構(gòu)成場景，多個場景形成段落的敘述手法。 其次，格里菲斯豐富了景別的組合表意，建立了“180度軸線原則”，并以此為邏輯起點，創(chuàng)立了以“關(guān)系鏡頭+正/反打鏡頭”為基礎(chǔ)的“三鏡頭法”。 第三，他創(chuàng)造了“閃回”的技法，拓展了銀幕的時空；注意敘事節(jié)奏、使用平行與交叉的剪輯法，從而擴大、充實了電影藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)?！救蝿?wù)導(dǎo)入五】敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇閱讀以下資料，思考他們與格里菲斯的敘事方法有何區(qū)別？1. “創(chuàng)造性地理學(xué)”1920年，庫里肖夫曾經(jīng)把下面五個鏡頭連接起來，讓觀眾感知這個實驗的敘

11、事：鏡頭一：一個青年男子從左向右走來。鏡頭二：一個青年女子從右向左走來。鏡頭三：他們遇見了，握手。青年男子用手指點著。鏡頭四：一幢有一段寬闊臺階的白色大建筑物。鏡頭五：兩個人走向臺階。2. 庫里肖夫效應(yīng)庫里肖夫還做過一個有趣的實驗，他從舊影片中剪下一個曾經(jīng)風靡一時的“影帝”莫茲尤辛的特寫鏡頭。這個鏡頭中的人物沒有任何的表情，然后分別將這個鏡頭列在其他三個鏡頭前。這三個鏡頭是：一碗湯、一個棺材、一個玩玩具熊的小女孩，并進行組合：第一種組合：莫茲尤辛面部特寫+ 桌上的一盤湯+莫茲尤辛面部特寫第二種組合：莫茲尤辛面部特寫+ 棺材+莫茲尤辛面部特寫第三種組合：莫茲尤辛面部特寫+ 小女孩玩著玩具熊+莫茲

12、尤辛面部特寫敘事蒙太奇普多夫金提倡敘事蒙太奇（結(jié)構(gòu)性剪輯），他將格里菲斯的分鏡頭理論系統(tǒng)化，在鏡頭組合中以交代情節(jié)、展示事件為主要目的，按照事件的時間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來分切和組合鏡頭、場面和段落，表現(xiàn)連貫的劇情，注重動作、形態(tài)和造型的連貫性。同時，在鏡頭組接上強調(diào)敘事和情節(jié)的渲染，把更多的注意力放在鏡頭通過某種銜接能表達出特定的情感或情緒上，從而形成抒情蒙太奇的理念。普多夫金的代表作母親（1926年）中敘事蒙太奇和抒情蒙太奇均有較充分的表達。后發(fā)展出完善的敘事蒙太奇，包括連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇等。表現(xiàn)蒙太奇愛森斯坦則更注重技巧性組接，他關(guān)注的是鏡頭通過某種銜接或并置，能傳達

13、出特定的思想理念，由此形成理性蒙太奇的理論。他認為：蒙太奇是一種思想，產(chǎn)生于鏡頭之間的連接，形成某種暗喻或象征，從而產(chǎn)生新的思想，以引起觀眾的理性思考。理性蒙太奇不注重事件的連貫，時間的連續(xù)，而注重畫面的內(nèi)在聯(lián)系。它以多個鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過鏡頭間的相互對照、沖擊，產(chǎn)生一種直接明確的效果，引發(fā)聯(lián)想，表達概念；通過畫面間的對列、呼應(yīng)、對比、暗示等，創(chuàng)造性地揭示形象間的有機聯(lián)系，闡發(fā)哲理。 后豐富成包括積累蒙太奇、對比蒙太奇、比喻蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等形式?！救蝿?wù)導(dǎo)入六】 法國新浪潮的“跳切”革命觀看電影筋疲力盡（戈達爾導(dǎo)演，1968）米歇爾偷車殺警察后到達巴黎的片段，思考這樣的敘事的連貫性如何？

14、【知識鏈接】1960年代，以戈達爾為代表的法國新浪潮導(dǎo)演創(chuàng)造了“跳切”的技法。這種剪輯方法的特點：顛覆了格里菲斯以來確立的以“流暢、無縫剪輯”等為特征的連續(xù)剪輯原則，形成了以闡述導(dǎo)演觀念或是推進敘事、渲染情緒為主要準則，鏡頭之間的組接不再束縛于鏡頭之間的匹配和剪輯的不可見性，而更重視剪輯創(chuàng)造出的與鏡頭并列的意境和潛臺詞。它打破了常規(guī)狀態(tài)鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續(xù)性要求，以情節(jié)內(nèi)容的內(nèi)在邏輯或觀眾的欣賞心理的能動性和連貫性為依據(jù)，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，來抽離某些不必要的動作、省略部分電影時空，使其更能突出某些必要的內(nèi)容和情緒。這種方式是“切”的一種，屬于無技巧剪輯手法，又以較大幅度的

15、跳躍性組接為主，所以被稱為“跳切”。課程延伸電影誕生初期，以“偉大的啞巴”著稱于世，1927年，美國生產(chǎn)出的爵士歌王作為第一部有聲電影，聲音的元素進入到電影中，成為電影藝術(shù)創(chuàng)造銀幕形象的新的手段。聲音在電影中的出現(xiàn)是一種歷史的必然，由于電影內(nèi)容越來越復(fù)雜，情節(jié)的敘事規(guī)模也越來越大，只有語言才能把無聲片從越來越多的字幕和為說明情節(jié)糾葛而必不可少的解釋性畫面中解放出來，聲音的能量逐漸發(fā)揮出來，與畫面的組合也越來越被觀眾所認可。初期的有聲電影，由于技術(shù)的限制，還不能采用同期錄音，大都為后期配音，鏡頭畫面相對單調(diào)、呆板，聲音只是畫面的對等解釋物，電影幾乎倒退回復(fù)制舞臺劇的境況。但隨著影視技術(shù)的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了聲畫合一、聲畫分立、聲畫對立等多種創(chuàng)作方法，構(gòu)成了豐富的聲畫蒙太奇形式。【任務(wù)實施】【思考與練習】一、名詞解釋1. 視聽語言2. “最后一分鐘營救”3. “庫里肖夫效應(yīng)”4. “創(chuàng)造性地理學(xué)”5. “結(jié)構(gòu)性剪輯”6. 敘事蒙太奇7. 理性蒙太奇8. 蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派9. “跳切”二、簡答題1. 簡述單鏡頭表意的特點。2. 簡述分鏡頭敘事法的特點。3. 比較敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇的異同。4. 簡