北周至隋時(shí)期的建筑圖景-天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)中的“界畫(huà)”因素

1、北周至隋時(shí)期的建筑圖景天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)中的“界畫(huà)”因素文/ 張俊沛【摘要】 魏晉發(fā)端的自然主義審美的山水畫(huà)， 事實(shí)上在其后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里并沒(méi)有找到與這種審美相契合的藝術(shù)形式， 山水景觀與樓閣界畫(huà)相結(jié)合的宮觀山水，帶動(dòng)了青綠山水樣式的獨(dú)立與成熟，而界畫(huà)也最終成為中國(guó)畫(huà)中一個(gè)獨(dú)立的門(mén)類(lèi)。 天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)， 是早期山水界畫(huà)的雛形，通過(guò)對(duì)這些建筑圖景形式及繪畫(huà)風(fēng)格的分析，不僅使我們看到北朝晚期至隋唐建筑山水畫(huà)的造型特點(diǎn)， 同時(shí)也為考察山水畫(huà)從萌芽到成熟的發(fā)展軌跡提供了例證?！娟P(guān)鍵詞】天山石棺床；屏風(fēng)畫(huà)；界畫(huà)；宮觀山水；青綠山水1982 年 6 月，天水市上水工程指揮部在市區(qū)石馬坪施工時(shí)發(fā)現(xiàn)一座北周

2、至隋之間的古墓葬。該石棺床屏風(fēng)石榻中正面有5 扇屏風(fēng)，左右各分列 3 扇屏風(fēng)。這套圖像明顯的特點(diǎn)是：其一， 11 幅圖像的視覺(jué)結(jié)構(gòu)之多變是前所未見(jiàn)的， 即以仰視、 俯瞰和平視的視角表現(xiàn)了三個(gè)角度不同的山水畫(huà)面， 這種全新的觀看方法， 預(yù)示著隋唐時(shí)代中國(guó)山水圖式成熟的結(jié)構(gòu)即將出現(xiàn)； 其二， 對(duì)比北周康業(yè)墓石棺屏風(fēng)畫(huà)及北魏的石棺線刻的山水母題， 這套圖像中亭臺(tái)樓閣等建筑的比重明顯增大， 運(yùn)用了簡(jiǎn)勁有力的界畫(huà)線條， 以及單純肯定的結(jié)構(gòu)處理，更傾向于早期界畫(huà)的一些風(fēng)貌； 其三， 母題是早北朝時(shí)代墓主生活圖像的延續(xù)，眾多人物穿插、活動(dòng)于亭臺(tái)樓閣、山水樹(shù)石間。這些線刻采用平地減底的雕刻技法，雕工精湛，內(nèi)容

3、豐富，是了解北朝晚期至并由此可以對(duì)中國(guó)漢唐之間界畫(huà)與山水畫(huà)發(fā)展的關(guān)系作一點(diǎn)探索。一、石棺屏風(fēng)圖景概況及“界畫(huà)”概念的界定根據(jù) 中國(guó)美術(shù)辭典 關(guān)于界畫(huà)有兩個(gè)含義： 其一， 即“界劃”，“畫(huà)”讀入聲， 中國(guó)畫(huà)技法， 指用界筆， 界尺劃線的一種方法； 其二，是中國(guó)畫(huà)中的一種，界畫(huà)指亭臺(tái)樓閣、宮室、器物、車(chē)船等，而且界畫(huà)并不是每一筆都用到界尺畫(huà)線。在東晉顧愷之的論畫(huà)中，第一次出現(xiàn)了“臺(tái)榭”的說(shuō)法，“臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。 隋唐時(shí)又被稱(chēng)為“臺(tái)閣”“屋木”“宮觀”， 到了宋代郭若虛的圖畫(huà)見(jiàn)聞志中，才有了“界畫(huà)”一詞。元代陶宗儀在輟耕錄一書(shū)中將繪畫(huà)分為十三科，其中就有“界畫(huà)樓臺(tái)”一項(xiàng)。

4、界畫(huà)和其他繪畫(huà)科目相比， 有一個(gè)顯著的特點(diǎn)， 即要求準(zhǔn)確、 細(xì)致和工整。因適于畫(huà)建筑物，與工筆描繪的其他景物，合稱(chēng)工筆界畫(huà)。天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)蘊(yùn)含了獨(dú)特的建筑圖景， 從對(duì)局部到整套建筑圖景組合的認(rèn)識(shí)， 為了解南北朝晚期至隋朝萌芽期界畫(huà)的發(fā)展提供了很好的例證。天水石棺床的屏風(fēng)圖案具有連貫性，以正中的屏風(fēng)6為中心，其余圖案圍繞這幅圖案為軸心，左右依次展開(kāi)，部分圖案還存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，如屏風(fēng)4 與屏風(fēng)7、屏風(fēng)2 與屏風(fēng) 10 等。石棺床圍屏的整幅畫(huà)面以主人夫婦對(duì)坐宴飲為中心， 分別刻畫(huà)出宴飲、 車(chē)馬出行、亭臺(tái)樓閣、狩獵等日常生活場(chǎng)景，這種擺放的順序，使得各屏風(fēng)畫(huà)面之間的邏輯關(guān)系更加緊密， 所體現(xiàn)的墓主人

5、家居生活、 祆教祭祀等主題更加明顯。 （如圖 1、圖 2、圖 3）二、天水石棺床屏風(fēng)圖景的藝術(shù)表現(xiàn)特征繪畫(huà)是由構(gòu)圖、 造型、 用筆、色彩等因素構(gòu)成的，對(duì)其形式因素的研究與探討，有助于我們 深刻地把握天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)的藝術(shù)特征， 從繪畫(huà)表現(xiàn)手法的淵源來(lái) 看，主要來(lái)自北朝工整細(xì)密的線描繪畫(huà)語(yǔ)言， 特別是處于萌芽期的山 水界畫(huà)傳統(tǒng)。（一）線條謝赫在“六法”中，將“骨法”和“用筆”相連，明確地指出 了線是中國(guó)繪畫(huà)造型的根基。天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)的用筆，畫(huà)線工整， 結(jié)構(gòu)清晰，疏密有致。宮殿建筑勾欄望柱整齊，脊獸瓦壟一絲不茍， 建筑物富麗堂皇，即使是屋頂部分，也根據(jù)坡度的曲直快慢，線線相 連，頗有一鼓作氣之感

6、。止匕外，畫(huà)中的各種配景，因質(zhì)地不同，畫(huà)法 也不盡相同，用筆疏密、剛?cè)?、濃淡運(yùn)用自如，充分體現(xiàn)了南北朝時(shí) 期繪畫(huà)所流行的“春蠶吐絲”的韻味。（二）屏風(fēng)畫(huà)的空間表現(xiàn)南北朝時(shí)期的畫(huà)家已經(jīng)通曉了空間進(jìn)深的訣竅，姚最續(xù)古畫(huà)品錄中“咫尺千里，而瞻萬(wàn)里之遙，方寸之中，乃辨千里之峻”， 已明確地涉及了透視問(wèn)題。天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)像在空間表現(xiàn)上， 主要采用深遠(yuǎn)與平視、散 點(diǎn)與俯視巧妙結(jié)合的多種透視手法，使整組建筑的遠(yuǎn)近、向背、相互 關(guān)系、凹凸穿插都表現(xiàn)得清楚明確。就建筑物的透視關(guān)系和畫(huà)面的緊 湊而言，明顯地受到了南北朝時(shí)期“臺(tái)榭”畫(huà)法的影響。例如： 屏風(fēng) 5 的整個(gè)畫(huà)面以一曲尺形長(zhǎng)廊占據(jù)了主要的篇幅，其透視圖景

7、更難掌握，畫(huà)師卻畫(huà)得準(zhǔn)確適度，扭曲無(wú)不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。長(zhǎng)廊兩側(cè)景致盡收眼底。左側(cè)分布著假山花木，右側(cè)則是池塘荷花。另外，在長(zhǎng)廊左側(cè)的圍墻旁，隱約可見(jiàn)一童子正向墻外探出。畫(huà)師采用側(cè)面俯瞰描寫(xiě)，并同時(shí)畫(huà)出了建筑的正、側(cè)、頂三個(gè)面，使形象完整、飽滿(mǎn)、立體感強(qiáng)。畫(huà)面分遠(yuǎn)中近三層，層次分明，具有咫尺千里的深廣空間感。 這種表現(xiàn)建筑空間的“深遠(yuǎn)法”， 在漢代畫(huà)像磚石中就有出現(xiàn)， 即俯視的表現(xiàn)方法。 面對(duì)如何將宏大的場(chǎng)面統(tǒng)一在一個(gè)窄長(zhǎng)的畫(huà)面中， 畫(huà)師采取了不斷移動(dòng)視點(diǎn)的方法， 使用俯瞰的角度把不同方位的人與景組織在同一畫(huà)面上， 同時(shí)單個(gè)物體運(yùn)用平行透視的方法，布局分明，繁而不亂。（三）構(gòu)圖從畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看， 天水

8、石棺床屏風(fēng)畫(huà)像在畫(huà)面構(gòu)成及處理手法上具有獨(dú)特之處。天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)像是以亭臺(tái)樓閣等建筑群為主體，襯托樹(shù)木、云氣、流水，將墓室主人夫婦生前的種種活動(dòng)和情節(jié)巧妙地安置在園林的各個(gè)角落， 畫(huà)中的多種情節(jié)， 跨越了時(shí)間和空間而展開(kāi)，畫(huà)中的各個(gè)人物在建筑的互相連接和交錯(cuò)中，合理穿梭、行走，所有的情節(jié)既富于變化又相對(duì)統(tǒng)一， 在總體構(gòu)圖上呈現(xiàn)出“異時(shí)同圖畫(huà)”的特點(diǎn)。 “異時(shí)同圖畫(huà)”指在同一個(gè)畫(huà)面上表現(xiàn)不同時(shí)間、 不同地點(diǎn)發(fā)生的故事中的若干個(gè)情節(jié)。最為明顯的是刻畫(huà)粟特文化中常見(jiàn)的狩獵題材的屏風(fēng)11，畫(huà)面中山林溝壑，上首有一身披甲，頭戴盔，手提戟的男子，騎馬似乎 在山林中尋覓獵物。中部則有一身著緊身短袖的男子，

9、正拉弓射向迎 面撲來(lái)的老虎。下部也有一男子，正在山谷口拉弓射箭追趕逃跑的鹿。 三個(gè)情節(jié)融于一幅窄長(zhǎng)的畫(huà)幅中。這種巧妙的構(gòu)圖，追溯起源，應(yīng)是 受到魏晉南北朝山水畫(huà)或山水情景畫(huà)構(gòu)圖影響， 如洛神賦圖長(zhǎng)卷， 疏密得當(dāng)?shù)娜宋锘顒?dòng)安排在不同的時(shí)空之中，自然地交替、重疊，通 過(guò)山水景物的變幻、組合，展現(xiàn)出時(shí)間和空間的美。它強(qiáng)調(diào)主觀化地 表現(xiàn)構(gòu)思意圖，讓所畫(huà)的內(nèi)容按構(gòu)思的需要在時(shí)空關(guān)系上自由地切換。三、天水石棺屏風(fēng)圖景的藝術(shù)淵源及其反映出的藝術(shù)發(fā)展軌跡 “藝術(shù)作品就好像一個(gè)窗戶(hù)，通過(guò)它人們可以觀察到窗外的世 界?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)天水石棺床屏風(fēng)建筑圖景的分析， 我們不僅可以從中 了解其藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)，更重要的是看到其

10、對(duì)魏晉南北朝時(shí)期繪畫(huà)風(fēng) 格的繼承與創(chuàng)新，和對(duì)隋唐山水畫(huà)發(fā)展演變的影響。（一）南北朝“密體”畫(huà)風(fēng)的傳承天水石棺屏風(fēng)以建筑園林作為主景，襯托樹(shù)木、云氣、流水， 構(gòu)成渾然一體的景致，運(yùn)用的是魏晉南北朝盛行的“密體”線刻手法， 尤其是建筑畫(huà)風(fēng)格與山水畫(huà)的結(jié)合，體現(xiàn)了南北朝時(shí)期人物及山水繪 畫(huà)風(fēng)格對(duì)其的影響，代表了北朝晚期山水視覺(jué)范式的特點(diǎn)。漢代開(kāi)始出現(xiàn)表現(xiàn)建筑藝術(shù)的繪畫(huà)作品， 以漢墓室壁畫(huà)和漢畫(huà) 像磚為代表，河南密縣打虎亭出土的“地主收租圖”， 畫(huà)中倉(cāng)樓造型 比較準(zhǔn)確，刻畫(huà)工細(xì)。魏晉南北朝時(shí)期，政治動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻繁，但繪 畫(huà)藝術(shù)卻得以迅速發(fā)展，出現(xiàn)了有畫(huà)史記載的第一批畫(huà)家，如衛(wèi)協(xié)、 顧愷之、陸探微、張僧

11、繇等，他們的畫(huà)風(fēng)成為當(dāng)時(shí)民間畫(huà)工與石刻工匠依托的范本，廣泛流傳，也成為貴族墓室壁畫(huà)及線刻藝術(shù)的參照 這一時(shí)期流行兩種畫(huà)風(fēng)： 其一是以顧愷之、 陸探微為代表的“緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾”的“密體”畫(huà)風(fēng)；其二，是以張僧繇為基礎(chǔ)的“思若涌泉，取資天造，筆才一二，而像已應(yīng)焉”的“疏體”畫(huà)風(fēng)。 但高古游絲描為造型基礎(chǔ)的“密體”繪畫(huà)技法， 已基本上引領(lǐng)了南北朝整個(gè)繪畫(huà)領(lǐng)域的面貌。該時(shí)期人物畫(huà)的成熟以及山水畫(huà)的萌芽都對(duì)界畫(huà)的形成起到了推波助瀾的作用， 雖然樓閣建筑和舟車(chē)工具等界畫(huà)元素仍處于點(diǎn)綴與陪襯地位，但已由秦漢時(shí)期的簡(jiǎn)樸稚拙發(fā)展成為工整細(xì)致的風(fēng)格，并取得了顯著的進(jìn)步。 有文獻(xiàn)著錄陸探微擅長(zhǎng)

12、人物畫(huà)兼工界畫(huà)， 被時(shí)人評(píng)為“屋木居第一”。 他以筆跡周密的“密體”而聞名畫(huà)壇， 可以推斷其界畫(huà)應(yīng)屬精工勁力一派。傳顧愷之洛神賦圖 （遼寧本 ） 中樓閣式龍舟以及 女史箴圖 中床榻等家具， 結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確， 筆跡平直工整，是目前含有界畫(huà)元素的最早卷軸畫(huà)。（二）對(duì)隋唐宮觀山水發(fā)展的影響從南北朝晚期至隋唐， 是一個(gè)建筑技藝大發(fā)展的時(shí)期，建筑的繁榮帶動(dòng)了建筑繪畫(huà)的進(jìn)步。 源于建筑工程圖的宮觀樓閣界畫(huà)并不是一味地發(fā)展它的實(shí)用性， 它往往與人物故事畫(huà)或山水畫(huà)相結(jié)合， 展現(xiàn)著它的藝術(shù)性。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：山水畫(huà)擺脫附屬于人物故事畫(huà)的狀況，乃得益于幾位畫(huà)家的實(shí)踐，如北齊的楊子華、隋朝的展子虔，唐初的閻立本、閻立德兄弟。

13、 歷代名畫(huà)記中展子虔“觸物留情，備皆妙絕，尤善臺(tái)閣”的藝術(shù)涵養(yǎng)，也可以窺見(jiàn)早期宮觀山水畫(huà)的審美追求。我們?nèi)绻粢猱?huà)史中記載的北朝至隋那些“精意宮觀”的畫(huà)家的生平，不難發(fā)現(xiàn)，他們都是一些身居高位的貴族官僚：楊子華是 北齊人，御用畫(huà)家，號(hào)為“畫(huà)圣”；展子虔則是由北齊入北周、隋的 畫(huà)家，他成名于隋朝，為朝散大夫、帳內(nèi)都督，為宮廷貴族服務(wù)的性 質(zhì)，以及畫(huà)家們本身的顯赫貴族身份，決定了宮觀山水以表現(xiàn)王公貴 族的生活為核心的方向。事實(shí)上，北朝和隋唐宮觀山水的創(chuàng)作正是當(dāng) 時(shí)貴族上層富貴奢華的生活，以及他們“逃世” “游仙”思想和盛行 的求仙訪道的風(fēng)氣的反映。雖然這種創(chuàng)作形式運(yùn)用于墓室石棺床圍屏 風(fēng)上還很稚拙

14、，但反映出的卻是這一時(shí)期宮觀山水發(fā)展的基本水平。唐朝是中國(guó)歷史上最為富強(qiáng)輝煌的盛世時(shí)期， 大興土木建造了各種宮 觀園林、豪華殿宇，因此，宮觀山水在隋唐也得以更加蓬勃發(fā)展。（三）對(duì)隋唐山水畫(huà)的影響工整勻細(xì)的宮觀界畫(huà)作為山水畫(huà)的一種風(fēng)格形式的出現(xiàn)， 對(duì)青 綠山水畫(huà)的發(fā)展有不容忽視的貢獻(xiàn)，它使得青綠山水具有了金碧輝煌、 工細(xì)典雅、多姿多彩的藝術(shù)特色。隋唐的山水畫(huà)始于宮觀山水。六朝至隋初這一階段，是山水畫(huà) 發(fā)展的停滯階段。但隋代的南北統(tǒng)一，給山水畫(huà)的發(fā)展，帶來(lái)了新的 局面。而山水畫(huà)的發(fā)展，首先表現(xiàn)在隋代和唐初的大興土木即宮廷、 臺(tái)閣的大量建筑上，有很多畫(huà)家本是建筑家，如閻毗父子三人。在設(shè) 計(jì)建筑時(shí)，便

15、要繪畫(huà)大量的山水背景，直到唐初的閻立本、閻立德“漸 變所附”，使山水脫離于宮觀建筑圖，為李思訓(xùn)的山水畫(huà)成熟奠定了 基礎(chǔ)。如傳李思訓(xùn)的江帆樓閣圖，立軸，絹本，青綠設(shè)色，畫(huà)中 宮殿工整細(xì)膩，山石用墨線勾勒輪廓，石綠渲染，構(gòu)成畫(huà)面蔥郁濃密 的富有裝飾意味的面貌。從中我們可看出當(dāng)時(shí)的園林題材繪畫(huà)還是偏 重于工整細(xì)密，傾向于界畫(huà)的一些風(fēng)貌。由此總結(jié)，早期山水畫(huà)的技 法形式多淵源于人物畫(huà)和宮室臺(tái)閣。 人物畫(huà)和宮觀臺(tái)閣本身需要進(jìn)行 精謹(jǐn)細(xì)致的刻畫(huà)，所以勾線填色顯然是很合適的，但用光滑細(xì)挺的線 條很難勾畫(huà)山水樹(shù)石的質(zhì)感和變化，（“春蠶吐絲”線條格調(diào)高古， 但勾勒所有山石、樹(shù)木皆用之，便有缺憾）。真正把山水畫(huà)脫

16、離“宮觀”的是吳道子變革的山水，他把人物 畫(huà)的線條移到山水畫(huà)上，他的蘭葉描兼蚯蚓描，粗細(xì)隨意，氣勢(shì)磅礴， 這種筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)的“疏體”，近乎粗放的逸寫(xiě)，與那個(gè)時(shí)代李思訓(xùn)繼承 的工整巧密的宮觀山水相比，開(kāi)拓了一種創(chuàng)新之格。四、結(jié)語(yǔ)元代湯厘在畫(huà)論中曾說(shuō)過(guò)：“世俗論畫(huà)，必曰畫(huà)有十三科， 山水打頭，界畫(huà)打底?！睆闹胁浑y看出對(duì)界畫(huà)的貶低和輕視。界畫(huà)在 文人畫(huà)盛行的時(shí)代為文人畫(huà)家所不齒。 這種觀點(diǎn)有些片面和偏頗，魏 晉發(fā)端的自然主義審美的山水畫(huà)，事實(shí)上在其后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里并 沒(méi)有找到與這種審美相契合的藝術(shù)形式，山水景觀與樓閣界畫(huà)相結(jié)合 的宮觀山水，帶動(dòng)了青綠山水樣式的獨(dú)立與成熟， 而界畫(huà)也最終成為 中國(guó)畫(huà)中的

17、一個(gè)獨(dú)立的門(mén)類(lèi)。界畫(huà)中通過(guò)建筑、山水、人物之間的關(guān) 系，體現(xiàn)出天人相合，與自然環(huán)境和諧相處的意趣之美。存在必然有 其可貴之處，也必有其獨(dú)到的藝術(shù)魅力。天水石棺床屏風(fēng)畫(huà)， 是早期山水界畫(huà)的雛形， 透過(guò)這些并不復(fù)雜的建筑圖景， 不僅使我們看到北朝晚期至隋唐建筑山水畫(huà)的造型特點(diǎn)，同時(shí)也為考察山水畫(huà)從萌芽到成熟的發(fā)展軌跡提供了例證。參考文獻(xiàn)：1 2 李寧民 . 天水出土屏風(fēng)石棺床再探討J. 中原文物，2021（3） .季羨林 . 敦煌學(xué)大辭典M. 上海辭書(shū)出版社， 2021.89.陳蓉 . 略論巖山寺文殊殿西壁界J. 美術(shù)觀察， 202（1 9） .游新民 . 界畫(huà)技法 M. 北京 : 人民美術(shù)出版社， 1989:2. 唐 張彥遠(yuǎn) . 歷代名畫(huà)記M. 北京 : 人民美術(shù)出版社，1963:23.唐 朱景玄，溫肇桐 . 唐朝名畫(huà)錄 M. 四川美術(shù)出版社，1985:1.蔣湘琴 . 歷代亭臺(tái)樓閣界畫(huà)的山水美學(xué)思想與現(xiàn)代園林D. 湖南師范大學(xué)， 2021:5.華彬 . 中 國(guó)宮 廷畫(huà) 史 M. 沈陽(yáng) : 遼寧 美術(shù)出 版社