晚明蘇州劇壇傳奇創(chuàng)作重心的下移及原因

1、晚明蘇州劇壇傳奇創(chuàng)作重心的下移及原因【內(nèi)容提要】晚明蘇州劇壇的傳奇創(chuàng)作,在題材選擇、人物塑造、主題取向等方面,呈現(xiàn)出了明顯的創(chuàng)作重心下移的趨向。這一趨向深化地表達(dá)了明清傳奇史的開展走向,反映了傳奇藝術(shù)自身開展的必然規(guī)律,是蘇州作家隊(duì)伍下層化、職業(yè)戲班大量涌現(xiàn)等多種因素綜合作用的必然結(jié)果?！娟P(guān)鍵詞】晚明;蘇州劇壇;傳奇創(chuàng)作在中國戲劇史上,晚明是繼金元之后的又一黃金時(shí)代。其在聲腔劇種、舞臺(tái)演出、劇本創(chuàng)作、理論討論諸方面,呈現(xiàn)出了齊頭并進(jìn)、全面繁榮的態(tài)勢(shì),如時(shí)人所謂:“大江左右,騷雅沸騰,“曲海詞山,于今為烈。就晚明戲劇開展的格局來看,全國戲劇繁榮的中心在江南,而江南戲劇繁榮的中心在蘇州。蘇州借助昆

2、山腔的興起等多種有利條件,一躍成為當(dāng)時(shí)的劇壇翹楚、曲學(xué)重鎮(zhèn)和演出中心。就傳奇而言,蘇州劇作家45人,約占當(dāng)時(shí)全國的20%,創(chuàng)作、改編傳奇作品142種,約占全國的17%。更為重要的是,蘇州劇壇的傳奇創(chuàng)作在題材選擇、人物塑造、主題取向等方面呈現(xiàn)出了明顯的創(chuàng)作重心下移的趨向。這一趨向深化地表達(dá)了明清傳奇史的開展走向,反映了傳奇藝術(shù)自身開展的必然規(guī)律,是蘇州作家隊(duì)伍下層化、職業(yè)戲班大量涌現(xiàn)等多種因素綜合作用的必然結(jié)果。一、傳奇創(chuàng)作的文人化、案頭化明中葉后,越來越多的文人學(xué)士參與傳奇創(chuàng)作,致使作者隊(duì)伍不斷擴(kuò)大,傳奇數(shù)量急劇增加,劇壇上出現(xiàn)了“曲海詞山的鼎盛場(chǎng)面。據(jù)萬歷四十一年(1613)的呂天成?曲品?

3、增補(bǔ)本統(tǒng)計(jì),傳奇作家95人,存目劇作212部,到明末祁彪佳?遠(yuǎn)山堂曲品?,作家和作品數(shù)量均成倍增加,其中傳奇數(shù)量高達(dá)467種。時(shí)人沈?qū)櫧椩?“名公所制南曲傳奇,方今無慮充棟,將來未可窮量,是真雄絕一代,堪傳不朽者也。沈?qū)櫧棇?duì)晚明劇壇創(chuàng)作的評(píng)論,無疑突出和肯定文人學(xué)士在繁榮劇壇、進(jìn)步戲劇的文學(xué)品位方面作出的宏大奉獻(xiàn),而且劇壇上確實(shí)出現(xiàn)了一些場(chǎng)上、案頭兩擅的傳奇作品。但是,文人學(xué)士的廣泛參與也帶來了傳奇劇作文人化、案頭化的傾向。主要表如今:創(chuàng)作觀念上,以抒發(fā)主觀情志和逞弄個(gè)人才學(xué)為主;劇作題材上,以表現(xiàn)文人掌故、才子風(fēng)流為主;人物形象上,以名公文士、才子佳人為主;舞臺(tái)表演上,文辭與音律的矛盾非常突

4、出。文人劇作家在創(chuàng)作觀念上多以自我為中心,以抒情寫意或逞才炫博為主導(dǎo)性的創(chuàng)作思維方式。因此在傳奇創(chuàng)作過程中,他們往往追求學(xué)問的逞弄,個(gè)人才情的表達(dá),圍繞個(gè)人愛好與價(jià)值取向,選擇符合文人興趣的戲劇題材。在他們的劇作中,所塑造人物大抵不出文人名士、才子佳人,情節(jié)構(gòu)思不外乎家宴、游賞、艷遇、驚變、赴試、相思、旅嘆、報(bào)捷等圖景,劇作結(jié)局也最終難脫才子佳人大團(tuán)聚的俗套。這種“傳奇十部九相思的幾近程式化的題材、故事、人物形式,充滿了當(dāng)時(shí)的劇壇。文人學(xué)士的介入,還使傳奇作品進(jìn)一步案頭化,致使晚明劇壇繁榮表象的背后,隱藏著傳奇藝術(shù)的宏大危機(jī)。最突出的問題就是許多文人劇作家不懂音律,致使文辭與音律兩乖,“求詞于

5、詞,十得一二;求詞于音律,百得一二。這一現(xiàn)象導(dǎo)致了案頭與場(chǎng)上、文人與藝人之間的矛盾愈益突出,藝人篡改、刪削文人劇作之風(fēng)蔚然盛行。“中州韻不問,但取口內(nèi)連羅;九宮譜何知?只用本頭活套。作者愈亂,歌者愈輕。文震亨?牟尼合序?亦云:“蓋近來詞家,徒逞才情,未諳音律。說情說夢(mèng),傳鬼傳神,以為筆筆通靈,重重慧現(xiàn),幾案盡具奇觀。而一落喉吻間,按拍尋腔,了無是處,移換推敲,每煩顧誤,遂使歌者分作者之權(quán)。所謂“歌者分作者之權(quán),鋒利地道出了文人劇作案頭化所帶來的嚴(yán)重后果。二、傳奇創(chuàng)作重心的下移萬歷以后的蘇州劇壇上,以沈璨、李玉為代表的蘇州傳奇劇作家,力圖從根本上改變傳奇創(chuàng)作文人化、案頭化的傾向,引導(dǎo)傳奇創(chuàng)作向世

6、俗化、群眾化、平民化的舞臺(tái)藝術(shù)本性復(fù)歸,對(duì)明清戲劇的開展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。戲劇史的這一開展路向,可以從晚明蘇州傳奇在劇作題材、人物形象、主題取向所表達(dá)的創(chuàng)作重心下移的趨向中得以確認(rèn)。1.劇作題材的民間化為了考察蘇州劇壇上出現(xiàn)的創(chuàng)作變動(dòng),筆者對(duì)晚明蘇州劇壇上留存的47種傳奇的劇作類型進(jìn)展了統(tǒng)計(jì),列表如下:從劇作類型上看,晚明蘇州劇壇上的社會(huì)家庭劇、英雄傳奇劇、時(shí)事劇、歷史劇都有一定的增加,打破了才子佳人劇主導(dǎo)劇壇的場(chǎng)面。從數(shù)量和比率上,可以明顯看出這一格局的變化。才子佳人劇只有18種,占全部劇作的38.3%,而社會(huì)家庭劇、歷史劇、英雄傳奇劇以及時(shí)事劇總數(shù)達(dá)29種,占全部劇作的61.7%。這說明取

7、材多元化已成晚明蘇州劇壇傳奇題材的主要特點(diǎn),而且取材現(xiàn)實(shí)生活、通俗小說,以社會(huì)家庭生活為題材的劇作越來越多,民間化、世俗化傾向十清楚顯。這是傳奇史上一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象。這些劇作或?qū)懯篱g人情冷暖,或?qū)懠彝ヘ?cái)產(chǎn)糾紛,或?qū)懟榧揎L(fēng)俗民情,或?qū)懭碎g炎涼世態(tài),或?qū)懓傩针x合悲歡,或?qū)懶值苁肿阌亚?或?qū)懫捩葱亩方?或?qū)懧猛炯獌茨獪y(cè),比起動(dòng)輒取材文言小說,寫往代文人風(fēng)流韻事,或憑空捏造才子佳人悲歡離合的劇作,更受普通百姓歡送。正如張岱所言:“布帛菽粟之中,自有許多滋味,咀嚼不荊傳之永遠(yuǎn),愈久愈新,愈淡愈遠(yuǎn)。晚明蘇州劇壇上取材通俗小說的劇作頗值得注意。萬歷以后,通俗小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁盛的態(tài)勢(shì)。通俗小說往往具有

8、題材平民化、語言通俗化、情節(jié)生動(dòng)化等特點(diǎn),受到下層民眾的廣泛歡送,于是有些劇作家往往取材通俗小說進(jìn)展創(chuàng)作。李漁曾云:“稗官為傳奇藍(lán)本。近人孫楷第也曾指出:“傳播既廣,知之者眾。乃至名公才子,亦譜其事為劇本矣。通俗小說對(duì)傳奇的影響與浸透,不僅表如今為傳奇創(chuàng)作提供了豐富的民間化的題材,也表如今為傳奇作品人物平民化、語言通俗化等方面的改良提供了借鑒。晚明蘇州劇壇上,以?水滸傳?、?三國演義?和局部話本、擬話本為劇作題材來源的劇作較多。其中最引人注目的是四部取材于?水滸?的劇作:沈璟?義俠記?、許自昌?水滸記?、沈自晉?翠屏山?和李素甫的?元宵鬧?。這些劇作除了許自昌?水滸記?個(gè)別處語言典雅、不合人物

9、身份外,其他劇作都獲得了較大的成功。政治時(shí)事劇的再度出現(xiàn)是晚明劇壇的一大亮點(diǎn)。以傳奇反映政治時(shí)事的重大題材,最早見于王世貞?鳴鳳記?。該劇問世之后,政治時(shí)事劇并沒有形成創(chuàng)作風(fēng)氣。但是到天啟、崇禎年間,時(shí)事新劇大量出現(xiàn),形成了一股不容無視的創(chuàng)作潮流。張岱?陶庵夢(mèng)憶?卷七載:“魏珰敗,好事者作傳奇十?dāng)?shù)本。據(jù)統(tǒng)計(jì),從天啟年間到清代順治年間的時(shí)事劇,僅可考知本領(lǐng)的傳奇作品就有約42種,流傳后世者僅8種,其中有蘇州劇作家朱葵心?回春記?、李玉?清忠譜?、?兩須眉?、?萬民安?。另有反映蘇州市民斗爭(zhēng)的?蕉扇記?,一說為張獻(xiàn)翼作,作者因此被人殺害。這些時(shí)事劇在內(nèi)容上以揭露和批判嚴(yán)嵩、魏忠賢閹黨、逆臣,譏刺豪

10、強(qiáng)鄉(xiāng)紳,反映市民斗爭(zhēng)為主,大膽、及時(shí)、直接地反映政治黑幕,關(guān)注現(xiàn)實(shí),關(guān)切人生,表現(xiàn)了作者以傳奇干預(yù)現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)決立常時(shí)事劇作家把當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)與傳奇創(chuàng)作嚴(yán)密結(jié)合,將之搬上戲劇舞臺(tái),多是有感而作。因此,時(shí)事劇的出現(xiàn),是劇作家關(guān)切現(xiàn)實(shí)、干預(yù)政治、憂懷民生的一種表現(xiàn)。這反映了劇作家在社會(huì)矛盾不斷積累,危機(jī)不斷激化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前,可以擺脫才子佳人劇遠(yuǎn)離生活、疏離民眾的弊端,發(fā)揚(yáng)古代作家“發(fā)憤著述的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng),以戲劇干預(yù)生活、干預(yù)政治的優(yōu)良品質(zhì)。從才子佳人的旖旎風(fēng)情,到明末清初的易代風(fēng)云,從游學(xué)宴賞、吟詩唱和、思念離別,到血腥殺戮、起義暴動(dòng)、大方悲歌,時(shí)事劇以其迥異于其他類型劇作的強(qiáng)烈的時(shí)代感、現(xiàn)實(shí)性

11、、重大性,在中國戲劇史上占有重要的地位。而蘇州劇壇在此方面的變動(dòng)與成就無疑更為顯著。晚明蘇州劇壇上劇作取材的轉(zhuǎn)變,既是劇作家興趣的轉(zhuǎn)移、題材的開拓,更是一種戲劇觀念和思維視角的轉(zhuǎn)變。這反映了明中葉后隨著文化權(quán)利的下移,市民文化需求的擴(kuò)大,通俗文藝形式的繁榮,職業(yè)戲班演劇的活潑,劇作家必須面對(duì)市民百姓,面向現(xiàn)實(shí)生活,為滿足舞臺(tái)演出的需要而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作觀念、思維方式的轉(zhuǎn)變;而且從戲劇開展史的角度看,這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著戲劇創(chuàng)作重心由作家本位向觀眾本位的下移,和戲劇藝術(shù)向民間性、平民性本體特征回歸的趨向。應(yīng)當(dāng)指出的是,明中葉以來傳奇創(chuàng)作上所出現(xiàn)的創(chuàng)作變動(dòng),在呂天成?曲品?中已有所反映。在?曲品?中,呂天成不僅

12、在綜括劇壇流派與風(fēng)格現(xiàn)象時(shí)表現(xiàn)出了對(duì)于劇作題材的重視,而且在對(duì)傳奇作品的評(píng)論中也表現(xiàn)出了對(duì)題材的格外關(guān)注。他在對(duì)嘉靖之前的舊傳奇進(jìn)展總結(jié)時(shí)說:“國初名流,曲識(shí)甚高,賞其絕技,那么描畫世情,或悲或笑;存其古風(fēng),那么湊拍常語,易曉易聞。有意駕虛,不必與事實(shí)合;有意近俗,不必作綺麗觀。不尋宮數(shù)調(diào),而自解其叟;不就拍選聲,而自鳴其籟。質(zhì)樸而不以為俚,淺薄而不以為疏。商彝、周鼎,古色照人;玄酒、太羹,真味沁齒。先輩巨公,多能諷詠;吳下俳優(yōu),尤喜掇串。在呂天成看來,舊傳奇以其題材的切近世俗,語言的通俗淺薄,音律的自由靈敏,風(fēng)格的古雅樸質(zhì),深受民間藝人和普通百姓的喜歡。這里呂天成把描畫世情作為舊傳奇的首選要

13、素來認(rèn)識(shí),可以看出他對(duì)于傳奇作品的題材已是相當(dāng)重視,表現(xiàn)出了獨(dú)到而深化的見地。進(jìn)而在對(duì)傳奇作品評(píng)介時(shí),他的首要標(biāo)準(zhǔn)也是題材。這一點(diǎn)從他轉(zhuǎn)引其舅祖孫月峰的“南劇十要作為品評(píng)傳奇的標(biāo)準(zhǔn)中可以看出?！胺材蟿?第一要事佳,第二要關(guān)目好,第三要搬出來好,第四要按宮調(diào)、協(xié)音律,第五要使人易曉,第六要詞采,第七要善敷衍淡出做得濃,閑處做得熱鬧,第八要各角色派得勻妥,第九要脫套,第十要合世情、關(guān)風(fēng)化。他肯定了“事佳處于“十要第一的位置,并不是偶爾的。作為沈璟的私淑弟子,呂天成對(duì)沈璟“尊信之極,不負(fù)相知,沈璟及吳江派成員在創(chuàng)作題材上的改良與打破對(duì)呂天成的戲劇觀念不無影響。后來呂天成“最服膺詞隱,改輒從之,稍流質(zhì)

14、易,然宮調(diào)、字句、平仄,兢兢毖昚,不少假借,成為吳江派中的重要一員。?曲品?中所表達(dá)出的題材第一的觀念,標(biāo)志著萬歷中期以后戲劇理論界對(duì)傳奇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)不斷深化,也可以看作是晚明蘇州劇壇的創(chuàng)作變動(dòng)在戲劇理論上的反映。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.2.人物形象的平民化在蘇州劇壇上,與劇作題材轉(zhuǎn)變相應(yīng)的是,舞臺(tái)上不再是多情才子、風(fēng)情佳人唱獨(dú)角戲的場(chǎng)面,普通百姓、英雄豪杰開場(chǎng)走向舞臺(tái),成為主角,展示生動(dòng)入微的現(xiàn)實(shí)生活和波瀾壯闊的歷史風(fēng)云。在這些主要的人物形象中,有血?dú)夥絼偟挠⑿酆纻b,有生活困窘的落魄書生,有壯懷劇烈的市民義士,有捐軀報(bào)恩的義仆侍妾,有走街串巷的小賣油郎,有奔波繁忙的衙門皂隸,有肝膽相照的異姓手足

15、,有勾心斗角的吃醋妻妾,等等。如?義俠記?寫市井百態(tài),“使奸夫、淫婦、強(qiáng)徒、暴吏,種種之情形意態(tài),宛然畢陳。?四異記?以平凡生活中的吳下嫂奸事取材,人物形象皆為普通百姓。?雙雄記?寫家族財(cái)產(chǎn)糾紛,主要人物形象既有普通義士丹信、劉雙,也有兇殘勢(shì)利的財(cái)主丹三木,還有幫閑無賴留幫興。?十錦塘?中,主角為平凡生活中的普通夫妻和鼎、卓氏以及鄉(xiāng)里豪紳水孽。晚明蘇州傳奇中所展現(xiàn)的主要內(nèi)容,不再是讀書赴試,金榜題名,或鉆穴逾墻,偷期密約,而是反映普通人日常生活中的平凡故事,家長(zhǎng)里短,小民生計(jì),如財(cái)產(chǎn)糾紛,妻妾不和,兒女婚嫁,手足情仇,世道兇險(xiǎn),人心善惡等等。因此劇中小人物形象的登場(chǎng),令戲場(chǎng)觀眾倍感親切,仿佛現(xiàn)

16、實(shí)生活是舞臺(tái)的自然延伸,舞臺(tái)是現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)反映,臺(tái)上臺(tái)下聯(lián)成一片。劇場(chǎng)觀眾可以與舞臺(tái)演員一起悲愁歡娛,嬉笑怒罵,扼腕嘆息,拍手稱快,在這種親密頻繁的交流與潛在對(duì)話中,獲致充分自由的戲劇審美享受。劇作中普通平民形象的增加,一方面豐富了舞臺(tái)藝術(shù)形象,展現(xiàn)了紛繁復(fù)雜的世俗生活,另一方面也反映了劇作家創(chuàng)作觀念與視角的轉(zhuǎn)變。在劇作家的思維中,戲劇不再是作者抒發(fā)個(gè)人胸臆與才情的工具,而是表現(xiàn)世俗生活的舞臺(tái);傳奇藝術(shù)的價(jià)值不是在書齋案頭、而是在劇場(chǎng)演出中實(shí)現(xiàn)的?！爸还墚?dāng)場(chǎng)詞態(tài)好,何須留與案頭爭(zhēng)?(?望湖亭?收?qǐng)鲈?在這樣一種戲劇觀念的影響下,劇作家的視角當(dāng)然由野史稗乘中的風(fēng)流傳說轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)社會(huì)、世俗人生,目

17、光的焦點(diǎn)由風(fēng)流倜儻的才子佳人轉(zhuǎn)向蕓蕓眾生中的市井平民,由此創(chuàng)造出了一系列平凡普通的人物形象。3.主題取向的世俗化在晚明劇壇上,昆山派余緒與“主情論創(chuàng)作思潮的結(jié)合,促使傳奇創(chuàng)作向著重視才情文思、追求人性情欲的方向開展。在“傳奇十部九相思的創(chuàng)作風(fēng)氣中,劇作主題以歌頌才子佳人打破禮教藩籬、追求個(gè)人幸福為主,以弘揚(yáng)自然人性、倡導(dǎo)情欲解放為重。但是在傳奇劇作中,劇作家的主題表現(xiàn)是建立在脫離生活、疏離群眾的根底之上的,所謂“其間情之所在,自有而無,自無而有,不魄奇愕眙者不傳;“傳奇,紀(jì)奇之書也,無奇不傳,無傳不奇。然而生活并沒有提供應(yīng)劇作家足夠多的奇特題材,一些劇作家為了追求作品的轟動(dòng)效應(yīng),從無奇不傳走向

18、了狠求奇怪,不惜挖空心思憑空捏造,“只求鬧熱,不管根由;但要出奇,不顧文理。劇作主題嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)生活提供的基矗但是在蘇州劇壇上,與題材民間化的趨勢(shì)相應(yīng),越來越多的傳奇劇作主題呈現(xiàn)出世俗化的傾向。劇作家側(cè)重表達(dá)對(duì)人心惟危、世道險(xiǎn)惡的擔(dān)憂,對(duì)世態(tài)炎涼、人情冷暖的感受,對(duì)財(cái)富聲望、富貴功名的考慮,對(duì)現(xiàn)實(shí)倫理、善惡行止的體察。而這些主題的內(nèi)涵最為切合普通民眾的生活實(shí)際,與世俗百姓的興趣指向完全對(duì)接,因此廣受百姓的歡送。如沈璟?義俠記?,“世間聞是曲已久,方欣欣然想見之。熱心烈膽之夫,必且號(hào)呼流涕、搔首嗔目,思得一當(dāng)以自逞、即肝腦涂地而弗顧者。?埋劍記?:“描寫交情,悲歌大方。?四異記?“今演之,快然。

19、再如李玉的傳奇在當(dāng)時(shí)廣為盛傳,同樣與其主題的切近世俗有親密關(guān)系。?人獸關(guān)?描寫世態(tài)炎涼、人情冷暖,“關(guān)分人獸事偏新,描出須眉宛似真;筆底鋒芒嚴(yán)斧鉞,當(dāng)場(chǎng)愧殺負(fù)心人。(?人獸關(guān)?結(jié)尾詩)李玉傳奇數(shù)十種,“每一紙落,雞林好事者爭(zhēng)被管弦。沈自晉?望湖亭?以出人意外之事,寫照人情世故,同樣獲得了很大成功。其他如?雙雄記?:“感憤而作,雖云傷時(shí),亦足警俗。劇作家馬佶人“最忌依文落套,當(dāng)場(chǎng)演,痛癢無關(guān),(?荷花蕩?第1出)所以?荷花蕩?、?十錦塘?兩部劇作現(xiàn)實(shí)感強(qiáng),主題貼近生活。?羅衫合?以其揭露世風(fēng)不古、旅途兇險(xiǎn)的內(nèi)容,同樣令讀者喜歡。這些劇作都在當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái)上非常流行。傳奇主題的世俗化傾向,說明劇作

20、家的創(chuàng)作觀念中,社會(huì)問題、世俗生活與現(xiàn)實(shí)人生應(yīng)是劇作表現(xiàn)的重點(diǎn),劇作主題應(yīng)從這些現(xiàn)實(shí)內(nèi)容中去發(fā)現(xiàn)和提取,而且也只有這樣的劇作才更受普通百姓的歡送。自萬歷至明亡的七十余年間,蘇州劇壇的傳奇創(chuàng)作大致經(jīng)歷了從專重文采、詞藻,到追求音律為先、并重本色,再到實(shí)現(xiàn)音律精巧、文辭通俗這樣一個(gè)創(chuàng)作風(fēng)氣嬗變遞延、因時(shí)而變的過程,而且這一過程恰恰與傳奇創(chuàng)作重心的下移同步,表達(dá)了戲劇藝術(shù)向民間化、群眾化、世俗化本質(zhì)屬性的回歸,適應(yīng)了中國戲劇史的開展方向與潮流。在這一過程中,以沈璟、李玉為代表的蘇州劇作家從理論主張與創(chuàng)作理論上改變傳奇創(chuàng)作文人化、案頭化的傾向,倡導(dǎo)實(shí)現(xiàn)傳奇藝術(shù)本體性的回歸,在戲劇史上起到了津梁與接榫的

21、作用。因此,提醒晚明蘇州傳奇創(chuàng)作變動(dòng)的原因,對(duì)于探求戲劇史開展的路向及一般規(guī)律便具有非常重要的意義。三、傳奇創(chuàng)作重心下移的原因晚明蘇州傳奇創(chuàng)作重心的下移既反映了戲劇藝術(shù)開展的必然規(guī)律,也是蘇州地區(qū)劇作家隊(duì)伍下層化、職業(yè)戲班大量涌現(xiàn)的必然結(jié)果。“在早期的社會(huì)里,在民謠盛行的區(qū)域中,作家對(duì)聽眾讀者的依賴程度甚至更大;假如他的作品不能立即取悅于人,就不能流傳開去。對(duì)于戲劇來說,尤其如此。戲劇藝術(shù)是依靠觀眾和市場(chǎng)生存的藝術(shù),其對(duì)觀眾,尤其是下層民眾的依賴性非常強(qiáng)。遠(yuǎn)離生活,脫離觀眾,就會(huì)丟掉舞臺(tái),戲劇藝術(shù)的生命力就會(huì)萎縮,甚至消亡。從這一角度看,晚明蘇州傳奇從題材選娶人物形象到主題取向的變化,是蘇州劇

22、作家為挽救傳奇藝術(shù)作出的成功選擇,反映了傳奇藝術(shù)開展的必然規(guī)律。傳奇藝術(shù)的根基在于民間,民間性是其本質(zhì)特性。傳奇的前身早期南戲作為土生土長(zhǎng)的民間藝術(shù),深受下層百姓的喜歡,一直在書會(huì)才人和下層文人手中自然開展。后來隨著上層文人的介入,審美興趣逐漸文雅化,其民間藝術(shù)的本質(zhì)屬性逐漸消退。這一傾向在明中葉表現(xiàn)得尤為突出。特別是在昆山派劇作家重視才情學(xué)問,追求詞采新聲的影響下,戲劇創(chuàng)作開場(chǎng)遠(yuǎn)離舞臺(tái),疏離群眾,戲劇藝術(shù)的開展逐漸背離其舞臺(tái)藝術(shù)的根本特性,脫離了正常開展的軌道。但是,明中葉后隨著文化權(quán)利的下移,市民文化需求的擴(kuò)大,通俗文藝形式的繁榮,職業(yè)戲班演劇的活潑,劇作家必須面對(duì)市民百姓,面向現(xiàn)實(shí)生活,

23、根據(jù)舞臺(tái)演出的需要,實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作觀念、思維方式的轉(zhuǎn)變,實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)向民間性、平民性藝術(shù)本體特征的復(fù)歸。因此,晚明蘇州傳奇創(chuàng)作重心的下移反映了戲劇藝術(shù)開展的必然趨勢(shì)。作家隊(duì)伍的下層化是題材來源民間化、人物形象平民化、主題取向世俗化的重要原因。晚明前期劇壇劇作家身份地位較高,對(duì)劇作的文人化、案頭化帶來了一定的影響。而晚明后期的馮夢(mèng)龍、徐復(fù)祚、沈自晉等人雖有功名,但身份已經(jīng)大大降低。到明末清初,蘇州派作家已經(jīng)多數(shù)成為了職業(yè)劇作家,雖有功名,也非常卑微。在蘇州劇壇上,明中葉以來傳奇作者隊(duì)伍的文人化逐漸為職業(yè)劇作家所替代。蘇州派是活潑于明末清初劇壇上的以吳縣作家為主體的劇作家群體,這一流派以其鮮明的創(chuàng)作態(tài)度

24、和劇作風(fēng)格,成為成就較高、影響頗大的一個(gè)戲劇流派。這一流派包括李玉、朱佐朝、朱搉、畢魏等十余人,創(chuàng)作傳奇作品一百余種。其主要代表人物李玉在晚明就已經(jīng)開場(chǎng)戲劇活動(dòng),并以“一、人、永、占盛行于劇壇。“往與海內(nèi)賞音之士品定得失,謂伯龍、伯起諸子已成隔世,而新聲間出,那么元玉氏?占花魁?、?一捧雪?諸劇,真足令人心折也?？梢娫谕砻鲃?李玉就已聲名鵲起,為時(shí)人所矚目。在晚明劇壇上,蘇州派的創(chuàng)作態(tài)度和劇作風(fēng)格對(duì)蘇州傳奇創(chuàng)作重心的下移,起到了非常重要的推動(dòng)作用。蘇州派作家大多出身低下,功名不著,多淪落于社會(huì)底層,廁身百姓中間,理解市民興趣,又接近藝人,熟悉舞臺(tái),依靠寫戲度日。因此他們的傳奇作品多關(guān)切、反

25、映現(xiàn)實(shí)時(shí)事,側(cè)重表現(xiàn)市井百姓、平民英雄,現(xiàn)實(shí)感強(qiáng),地方色彩濃郁,語言通俗本色,注重舞臺(tái)演出效果,所編劇本即能上演。朱搉?秦樓月?第18出?得信?中陶吃子說道:我老陶近日手中干癟,虧了蘇州有幾位編新戲的相公,說道:“老陶,你近日無聊,我每各人有兩本簇新好戲在此。聞得浙江一路,也學(xué)蘇州,甚興新戲,拿去賣些銀子用用。歸來每位送匹錦綢,送斤絲錦便罷,只算扶持你。從這段話中,可以看出蘇州派作家編劇不是為了刊印成帙,供人案頭閱讀,而是為賣給職業(yè)戲班,獲取較好的經(jīng)濟(jì)收益。他們這種靠編戲謀生的生活方式同宋元書會(huì)才人有極大的相似。而且,這種編演結(jié)合的機(jī)制和環(huán)境,可以促進(jìn)劇壇創(chuàng)作和舞臺(tái)演劇的雙向交流互動(dòng),共同把戲

26、劇活動(dòng)推向繁榮的境地。蘇州派劇作受晚明傳奇創(chuàng)作重心下移的影響,選材視角打破了才子佳人風(fēng)花雪月的題材局限,把視野投向廣闊的社會(huì)生活,轉(zhuǎn)向了市井通衢、水間田頭、尋常巷陌,表現(xiàn)活生生的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容,反映普通人物的離合悲歡、喜怒哀樂。即便是歷史劇、時(shí)事劇,也更多關(guān)注明清鼎革之際諸多政治、社會(huì)問題,側(cè)重迎合市民百姓的審美興趣和價(jià)值觀念。而且作品塑造了一大批以忠臣義士、巾幗英雄、市井人物為主體的嶄新形象系列,尤其是塑造了許多市民階層中的小人物形象,有義仆、侍女、裝裱匠、賣油郎、船戶、織工、妓女、乞丐、和尚、商販、小偷、卜者等等。這些小人物形象生活在市民中間,帶有濃濃的市井生活氣息,普通百姓熟悉他們的音容笑貌、言談舉止、生活方式。故而搬演于舞臺(tái),能為普通觀眾喜聞樂見。再加之文辭通俗,音律精巧,“案頭場(chǎng)上,交稱利便。通過對(duì)蘇州派作家的分析可以發(fā)現(xiàn),下層身份的特點(diǎn)決定了晚明蘇州劇作家的創(chuàng)作觀念和思維方式中,可以以市井生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容,以普通人物為主要表現(xiàn)對(duì)象,以平民百姓作為戲劇創(chuàng)作的本位坐標(biāo),以演出效果作為評(píng)判得失的重要標(biāo)尺,真正做到一切從觀眾出發(fā),一切圍繞舞臺(tái)演出安