中國傳媒大學(xué)影視導(dǎo)演基礎(chǔ)-課件-第四章

1、導(dǎo)演與劇作04第四章導(dǎo)演是否要參與劇本寫作五選擇劇本 二分析劇本三體現(xiàn)劇本四認(rèn)知劇本 一認(rèn)知劇本 一對劇本功能與價(jià)值的認(rèn)識上存在分歧電影性與文學(xué)性要強(qiáng)調(diào)劇本的文學(xué)性，以此在諸多文學(xué)樣式中占有一席之地劇本主要是為了投拍電影之用，未被采用的劇本毫無價(jià)值可言電影的確需要向包括文學(xué)在內(nèi)的各種門類的藝術(shù)學(xué)習(xí)和借鑒，但并非向其靠攏，其最終目的還是發(fā)展自身，不同門類的藝術(shù)在傳遞審美信息時(shí)，需要發(fā)揮各自的特性； eg.人到中年城南舊時(shí)無論是電影還是電影劇本，必然都帶有天然的商品屬性，要投入到市場中參加競銷機(jī)制中西方編劇模式的差異選擇劇本二國內(nèi)外選擇劇本的差異：國外：1）多由制片人決策； 2）著眼點(diǎn)主要在經(jīng)濟(jì)效

2、益上，但也不會忽視劇本的藝術(shù)因素； 3）也有身兼制片人的導(dǎo)演或制片人身兼導(dǎo)演，或有的導(dǎo)演去單獨(dú)挑選自己喜歡的劇本的情況；國內(nèi)：1）過去多為國營電影制片廠的文學(xué)部或編輯部通過組稿和外稿來審定劇本，然后提交廠領(lǐng)導(dǎo)或藝委會決策，劇本通過后再指派導(dǎo)演投拍； 2）如今轉(zhuǎn)變?yōu)?，由制片人決策選擇劇本，聘請導(dǎo)演； 3）導(dǎo)演如果選到自己滿意的劇本，也可以自籌資金、自擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，通過制片廠或自搭班子投入拍攝；選擇劇本二導(dǎo)演如何選擇劇本我國文化主管部門對電影創(chuàng)作有一個(gè)原則：“提倡主旋律，題材多樣化”；除此之外，各個(gè)電影制片廠還有各自的規(guī)范和要求；以西安電影制片廠為例：看劇本的社會價(jià)值是否反映了生活,并能對生活起到認(rèn)識和

3、推動作用看容量如何看有無可供導(dǎo)演等組成攝制組充分發(fā)揮創(chuàng)造力的余地看能否使觀眾感興趣要考慮是否有對路的導(dǎo)演重視市場調(diào)查研究選擇劇本二電影劇本從題材的劃分來看,大致有以下幾個(gè)方面:(1 )以時(shí)間劃分:可分為歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材。(2 )以行業(yè)劃分:可分為工業(yè)、農(nóng)業(yè)、軍事、商業(yè)、校園等題材。(3 )以樣式劃分:可分為悲劇、喜劇、正劇等多種樣式。(4 )以類型劃分:可分為言情、驚險(xiǎn)、懸念、推理、槍戰(zhàn)、功夫、科幻等片種。(5 )以品位(種)劃分:可分為商業(yè)(娛樂)片、藝術(shù)片等。導(dǎo)演在選擇劇本時(shí),一般來說,需要注意以下兩個(gè)問題:要具有膽識。既要有膽量，又要有遠(yuǎn)見卓識。要敢于碰那些有獨(dú)創(chuàng)精神、有獨(dú)特構(gòu)思、有個(gè)

4、性的劇本，但不能盲目沖動；要有自知之明。要考慮自身的條件,權(quán)衡一下自己能否駕馭這類題材的劇本。總之，導(dǎo)演從選擇劇本開始就必須投入自己的全部精力，選好劇本，以便給未來的影片打下牢固的基礎(chǔ)。分析劇本三導(dǎo)演分析劇本的目的是為了更好地將其體現(xiàn)在銀幕或屏幕上，對于劇本的分析和研究并無一定之規(guī)，但要從實(shí)際出發(fā)；要關(guān)注以下幾個(gè)問題:（一）要把焦點(diǎn)對準(zhǔn)人物劇本必須為導(dǎo)演提供人物形象的基礎(chǔ)。經(jīng)典作品之所以能夠傳世和不朽，就在于它能讓人記住作品中的人物。Eg. 三國演義中的諸葛亮、巴爾扎克書中的高老頭、電影秋菊打官司中的秋菊等從電影的歷史來考察，人物形象被沖擊曾經(jīng)先后受過三次大的浪潮的沖刷： 20 世紀(jì) 20 年

5、代出現(xiàn)的先鋒派。他們只注重影像造型，不要故事和人物。第二次世界大戰(zhàn)之后,新現(xiàn)實(shí)主義電影的出現(xiàn)。人物成了演繹故事的陪襯和符號。 20 世紀(jì) 60 年代現(xiàn)代主義的興起。意識流和生活流現(xiàn)代派小說入侵電影，于是非情節(jié)化、非人物化成為現(xiàn)代派電影的主流。分析劇本三（一）要把焦點(diǎn)對準(zhǔn)人物導(dǎo)演在分析劇本中的人物時(shí)，要注意以下幾個(gè)方面:1、關(guān)注劇中的人物形象是立體的還是平面的在銀幕和屏幕上塑造人物形象，不能單線平涂，只畫個(gè)平面；而應(yīng)該從多個(gè)側(cè)面來描繪，使人物具有立體感；2、要關(guān)注人物動作電影和電視的最大特點(diǎn)就是善于表現(xiàn)運(yùn)動，人物要富于動作性，要求將人物放在動作中展示其思想、情感、心理和性格特征，以增強(qiáng)人物的鮮明

6、性3、要關(guān)注人物語言人物性格不僅表現(xiàn)在人物行動上，同時(shí)也表現(xiàn)在人物語言上。因?yàn)檎Z言也是動作。4、要關(guān)注人物出場人物出場等于在觀眾眼前第一次亮相，人物出場的好壞，對塑造人物形象有很大的影響分析劇本三4、要關(guān)注人物出場 總的來看，人物的出場基本上可分為實(shí)出、虛出、虛實(shí)結(jié)合的出場方法。實(shí)出讓人物在銀幕和屏幕上實(shí)實(shí)在在地出現(xiàn)在觀眾的面前，觀眾能見其人，聞其聲，有一個(gè)真實(shí)的、具體的感知和印象。以電影巴頓將軍為例：開門見山式開場主要人物立刻呈現(xiàn)在觀眾眼前，起到先聲奪人的效果從鏡頭 1 到 2 ，巴頓由遠(yuǎn)而近，立正敬禮接著連續(xù)用 8 個(gè)特寫鏡頭表現(xiàn)巴頓身上的局部，短促、 跳躍性大、節(jié)奏感強(qiáng)，給觀眾的視覺與心

7、理以極大的震撼力巴頓將軍開場分鏡頭設(shè)計(jì)表分析劇本三4、要關(guān)注人物出場 實(shí)出在我國影片紅高粱中，導(dǎo)演對劇中女主人公九兒的出場設(shè)計(jì)，和巴頓的出場相似乎有異曲同工之妙，但在處理上有許多不同之處，可作為借鑒。開門見山式開場連續(xù)運(yùn)用了 7 個(gè)特寫鏡頭抓取新嫁娘的特征，表示姑娘就要出嫁了開始即由特寫切入，顯得平易近人一些特寫都處于動作之中，使觀眾不覺得冗長紅高粱開場分鏡頭設(shè)計(jì)表分析劇本三4、要關(guān)注人物出場 虛出所謂虛出人物，基本上是借助已經(jīng)登場的人物間接地介紹未曾出場人物的社會面貌和性格特征，以及他或她和已經(jīng)登場人物之間的關(guān)系與糾葛。一般虛出某個(gè)人物多是為了在后面實(shí)出某個(gè)人物，但也不乏在整部作品中始終沒有

8、露面的虛出人物。Eg. 美國影片蝴蝶夢；法國影片沒有留下地址；國產(chǎn)電影日出虛出與實(shí)出相結(jié)合運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的手法推出人物是比較常見的，是為了做好鋪墊，加深印象，并給觀眾的思想上留下欲睹此人風(fēng)貌的期待感。Eg.我國古典名著三國演義中諸葛亮的出場；前蘇聯(lián)電影白癡中女主人公娜斯塔霞的出場分析劇本三（二）劇本要有吸引人、感動人的故事情節(jié)電影要有個(gè)好故事。故事情節(jié)吸引人，才能把大量觀眾聚攏在銀幕前；故事情節(jié)感動人，才能讓人喜歡并從中得到審美的快感，得到思想的啟迪和感情的共鳴。1、故事情節(jié)吸引人讓故事情節(jié)吸引人，需要作家、編劇對生活進(jìn)行加工、提煉，需要豐富的想象力對生活中發(fā)生的事情進(jìn)行虛構(gòu)和創(chuàng)造，使故事情節(jié)具

9、有生動性。除了生動性之外，故事的新奇性同樣重要；在陳言中出新意，在平淡中見奇巧，常常會給觀眾帶來意外的驚喜。分析劇本三（二）劇本要有吸引人、感動人的故事情節(jié)2、故事情節(jié)感動人要想故事情節(jié)感動人，就必須寫好感情戲。情感世界是藝術(shù)永遠(yuǎn)開掘不完的寶藏。例如：關(guān)于親情的電影有母女情深、手足情深、克雷默夫婦等；關(guān)于愛情的魂斷藍(lán)橋、相見恨晚、墜入情網(wǎng)等要想使劇本的故事情節(jié)感人至深，就要分析它是否把埋藏在人物心靈深處的感情因素開掘出來。母女情深克雷默夫婦魂斷藍(lán)橋墜入情網(wǎng)分析劇本三（二）劇本要有吸引人、感動人的故事情節(jié)3、非情節(jié)化電影情節(jié)劇電影本文的不確定性或模糊性幾乎不存在，給觀眾留下的空白比較少，較難進(jìn)入

10、思考的深層次，觀眾審美的能指將會受到局限。現(xiàn)代電影的極力突破這種表達(dá)情節(jié)的方法，他們有意識地淡化故事、稀釋情節(jié)，不注重故事情節(jié)的因果關(guān)系，不用情節(jié)的緊張性去吸引觀眾，而是讓觀眾沉浸在場面的意境中。例如法國電影去年在馬里昂巴德非情節(jié)電影多少都帶有實(shí)驗(yàn)性，難以被主流市場及大眾所接受，生存空間較?。坏鳛橐环N風(fēng)格樣式存在，對它進(jìn)行探索是無可非議的，它的實(shí)驗(yàn)對電影的發(fā)展也是有益的。有些劇作家不愿拘泥于傳統(tǒng)情節(jié)劇與非情節(jié)化的現(xiàn)代電影觀念，于是運(yùn)用“插曲”這個(gè)楔子，打入到情節(jié)鏈條的夾縫中，拓寬了情節(jié)劇的路子。情節(jié)中的“插曲”其實(shí)就是劇情發(fā)展中的閑筆，看似無足輕重，實(shí)則可以填充內(nèi)容，拓寬思想內(nèi)涵的意蘊(yùn)。例

11、如我國電影黑炮事件、意大利影片偷自行車的人分析劇本三（二）要關(guān)注劇本有無新意藝術(shù)貴在創(chuàng)新。追求藝術(shù)作品的創(chuàng)新問題，自古以來即為藝術(shù)家和理論家所注目對待創(chuàng)新問題要注意避免走入誤區(qū)：有時(shí)新并不等于好,也不完全等于美，新而怪誕，不見得人人樂于欣賞藝術(shù)上的新意,是指和審美效應(yīng)相統(tǒng)一的新意，即新的，也是美的在關(guān)注劇本有無新意時(shí)，主要應(yīng)注意以下兩個(gè)方面:1、劇本的立意是否有新意所謂立意新，主要指對生活有新的發(fā)現(xiàn)和見解，表述的思想的角度不一般，開掘的意蘊(yùn)較深遠(yuǎn)。例如既表現(xiàn)個(gè)人的悲劇又展示了社會悲劇的電影湘女瀟瀟 ；用獨(dú)特視角窺探社會、剖析人性的電視劇白色山崗；分析劇本三（二）要關(guān)注劇本有無新意在關(guān)注劇本有無

12、新意時(shí)，主要應(yīng)注意以下兩個(gè)方面:2、劇本的形式是否有新意所謂形式新，主要指表述內(nèi)容的結(jié)構(gòu)方法和表現(xiàn)技巧不落俗套，有新穎獨(dú)特之處。例如：日本導(dǎo)演黑澤明在其執(zhí)導(dǎo)的影片羅生門中創(chuàng)造的新穎獨(dú)特的形式，以及影片對人性和靈魂深處的剖析，至今讓許多電影無法比擬羅生門劇照分析劇本三（二）要關(guān)注劇本有無新意2、劇本的形式是否有新意對于影片中的創(chuàng)新舉措也是每個(gè)導(dǎo)演所刻意追求的例如：張藝謀導(dǎo)演的我的父親母親，把俗套的愛情故事講得至新至美、大雅大善；表現(xiàn)婚外情的影片花樣年華，注重寫意，顯得含蓄委婉，注重影像表意，耐人回味和琢磨花樣年華劇照體現(xiàn)劇本四體現(xiàn)劇本,主要是把用文字書寫的劇本,經(jīng)過導(dǎo)演的構(gòu)思、創(chuàng)意之后,調(diào)動攝制

13、組的成員把文學(xué)形象化作可看可聽的銀幕或屏幕形象。導(dǎo)演在構(gòu)思和創(chuàng)意時(shí)要特別關(guān)注的兩個(gè)問題：（一）關(guān)注整體把握導(dǎo)演在體現(xiàn)劇本過程中一定要關(guān)注整體把握，要有統(tǒng)觀全局的思想，要協(xié)調(diào)好整體與局部以及局部與局部之間的比例關(guān)系。在人物方面在情節(jié)方面在節(jié)奏與氣氛方面總之，導(dǎo)演應(yīng)該棄小利而顧全大局，決不可因小失大，貪戀局部的得失而損害藝術(shù)的完整性。體現(xiàn)劇本四（二）為內(nèi)容尋找物質(zhì)外殼影視作品的物質(zhì)外殼就是內(nèi)容得以存在的形式，也是對內(nèi)容的包裝。導(dǎo)演進(jìn)入尋找表意的物質(zhì)外殼時(shí)，首先捕捉到的形象往往較為一般，不下工夫難得佳品導(dǎo)演在尋找物質(zhì)外殼時(shí),切不可因循守舊，一定要在藝術(shù)創(chuàng)新上有突破、有發(fā)展Eg. 李安導(dǎo)演的臥虎藏龍中，竹林中的搏殺場面尤為出彩，通過對獨(dú)特場景和高難度動作的把控，真正營造出一場打斗和武功的奇觀；Eg. 影片西北偏北中有一場使用飛機(jī)追逐殺人的場面，導(dǎo)演希區(qū)柯克另辟蹊徑，幾乎沒有對話，完全由人物動作和視覺語言表述功能完成，體現(xiàn)出其構(gòu)思的新穎獨(dú)特之處臥虎藏龍劇照導(dǎo)演是否要參與劇本寫作五由于導(dǎo)演的思維方式是純電影性的，在構(gòu)思時(shí)展現(xiàn)在他們頭腦中的事物都是視覺性形象，是按照電影思維的方式來構(gòu)建劇本的，因此不少導(dǎo)演認(rèn)為，導(dǎo)演應(yīng)該參與劇本寫作；主張導(dǎo)演不必參與劇本創(chuàng)作的也大有人在，他們認(rèn)為那不是自己的本行,不愿為此浪費(fèi)，只應(yīng)考慮如何