西方現(xiàn)代美學理論范疇

1、西方現(xiàn)代美學理論范疇 現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別古典主義美學第一.理性主義美學 理性主義美學是18世紀在德國以G.W.萊布尼茨、C.沃爾夫和A.G.鮑姆嘉通（17141762）為代表的美學思想，是與英國經(jīng)驗主義美學相對立的思潮。萊布尼茨認為感覺經(jīng)驗靠不住，不可能給人們帶來永恒的真理。具有普遍性和必然性的永恒真理，應當來自“理性的永恒法則”。而“理性的永恒法則”則來自人內(nèi)心的“天賦觀念”。而爾夫把萊布尼茨的哲學通俗化了，在美學思想方面，他特別提出了“完滿性”的概念，認為美在于一件事物的完滿,一件事物要完滿,必須符合該事物的概念，而它之所以能產(chǎn)生快感，則在于它符合人的主觀目的。第二.哲學上的唯心主義

2、 從康德的判斷力批判于1790年出版，以后席勒寫審美教育書簡、謝林寫藝術哲學，到黑格爾的美學講演錄3卷于1838年全部出齊,標志了德國古典美學發(fā)展的全盛時期。德國古典美學力圖把經(jīng)驗派的感性經(jīng)驗和理性派的先天理性統(tǒng)一起來和調(diào)和起來。康德的美學，是要為感性經(jīng)驗中快與不快的感情尋求具有普遍性和必然性的先驗理性原則。他所說的“判斷力”，就是指給特殊的感性事物尋求普遍規(guī)律的反思判斷力。席勒作為審美觀照與藝術創(chuàng)造的“游戲沖動”，也是“感性沖動”與“形式?jīng)_動”的統(tǒng)一與和諧。黑格爾關于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的著名論斷，更是感性與理性的統(tǒng)一。布萊尼茨鮑姆嘉通 以康德為奠基人、以黑格爾為集大成者的古典美學,不僅是

3、文藝復興以來歐洲美學思想發(fā)展的一個高 峰,也是古希臘以來歐洲美學思想的全面而系統(tǒng)的總 結(jié)。當黑格爾那無所不包的龐大體系,隨著“絕對理念”的最終顯現(xiàn)而宣告封頂完工的時候,古典哲學的發(fā) 展也就因為達到了巔峰而無以為繼了。古典哲學的終 結(jié),同時也就宣告了古典美學發(fā)展過程的完畢與轉(zhuǎn)換方向的開始。由于古典美學既取得了巨大的歷史功績,又存在著深刻的內(nèi)在矛盾,這便使得古典美學的轉(zhuǎn) 折呈現(xiàn)出三大方向。 現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別康德黑格爾現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點第一,美作為“心靈之花” 心理學美學。 古典美學的巨大歷史功績之一,就是確立了主體 性原則,改變了美學研究的方向。在西方美學史上,康德

4、第一次“把美學研究從客觀世界轉(zhuǎn)移到主觀世界,轉(zhuǎn) 移到主觀的鑒賞能力和主觀的審美心態(tài)”。在康德之前,西方人大多從外部世界去尋求美的存在。結(jié)果,不是經(jīng)不起柏拉圖式的檢驗,聽任“美是難的” 成為千年嘆息,就是把美與理念、與上帝掛起鉤來，到了康德確立主體性原則后,美學研究的方向才從根本上得到改變,人們才開始意識到,美,既與客觀外在事物的某種屬性相關,更與人的內(nèi)心活動相關。離開了人,離開 了主客體的交流,美是無法談起的。克羅齊雖然是以低調(diào)去評價康德的,但也稱贊他是“發(fā)現(xiàn)、解決或接近帶來解決美學科學問題的人?！?主體性原則確立的直 接結(jié)果,就是開啟了心理學美學研究的大門。黑格爾 對自然美的解釋,則具體地“

5、啟示了以后的移情說他 是用移情說的觀點來解釋自然風景的美的?！?需要指出的是,說心理學美學是古典美學轉(zhuǎn)折的方向之一, 只是指古典美學的轉(zhuǎn)折中包含了這一方向,并不是說所有具體的心理學美學研究都是古典美學內(nèi)部自身孕育的結(jié)果。 現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點 第二,美作為實踐活動之果馬克思主義美學。古典美學雖然創(chuàng)立了主體性原則,改變了單純從 外部客觀世界尋求美的美學研究方向,卻因為缺乏實踐,不能將主體性原則本身所具有的巨大價值充分顯 示出來,不能實現(xiàn)主體性原則所可能連續(xù)產(chǎn)生的巨大 變化,也就未能找到從根本上徹底解決美學難題的必 由之路:美產(chǎn)生于主體的實踐活動之中,因而,“美學研 究的邏輯

6、起點,既不是客觀的物質(zhì)世界或精神世界,更不是主觀的心意狀態(tài),而是社會化的人的審美實踐活動?！?馬克思主義美學正是在古典美學主體性原則的 夭折處起步的。它接過了這個使美學史發(fā)生第一次偉 大轉(zhuǎn)折的原則,把古典美學“重主觀的方向重新轉(zhuǎn)移到 重客觀的方向”。馬克思主義美學在美學史上所實現(xiàn) 的第二次轉(zhuǎn)折,其意義比第一次轉(zhuǎn)折更為重大。它為主體性原則注入了實踐的內(nèi)容,把美學研究的重心,從 作為主體的人轉(zhuǎn)到作為實踐的人身上,使美與人類的 實踐活動緊密聯(lián)系起來。這一次轉(zhuǎn)折,開辟了美學史 上的新紀元。只是由于歐美各國近、現(xiàn)代政治、經(jīng)濟形 式發(fā)展的客觀作用的巨大存在,馬克思主義美學對古 典美學這一內(nèi)在矛盾的解決,才

7、沒能在西方現(xiàn)代美學的發(fā)展中占據(jù)主導地位,它的巨大影響,也僅限于前蘇聯(lián)、二戰(zhàn)以后的東歐國家及解放后的我國美學界。不 過,西方現(xiàn)代美學中一個極為重要的美學流派:西方馬克思主義美學,倒是與馬克思主義美學有著十分密切的聯(lián)系;當然,兩者之間的差異也是同樣巨大的。 現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別第三,藝術作為獨立之物克羅齊美學。藝術與哲學、宗教等的關系如何,它是否具有獨立 的地位,這是美學研究的一個核心問題,任何一個美學 體系最終都會對之作出明確的回答?？肆_齊因此幽默 地評說道:“藝術、宗教、哲學以這種方式或那種方式來 擺是一件很辛苦的事?！?在這個問題上,同前兩個轉(zhuǎn)折方向相比,克羅齊所實現(xiàn)的轉(zhuǎn)折方向與古典美學

8、的關系最為緊密,其針對性也最為明確、最為直接。古典美學雖然缺乏實踐原則,卻暗含著一個貫徹始終的理 性至上的原則。在劃定知、情、意的范圍以及給美學規(guī)定特定的研究對象的時候,在研究美的特征、藝術的特征的時候,尤其是研究主體在創(chuàng)造藝術品的過程中思 維狀態(tài)的特征的時候,它對藝術的特殊性以及獨立性 的強調(diào),比此前任何一個時期的美學研究都要多,克羅 齊因此不僅稱贊康德是“發(fā)現(xiàn)、解決或接近帶來解決美學科學問題的人,”更稱贊黑格爾“對新學說作出了自己的貢獻?！钡?在理性至上原則的支配下,尤其是在黑格爾以“絕對理念”為核心的哲學、美學體系中, 藝術獨立的程度始終都被控制在以受理性支配為前提的范圍內(nèi)。克羅齊對此

9、最為不滿,認為康德的美學理 論,“沒有從理性主義的禁錮中脫離出來,也根本不可 能脫離出來?！?而在黑格爾那里,理性對藝術的支配, 表現(xiàn)得更為直接:“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！?藝術則 是“絕對理念”自我發(fā)展過程中的第一個階段。古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點克羅齊現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別由于它 只是以直接的感性形式表現(xiàn)“絕對理念”,因而總是有 限的、片面的,但“絕對理念”卻是無限的、絕對的,因此在這一階段,藝術還不能完全體現(xiàn)出“絕對理念”的本質(zhì),只有宗教、但最終還是哲學,才能完成這一任務。黑格爾最后的結(jié)論,就是藝術終將為宗教、尤其是哲學所取代。克羅齊也正是據(jù)此對黑格爾美學的性質(zhì)作出判斷的:“黑格爾美學是藝術死

10、亡的悼詞,它考察了藝術相繼發(fā)生的形式并表明了這些藝術形式的發(fā)展階段的全部完成,它把它們埋葬起來,而哲學為它們寫下了 碑文?！?克羅齊“直覺 表現(xiàn)”理論的核心,就是要從理論上確立藝術的獨立地位,是直接針對著古典美 學的理性至上原則及藝術消亡論而來的。對于古典美之上是不可能的?！?學關于藝術受理性支配的觀點,克羅齊運用他自己創(chuàng)立的“度的理論”的邏輯方法,去處理象藝術與哲學這種不是“相反”而是“相異”的概念,提出了全新的藝術獨立原理:直覺的知識 藝術 作為低的度,是可以脫離 比它高的度 理性的知識 而獨立存在的;相 反,理性知識作為高的度,卻不能脫離比它低的度 直覺的知識而獨立存在,必須以對低的度的

11、內(nèi)含 為存在基礎;因此,理性的知識與直覺的知識之間,并不存在矛盾斗爭的關系,只存在前者對后者的“蘊涵”關系。針對古典美學中的藝術消亡論,克羅齊通過強調(diào)直覺的知識 藝術 是人類心靈活動中必不可少的一個階段,也就使之不攻自破:“問藝術是否能消滅,猶如問感受或理智能否消滅,是一樣無稽?！?。 古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別20世紀的美學討論也許可以說，是從內(nèi)德托克羅齊開始的，他無疑是我們時代最有影響力的美學家。他半個世紀中不斷地在美學與批評問題方面的努力，給每個嚴肅是思考過這些問題的人都留下了深刻的印象?，F(xiàn)在我們來看看在他之后或者同一時期現(xiàn)代其他流派的美學理論。第一，桑塔耶納和杜威桑塔耶

12、納教導一種形而上學，或者是他稱為的自然主義或唯物主義。作為自然主義的美學家，桑塔耶納的美學思想體現(xiàn)了西方美學在二十世紀前后的某種過渡性。一方面，他仍然注意到美的本質(zhì)等美學的形而上問題，嚴肅地討論美的定義問題，并得出了自己的見解，這和其他一些二十世紀的西方美學家如后來新自然主義美學家托馬斯門羅形成了鮮明的對照；另方面，桑塔耶納又從自然主義的特定立場出發(fā)，大量地、具體地、詳盡地、有時是相當蕪雜甚至矛盾地闡釋了審美與藝術的方方面面的重要問題。他的學術思想，無論是研究方法還是具體觀點對于我們無疑都具有重要的啟發(fā)意義。J.杜威的實用主義美學最為重要。杜威在藝術即經(jīng)驗中，強調(diào)當今美學的任務在于恢復藝術與人

13、類經(jīng)驗之間的聯(lián)系。杜威反對把審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗作嚴格的劃分，反對自康德以來對智力領域（科學）、實踐領域（行為）和審美領域（藝術）所作的劃分，他認為任何一種經(jīng)驗只要它達到完美，就具有審美的性質(zhì)。古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學理論概述桑塔耶納現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別杜威認為審美經(jīng)驗之所以與智力的道德的經(jīng)驗有所區(qū)別，并非在于它排除了利害關系的欲望，而在于這種欲望與知覺經(jīng)驗合二而一，達到了知覺本身的一種完美的境界。經(jīng)驗的最完美的表現(xiàn)就是藝術。在他看來，藝術之所以與日常生活相分離，并不是因為自身的原因，而是由于美術館或音樂廳所賦予藝術的那種象征意義。造成生產(chǎn)者與消費者之間鴻溝的那種力量也同樣造成了日常經(jīng)驗與

14、審美經(jīng)驗之間的分離。因此，想從審美經(jīng)驗中去尋找藝術問題的答案是不可能的，這種答案只能在日常生活經(jīng)驗中才能找到。杜威一方面沿襲了傳統(tǒng)美學，認為美學是美的藝術哲學，聲稱藝術品必須首先是審美的，藝術的產(chǎn)生過程是和知覺中的審美部分有機聯(lián)系的。另一方面，他又想寫一部包括人類各種活動領域在內(nèi)的藝術哲學，不得不把藝術分為“美的藝術”和“其他藝術”。這樣。當他指責那些在實用藝術和美的藝術之間建立“美”的區(qū)別的人是錯誤的同時，就陷入了自相矛盾。古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學理論概述現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別第二，馬克思列寧主義在馬克思制定的辯證唯物主義美學的基本原理中：藝術像其他高等的活動一樣，從屬于文化上的“上層建

15、筑”或者統(tǒng)治階級的意思形態(tài),馬克思在政治經(jīng)濟學批判導言中說到：關于藝術大家知道它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例呃的，因而也絕不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或者莎士比亞同現(xiàn)代人相比。但是后來變遷成：在某種意義上，藝術總是以一直“現(xiàn)實的反映“這個結(jié)論引自列寧的人生論立場。認為藝術是一種認識方式。事實上，正如穆洛夫斯基所指出的，馬克思列寧主義美學在每個關鍵的階段都是在于其他的和相反的是想線索對話中得到發(fā)展的。最初是反黑格爾主義，后來是反對克羅齊主義者和形式主義者。馬克思的辯證地吸收這一適用于其他地方的方法也對則一發(fā)展也適合。使得馬克思列寧主義的美

16、學更有其獨特性。古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學理論概述現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別第三，存在主義美學存在主義美學 形成於 20世紀20年代 在二次大戰(zhàn)後達到鼎盛 存在主義是在胡塞爾現(xiàn)象學基礎上發(fā)展起來的 但有不同特點代表思想家海德格爾 Heidegger, 1889-1976】是胡塞爾現(xiàn)象學的繼承者 胡塞爾認為現(xiàn)象即意識 現(xiàn)象即存在 但它不是主客二分意義上的存在 而是不分主客意義上的所謂【此在 Dasein】即我的存在 或人的存在 又稱【此在存在的本體論】 企圖超越唯物主義和唯心主義 把以往的哲學都稱作形上學加以反對他認為 傳統(tǒng)的哲學 都混淆了存在者 (Das Seinde)和存在(Sein) 是 無

17、根的本體論 形上學以表象的思惟把握存在者的存在 在近代形成了主體性原則 笛卡兒的【我思故我在】即為其開端 這種主體性原則的確立 造成了主體與客體的對立 及人與世界的疏離 形上學在黑格爾那里得以完成 而最後的完成則是尼采的【意志】 這種意志的主體性原則 在現(xiàn)代就成為技術統(tǒng)治世界的依據(jù) 人和一切存在者都被交給技術制造去處理 人的人性和物的物性 都成為市場上可以算計出來的市場價古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學理論概述海德格爾現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別【沙特 Jean-Paul Sartre, 1905-1980】早年受胡塞爾 克爾凱郭爾 尼采和 海德格爾的影響 提出現(xiàn)象學的本體論 試圖把馬克思主義與存在主義

18、調(diào)和為【真正的人學】他一生中一以貫之的是無政府主義 和存在主義沙特美學的突出要點 是把美學問題看作有關人 人的命運 和人的自由問題 . 對人來說 【存在先於本質(zhì)】人有按照自己的意志塑造自身的選擇自由 人是由自己造就成的東西 人的審美活動 就是這種絕對自由的創(chuàng)造活動 其目的就在於追求自由 這是他美學思想的核心藝術創(chuàng)作是滿足人感覺自己是世界本質(zhì)的手段 不是現(xiàn)實生活的反映 藝術創(chuàng)作對於作者是未完成品 只有通過讀者的閱讀 藝術品才能存在 正是讀者給藝術以生命 作品只是一種召喚 藝術作品的價值就在於召喚自由 使人的自由本質(zhì)得以實現(xiàn)古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學理論概述現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別第四?，F(xiàn)象學美學

19、 現(xiàn)代西方的一種美學學論。是以現(xiàn)象學為基礎對美學問題的研究?，F(xiàn)象學美學方法論的特征是：(1)認為作品是特殊的審美客體意向性客體，即人為了具體目的而有意識地創(chuàng)造出來的客體。這種客體不是純粹的實物，也不是純粹的意識。作品創(chuàng)造了一個獨立世界和現(xiàn)實世界有聯(lián)系但又不是和它同一的世界。(2)重視作品的存在方式和結(jié)構(gòu)分析。波蘭的英伽登(Roman Inganden)把作品分為語詞一聲音、意群、系統(tǒng)方向和意向性客體所體現(xiàn)的世界四個層次。這四個層次前后依次相互制約，前一層次為后一層次的基礎，每一個層次都在整體中起作用，構(gòu)成了一個統(tǒng)一體。(3)重視作品文本和讀者的關系。作品的虛構(gòu)世界和現(xiàn)實世界不同，它包含了許多“

20、不確定點”，留下許多“空白”。強調(diào)審美主體的再創(chuàng)造作用，參與藝術創(chuàng)造活動。在閱讀作品時，要對“不確定點”和“空白”進行“具體化”和“重建”，以完成作品并實現(xiàn)其潛在要素。(4)對審美對象的把握，不用傳統(tǒng)美學的演繹法，也不用心理學美學的歸納法，而采用一種特殊的直覺本質(zhì)直覺。現(xiàn)象學美學方法對作品結(jié)構(gòu)和要素的分析，探索審美客體“圖式化方面”所留下的“空白”，有獨特作用。這種方法在西方美學研究中有較大影響，開啟了解釋學美學和接受美學的產(chǎn)生。古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學理論概述現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別第五。經(jīng)驗主義美學 經(jīng)驗主義美學誕生于19世紀后半期,以叔本華、尼采的唯意志論美學為前驅(qū)的現(xiàn)代西方美學,比之

21、于西方傳統(tǒng)美學,至少實現(xiàn)了以下三個方面的重大轉(zhuǎn):一是方法從自上而下的理性思辯的方法轉(zhuǎn)變?yōu)樽韵露系慕?jīng)驗實證的心理學方法;二是研究的重點從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w,從美的本質(zhì)的尋覓轉(zhuǎn)向主體的審美經(jīng)驗的研究 三是從理性主義轉(zhuǎn)變?yōu)榉抢硇灾髁x ，代表人物有：托馬斯。門羅代表科學的美夏爾。拉洛當代的實驗室古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點現(xiàn)代美學理論概述現(xiàn)代美學與古典美學的區(qū)別 1文革后美學的復蘇（19781984）。從1978至1984年，是中國美學的黃金時代，歷史上將之稱為“美學熱”。這一時期美學的最重要的口號，是藝術自律。相對于西方美學的發(fā)展來說，這是一種遲到的追求。從夏夫茲伯里、哈奇生起，經(jīng)康德、叔本華，再到克羅齊

22、、愛德華布洛、蘇珊朗格，都在尋求對審美無利害的論證，因而他們都走在這一條路上。但是，這一遲到的追求在當時的中國具有現(xiàn)實意義?；貧w藝術自律，為中國美學走出“文革”時代的藝術理論鋪平了道路。2走進古典與面向國外（19851989）。1985年前后，在中國的文學藝術界，出現(xiàn)了一些重要的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)了許多對于20世紀前期西方先鋒派藝術的模仿之作。但美學家卻在做著另外的事，他們主要進行兩個方向的開拓：一是研究中國古代美學，一是翻譯西方美學。3新保守主義與后學的合流（19901994）。20世紀90年代初期，是美學的真正沉寂期。從1989年到1991年中國與國際上的一些重大變化，在中國學術的反應是復雜的。它形成了一個重大的思想轉(zhuǎn)折，帶著浪漫色彩的“