西方二十世紀(jì)形式主義文論對唯美主義詩學(xué)的承繼與推進(jìn)

1、西方二十世紀(jì)形式主義文論對唯美主義詩學(xué)的承繼與推進(jìn)唯美主義詩學(xué)與二十世紀(jì)西方形式主義文論之間的關(guān)系，并不是一種直接的影響與被影響的關(guān)系。許多形式主義文論家對唯美主義詩學(xué)的批判態(tài)度即是一個明證。但是，倘假設(shè)說二者之間毫無關(guān)聯(lián)這也并不是實情，因為為唯美主義批評所提出、所討論的詩學(xué)問題尤其是文學(xué)自律問題那么根本為二十世紀(jì)西方形式主義文論所繼承、所承受。所以，唯美主義詩學(xué)與二十世紀(jì)西方形式主義文論之間的關(guān)系更多地應(yīng)該歸結(jié)為一種邏輯上的承繼關(guān)系。從總體上來講，唯美主義詩學(xué)根本上還是一種經(jīng)歷性的詩學(xué)。對于文學(xué)自律等詩學(xué)問題還僅限于問題的提出與宏觀的、經(jīng)歷性的討論與描繪，尚缺乏深化的、細(xì)致的、實證性的分析與

2、考索。二十世紀(jì)西方形式主義文論，借克洛德貝爾納在?實驗醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論?中的話來說，那么已進(jìn)入到了一種實證的、科學(xué)的階段。它們雖然在詩學(xué)主題上承傳了唯美主義詩學(xué)的詩學(xué)問題，但是卻對這些詩學(xué)問題進(jìn)展了全面的“怎么樣的、微觀的分析與考證。所以，假如說唯美主義詩學(xué)根本上還處在現(xiàn)代性詩學(xué)問題的呈現(xiàn)階段的話，那么，二十世紀(jì)西方形式主義文論那么可以說已進(jìn)入到了現(xiàn)代性詩學(xué)問題的展開階段。俄國形式主義、布拉格構(gòu)造主義、英美新批評、構(gòu)造主義等詩學(xué)流派之所以可以展開這些詩學(xué)問題，關(guān)鍵的一點就在于它們對于科學(xué)精神的積極的吸收與融會。但是，也正是因為它們對于科學(xué)精神的這種吸收與融會，而又使它們的詩學(xué)建構(gòu)出現(xiàn)了一些新的問題

3、。一相對于前浪漫主義及浪漫主義詩學(xué)來講，唯美主義詩學(xué)對于文學(xué)自律問題的討論無疑已有了宏大的推進(jìn)。它不僅吸收了它們的想象論，把本來僅限于哲學(xué)領(lǐng)域的康德美學(xué)引申到了文學(xué)領(lǐng)域，從而把文學(xué)從本質(zhì)上界定為了純粹的形式，并且還進(jìn)一步認(rèn)識到了文學(xué)的形式性因素對于意義的生成性作用。所有這些，從宏觀上來看可以說已與俄國形式主義、布拉格構(gòu)造主義、英美新批評及構(gòu)造主義等詩學(xué)流派并無二致。但是唯美主義詩學(xué)對于文學(xué)自律問題的探究卻并沒有再進(jìn)一步深化下去，而是僅僅停留在了這樣一個層面。何謂形式？或者說形式的詳細(xì)內(nèi)涵是什么？唯美主義詩學(xué)對于這一問題語焉不詳、含混不清：有時視形式為語言層面的，好的、準(zhǔn)確的詞句以及語言文字的樂

4、感；有時那么又將其歸之為語言含蘊層面的，用語言文字再現(xiàn)的感官印象，主要是視覺印象。所以，唯美主義詩學(xué)在文學(xué)的形式問題上還并沒有形成一個明確的、邏輯上連接的理論體系。另外，唯美主義詩學(xué)盡管將文學(xué)的形式在某種程度上界定為了語言性因素，但是卻缺乏詳細(xì)的分析論證：語言并非文學(xué)的專用媒介，而是文化以及人際交往的一種廣為運用的信息載體；那么，文學(xué)語言與其他語言是否一致，抑或存在差異？唯美主義詩學(xué)對于此等問題也根本上沒有加以關(guān)注。唯美主義詩學(xué)雖然已經(jīng)認(rèn)識到了文學(xué)的形式性因素對于意義的生成作用，但是對于其詳細(xì)的生成機(jī)制卻少有闡述。所以，從總體上來講，唯美主義詩學(xué)對于文學(xué)形式的界定就不免流于空洞。而這也正是唯美

5、主義詩學(xué)與二十世紀(jì)西方形式主義詩學(xué)之間在文學(xué)自律問題上的根本區(qū)別之所在。俄國形式主義、布拉格構(gòu)造主義、英美新批評及構(gòu)造主義作為二十世紀(jì)的形式主義詩學(xué)流派，都以實證與理性的分析作為根本的詩學(xué)原那么，這就使它們對于文學(xué)自律問題的討論真正落到了實處。俄國形式主義是在文學(xué)自律的題域內(nèi)最早構(gòu)建起完好的文學(xué)形式理論的詩學(xué)流派。傳統(tǒng)詩學(xué)強(qiáng)調(diào)“模擬或“表現(xiàn)，認(rèn)為外部世界或者作者乃為文學(xué)作品意義的來源；與這種詩學(xué)觀念相應(yīng)，便有了文學(xué)作品內(nèi)容與形式構(gòu)成的二元論：所模擬或表現(xiàn)之物是內(nèi)容，所運用的方式方法乃為形式。文學(xué)的自律觀念反對文學(xué)對于外部世界的模擬和功利性關(guān)注，反對文學(xué)對于作家情感的宣泄、表現(xiàn)；主張文學(xué)作品自身

6、的獨立自足、意義的自我生成；所以，與傳統(tǒng)詩學(xué)相對，在文學(xué)自律觀念的視野下，文學(xué)作品也就只能是一種只有形式的一元性構(gòu)成。唯美主義詩學(xué)根據(jù)康德純粹美的觀念最早意識到了這一問題，但是卻并沒有對此展開進(jìn)一步的辨析與俄國形式主義詩學(xué)在西方文論史上的奉獻(xiàn)在很大的程度上恰恰即在于此。俄國形式主義文學(xué)形式一元論的理論立足點是生疏化理論。在什克洛夫斯基看來，文學(xué)的目的就在于對于人的自動化行為的克制。那么，根據(jù)這種觀點，人們在文學(xué)活動當(dāng)中對于文學(xué)作品字句的使用、情節(jié)的剪輯與安排、表達(dá)視角或抒情角色的選擇等都應(yīng)該服從效勞于這一目的。而這一切旨在恢復(fù)人們對于生活的感覺、旨在引起審美效果的藝術(shù)方法以及由這些方法所形成的

7、藝術(shù)形態(tài)即構(gòu)成了文學(xué)作品的形式。正是基于這一文學(xué)形式觀，什克洛夫斯基才會有“藝術(shù)感覺是我們在其中感覺到形式的一種感覺1(p29)的看法。俄國形式主義一般并不否認(rèn)文學(xué)作品對于外部材料以及思想性因素的運用，但是，在俄國形式主義者看來，這些外部材料以及思想性因素等都與詞句一樣，只不過是文學(xué)作品所要運用的材料而已，它們進(jìn)入文學(xué)作品都必需要經(jīng)過“藝術(shù)程序，也就是說都需要轉(zhuǎn)化為文學(xué)的藝術(shù)形式。所以，根據(jù)俄國形式主義的詩學(xué)觀點，材料并不重要，它對作品的價值毫無影響，因為文學(xué)作品當(dāng)中根本就不存在什么材料，有的只是形式。用什克洛夫斯基的話來說就是“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。2(p236

8、)從這一觀點出發(fā)，俄國形式主義者還對“故事與“情節(jié)進(jìn)展了辨析，他們指出“故事僅僅是構(gòu)成“情節(jié)的自然材料，它存在于文學(xué)作品之外，而情節(jié)那么是文學(xué)作品當(dāng)中對于“故事的處理安排方法以及由此所形成的“故事的存在形態(tài)。一種“故事在不同作家手里可以形成多種情節(jié)，故事只是材料，它存在于作品之外，所以并不決定文學(xué)作品的成敗優(yōu)劣，決定文學(xué)作品成敗優(yōu)劣的是作為文學(xué)形式的情節(jié)。這樣，經(jīng)過俄國形式主義者的詩學(xué)理論，文學(xué)作品形式一元論就根本上形成了理論體系。構(gòu)造主義的詩學(xué)理論，重點在于探究文學(xué)的形式性因素對于意義的生成機(jī)制。關(guān)于這一點，法國構(gòu)造主義詩學(xué)大師羅蘭巴特在其?批評與真實?一書中有一段相當(dāng)明確的說明：文學(xué)科學(xué)它

9、不可能是一種有關(guān)內(nèi)容的科學(xué)，而是一種關(guān)于內(nèi)容的狀況的科學(xué)，也就是形式的科學(xué)。它感興趣的，是由作品產(chǎn)生的生成意義，也可以說是可生成意義的變異。3(p55)但是，構(gòu)造主義詩學(xué)并不專注于對于詳細(xì)的文學(xué)文本中形式性因素對于意義的生成作用的考察，而是主要去討論整個文學(xué)系統(tǒng)的形式性因素意義的生成規(guī)律。“構(gòu)造主義試圖重建現(xiàn)實現(xiàn)象下面的深層構(gòu)造體系，這些體系規(guī)定現(xiàn)象中可能出現(xiàn)的形式和意義。4(p37)詳細(xì)言之，構(gòu)造主義詩學(xué)是把詳細(xì)的文學(xué)文本看作為類似于索緒爾所說的“言語，而把文學(xué)研究的對象界定為類似于索氏所說的“語言；并致力于從共時的角度去探究、去開掘作為系統(tǒng)且具有獨立性、穩(wěn)定性的文學(xué)形式的構(gòu)成規(guī)那么或者說“

10、語法。“這就是說，雖然文學(xué)使用語言，但是文學(xué)本身也是一種語言，因為文學(xué)的意義是通過分析家必須描繪的約定的傳統(tǒng)體系而獲得的。4(p38)在?敘事作品構(gòu)造分析導(dǎo)論?一書中，羅蘭巴特曾這樣寫道：構(gòu)造主義不正是通過成功地描繪“語言來駕馭無窮無盡的言語的嗎？面臨無窮無盡的敘事作品以及人們議論敘事作品的各種各樣的觀點，分析家的處境同面臨種類紛繁的語言和試圖從外表看來雜亂無章的信息中找到一條分類原那么和一個描繪中心的索緒爾，幾乎是一樣的。5(p475)所以，在構(gòu)造主義者看來，詩學(xué)與文學(xué)之間的關(guān)系應(yīng)該是一種類似于語言學(xué)與語言之間的關(guān)系。而敘事學(xué)與文學(xué)符號學(xué)作為構(gòu)造主義詩學(xué)的兩個詳細(xì)分支學(xué)科就是這種性質(zhì)的文學(xué)“

11、語言學(xué)，在這兩個分支學(xué)科當(dāng)中，構(gòu)造主義者的目的就在于試圖探尋出一條普遍適用的、具有規(guī)律性的敘事構(gòu)造形式，以提醒敘事作品的意義生成機(jī)制。對文學(xué)語言特異性的辨析與把握這也是二十世紀(jì)西方形式主義詩學(xué)文學(xué)自律理論的一項重要內(nèi)容。同時，這也是二十世紀(jì)西方各形式主義詩學(xué)的一個共同的詩學(xué)話題俄國形式主義、布拉格構(gòu)造主義、英美新批評以及構(gòu)造主義雖同為形式主義，但是它們在詳細(xì)的研究區(qū)域以及研究的切入點等方面卻存在著較大的差異。但是在對這一問題的詳細(xì)認(rèn)識上，各詩學(xué)流派卻因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差異而不相一致。其中俄國形式主義、布拉格構(gòu)造主義、構(gòu)造主義三個詩學(xué)流派較為相近：它們都借助于語言學(xué)理論，都以實用

12、語言與文學(xué)語言加以參照，用以審視、考察文學(xué)語言的特異性。所以，在對文學(xué)語言特異性的認(rèn)識上也就根本上趨于一致：那就是文學(xué)語言主要是一種非參照性、非交流性語言，它主要不是作為工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通過構(gòu)詞、語法、修辭等刻意性手段而把人們的注意力引向其自身。比方，俄國形式主義批評家托馬舍夫斯基在其?藝術(shù)語與實用語?一文中就曾這樣寫道：在日常生活中，詞語通常是傳遞消息的手段，即具有交際功能。說話的目的是向?qū)Ψ奖磉_(dá)我們的思想。因為通常我們可以檢驗對方對我們的話語到底理解了多少，所以我們不甚計較句子構(gòu)造的選擇，只要能表達(dá)明白，我們樂于采用任何一種表達(dá)形式。表達(dá)

13、本身是暫時的、偶爾的，全部注意力集中于交流。文學(xué)作品那么不然，它們?nèi)挥晒潭ǖ谋磉_(dá)方式來構(gòu)成。作品具有獨特的表達(dá)藝術(shù)，特別注重詞語的選擇和配置。比起日常實用語言來，它更加重視表現(xiàn)本身。表達(dá)是交流的外殼，同時又是交流不可分割的部分。這種對表達(dá)的高度重視被稱為表達(dá)意向。當(dāng)我們在聽這類話語時，會不由自主地感覺到表達(dá)，即注意到表達(dá)所使用的詞及其搭配。表達(dá)在一定程度上具有本體價值。6(p83)布拉格構(gòu)造主義批評家穆卡洛夫斯基的?標(biāo)準(zhǔn)語言與詩的語言?一文也有著與托馬舍夫斯基的?藝術(shù)語與實用語?一文相近的邏輯：詩的語言的功能在于最大限度地把言辭“突出。突出是“自動化的反面，即是說，它是一種行為的反自動化。標(biāo)

14、準(zhǔn)語的純粹形式，就竭力防止突出。它總是服從于交流的：它的目的在于把讀者或聽眾的注意力吸引到由突出表達(dá)手段所反映出來的主題內(nèi)容上面。在詩的語言中，突出到達(dá)了極限強(qiáng)度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達(dá)的目的的交流擠到了背景上去。它不是用來為交流效勞的，而是用來突出表達(dá)行為、語言行為本身。7(p418-419)而一生學(xué)術(shù)生涯貫穿于俄國形式主義、布拉格構(gòu)造主義、構(gòu)造主義三個詩學(xué)流派的著名批評家雅克布森的文學(xué)語言學(xué)理論那么最具有體系性，從某種意義上來講，他的理論也可以說是代表了三個詩學(xué)流派關(guān)于文學(xué)語言特異性的根本觀點。雅克布森“特別有奉獻(xiàn)的觀念是：語言處于和本身形成自我意識的關(guān)聯(lián)，是構(gòu)成詩最重要

15、的因素。語言的詩意功能提升符號的可觸知性，使人注意其物質(zhì)特性，不僅是用為溝通的籌碼。在詩中，符號脫離其指涉對象，符號與所指的通常關(guān)系受到干擾，使符號具有某種獨立性，成為本身具備價值的客體8(p125)雅克布森對于文學(xué)言語符號特性的這一界定，是在人的整個交際活動的系統(tǒng)之中進(jìn)展的。雅氏認(rèn)為任何言語交際活動都包含有說話者、受話者、語境、信息、接觸和代碼六種要素；而意義的產(chǎn)生和變化那么就取決于這些要素的詳細(xì)使用和組合。如假設(shè)交際側(cè)重于語境，那么參照指稱功能就占支配地位；如假設(shè)側(cè)重于說話者，那么表情功能就占支配地位；依次，受話者之與意動功能；接觸之與交際功能；代碼之與元語言；而只有言語交際側(cè)重信息本身，

16、詩的功能或?qū)徝拦δ懿耪紦?jù)主導(dǎo)地位。在此處，信息指的是言語本身，也就是說，只有言語突出指向自身時，其詩性功能才凸現(xiàn)出來，其他的實用功能才降到最低限度。據(jù)此，他認(rèn)為詩歌的詩性功能越強(qiáng)，詩歌言語就越少指向外在的現(xiàn)實世界、就越偏離實用目的，而是更多地指向自身、指向言語的形式因素，如音韻、詞語和句法等等。也正是在這個意義上，他認(rèn)為一部詩作應(yīng)該被界定為其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的一種文字信息，也就是說，詩歌言語雖有提供信息的功能，但應(yīng)以“自指的審美功能為主。9(p174-184)那么，文學(xué)言語如何形成了這一特性？雅克布森在?語言的兩個方面和兩種失語癥“紊亂?一文中從語言學(xué)的角度進(jìn)展了較為細(xì)致的分析。雅氏認(rèn)為任何

17、語言符號都包括兩種排列形式：選擇與組合選擇意味著一種空間性的關(guān)系，它主要是指一語言符號與其他與其處于同一層面、同一性質(zhì)的語言符號相近或相對的并列關(guān)系；而組合那么意味著一種時間性的關(guān)系，它主要是指一語言符號在詳細(xì)的運用過程當(dāng)中與其他語言符號的組接關(guān)系。而“詩的功能在于將同類原那么由選擇基軸投射到組合基軸。換個方式說即是，在詩當(dāng)中，相似性是添加于相鄰性之上，“散文那么相反，它主要在毗連性關(guān)系上面做文章。8(p126)這樣，實際上，雅克布森在對文學(xué)語言特異性的認(rèn)識上又和俄國形式主義所廣為承受的生疏化理論聯(lián)絡(luò)在了一起。與俄國形式主義、布拉格構(gòu)造主義、構(gòu)造主義三個詩學(xué)流派不同，英美新批評主要借用了語言學(xué)

18、的一個分支語義學(xué)，并以科學(xué)語言與文學(xué)語言加以參照，用以審視、考察文學(xué)語言的特異性，與此同時還以此去辨析文學(xué)語言特殊的意義生成機(jī)制。英美新批評開展出了“張力、“悖論、“反諷、“比喻等概念體系，認(rèn)為文學(xué)語言是一種富有“張力、“悖論、“反諷、“隱喻等特征的語言，而科學(xué)語言那么恰恰相反。比方克利安思布魯克斯就明確指出：“悖論正合詩歌的用處，并且是詩歌不可防止的語言?？茖W(xué)家的真理要求其語言去除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達(dá)的真理只能用悖論語言；10(p354-355)“詩人必須靠比喻生活。10(p361)所謂“張力、“悖論、“反諷、“隱喻等，不僅僅是文學(xué)語言的特點，同時也是文學(xué)語言意義的詳細(xì)生成機(jī)制

19、?！翱茖W(xué)的趨勢必須是使其用語穩(wěn)定，把它們凍結(jié)在嚴(yán)格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義。10(p360-361)而正是文學(xué)作品當(dāng)中詞語的互相修飾，部分與部分之間以及部分與整體之間的制約關(guān)系，比喻等修辭性手段所形成的不同語境序列的重迭、差異、矛盾等最終造成了文學(xué)語言的“張力、“悖論、“反諷、“隱喻性特征，并由此引發(fā)了新的意義的產(chǎn)生。俄國形式主義、布拉格構(gòu)造主義、英美新批評以及構(gòu)造主義作為文論史事件，與唯美主義一樣自然也有其自身的理論缺憾，但是單就文學(xué)自律這一詩學(xué)問題來看，無論其切入視角如何，也無論其最終得出的看法、結(jié)論如何，它們相對于唯

20、美主義詩學(xué)所做出的推進(jìn)是顯而易見的。二文學(xué)的自律、個人主體性地位確實立、科學(xué)與科學(xué)性等問題都是在西方現(xiàn)代性文化語境中所呈現(xiàn)出來的詩學(xué)問題，從理論上來講，互相之間應(yīng)該具有一種邏輯上的、價值上的關(guān)聯(lián)甚至是一致。但是，這些詩學(xué)問題，在唯美主義與自然主義兩種十九世紀(jì)最具現(xiàn)代性、世俗性的詩學(xué)中卻處于一種互相隔絕的、甚至是對立的狀態(tài)。自然主義把文學(xué)視同于科學(xué)，否認(rèn)文學(xué)的自律，這就使其文學(xué)批評只能流于一種對于作家生平、作品生成背景等一些文學(xué)的外在性問題考證，而難以提醒出文學(xué)本身的內(nèi)在特質(zhì)。唯美主義詩學(xué)高標(biāo)人的個性自由，因此否認(rèn)批評的客觀性，認(rèn)為“批評本質(zhì)上完全是主觀的，11(p564)“批評本身就是藝術(shù)，1

21、1(p563)拒斥對于文學(xué)文本及閱讀、批評行為的微觀分析，這就使其詩學(xué)建構(gòu)只能流于一種對于一些現(xiàn)代性詩學(xué)問題的空泛描繪，而難以詳細(xì)提醒出文學(xué)及其活動的內(nèi)在機(jī)制。二十世紀(jì)西方形式主義詩學(xué)之所以可以獲得突飛猛進(jìn)的開展，之所以可以使本來由唯美主義詩學(xué)所描繪的詩學(xué)問題得以展開，其關(guān)鍵的一點就在于它們對于唯美主義與自然主義兩種詩學(xué)之間隔絕、對立的消弭與交融，即在于對于唯美主義詩學(xué)開展線路科學(xué)性精神的輸入。但是，俄國形式主義、布拉格構(gòu)造主義、英美新批評、構(gòu)造主義等這樣一些詩學(xué)流派，它們的詩學(xué)建構(gòu)對于唯美主義與自然主義兩種詩學(xué)之間隔絕、對立的消弭與交融，對于唯美主義詩學(xué)開展線路科學(xué)性精神的輸入，主要局限于批

22、評的層面，一般并沒有涉及到文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本的領(lǐng)域。也就說，在西方二十世紀(jì)形式主義詩學(xué)觀念中存在著兩種根本的并行不悖的主張、傾向：一個是反對把文學(xué)等同于科學(xué)，再一個就是追求文學(xué)批評的科學(xué)化。我國著名學(xué)者趙毅衡先生認(rèn)為，所謂批評的“科學(xué)化包括兩層意思：一個是指文學(xué)批評要有一定的標(biāo)準(zhǔn)，像科學(xué)一樣有一套客觀上可以轉(zhuǎn)換的方法系統(tǒng)；再一個是指把自然科學(xué)和社會科學(xué)的研究成果應(yīng)用到文論當(dāng)中來。12(p82)筆者認(rèn)為，所謂批評的科學(xué)化固然也包涵有趙先生所開列的如上因素，但是，它更應(yīng)該是一種學(xué)術(shù)的品格，那就是：追求客觀與實證、追求理性的可分析性?！岸兰o(jì)文論界的主要趨勢拋開藝術(shù)化批評，走向科學(xué)化批評。12(p

23、85)俄國形式主義、布拉格構(gòu)造主義、英美新批評、構(gòu)造主義等詩學(xué)流派都向這一趨勢開展。俄國形式主義一開場給自己定下的學(xué)術(shù)目的就是“希望根據(jù)文學(xué)材料的內(nèi)在性質(zhì)建立一種獨立的文學(xué)科學(xué)。1(p21)而這門科學(xué)的中心任務(wù)就在于對于“文學(xué)性或者說“藝術(shù)程序的分析與清理。英美新批評主張把客觀存在的文學(xué)文本作為批評的客體，反對把作家的主觀意圖以及讀者的反響定為批評的標(biāo)準(zhǔn)，并致力于對于文學(xué)文本內(nèi)在意義生成機(jī)制的分析與考證。而構(gòu)造主義更是把批評看作是一種純客觀的智力性活動，認(rèn)為“文學(xué)科學(xué)感興趣的并非作品的存在與否，而是作品在今天或?qū)頃蝗绾卫斫?，其可理解性將是它的客觀性的源泉。3(p60)也就是說，構(gòu)造主義批評

24、的中心任務(wù)就是力求透過眾多的文學(xué)文本的表象開掘出文學(xué)系統(tǒng)的深層意義“語法。應(yīng)該說西方二十世紀(jì)形式主義文論對于科學(xué)性的追求，與對于唯美主義詩學(xué)建構(gòu)中所呈現(xiàn)出來的文學(xué)自律問題的推進(jìn)是一種二而一的關(guān)系。正因為科學(xué)精神的融入，才使得為唯美主義詩學(xué)所空泛描繪的詩學(xué)問題得以詳細(xì)展開，同時，也正是因為西方二十世紀(jì)形式主義文論對于此類詩學(xué)問題的分析與考證才使得其科學(xué)性得以真正地表達(dá)出來。但是，西方二十世紀(jì)形式主義文論對于唯美主義所描繪的詩學(xué)問題的展開與推進(jìn)并不是整體性的，科學(xué)精神的融入也并非都有利于對于唯美主義詩學(xué)所描繪的詩學(xué)問題討論的深化。其中人的個性自由、意志自由就沒有得到應(yīng)有的重視，或者也可以說，在某種意義上正是因為科學(xué)性的加強(qiáng)，而使人的個性自由、意志自由問題在二十世紀(jì)形式主義理論中得以被消解。俄國形式主義側(cè)重于對“藝術(shù)程序的考察，側(cè)重于強(qiáng)調(diào)人類感性行為的價值，進(jìn)而使作家的創(chuàng)作自由的價值受到質(zhì)疑與削弱，讀者的意志自由受到無視。英美新批評力倡“本體論批評，反對根據(jù)作家的主觀意圖以及讀者的反響來展開批