戲曲表演的藝術(shù)特征(資料)

1、中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇有一個(gè)獨(dú)特的稱謂:“戲曲”。歷史上首先使用戲曲這個(gè)名詞的是元代的陶宗儀，他在南村輟耕錄院本名目中寫道：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)?！钡@里所說(shuō)的戲曲是專指元雜劇產(chǎn)生以前的宋雜劇。從近代王國(guó)維開始，才把“戲曲”用來(lái)作為包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以至近代的京劇和所有地方戲在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的通稱。戲曲的藝術(shù)特征主要有：1、綜合性戲曲作為表演藝術(shù),是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合。各種不同的藝術(shù)在戲曲中是與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的。例如戲曲中的服裝和化妝，除用以刻畫人物外，還成了幫助和加強(qiáng)表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水發(fā)、髯口等，都不僅僅是人物的裝飾

2、，而且是戲曲演員美化動(dòng)作、表現(xiàn)人物微妙心理活動(dòng)、刻畫人物性格的重要工具。戲曲的這種與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的高度綜合性的特點(diǎn)，是經(jīng)過了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程逐漸形成的。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。它擁有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段。從藝術(shù)因素的構(gòu)成看，戲曲的發(fā)展來(lái)源主要有3個(gè)：歌舞、滑稽戲和說(shuō)唱。由于中國(guó)歷史上從來(lái)就有把各種不同的表演藝術(shù)集中在一個(gè)場(chǎng)所進(jìn)行演出的傳統(tǒng)習(xí)慣，這就促進(jìn)了各種藝術(shù)的交流和結(jié)合。它的與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一。這樣，就充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有

3、的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。唱：是戲曲演出中劇中人物進(jìn)行內(nèi)心情感抒發(fā)或敘事的主要方式，根據(jù)不同的劇種，采用不同的音樂形式。就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，如昆曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評(píng)劇、各類梆子戲等。念：是戲曲演出中對(duì)人物間的對(duì)白或獨(dú)白的總稱，是一種詩(shī)歌化、音樂化的戲劇語(yǔ)言。一般的劇種所用念白與劇種所在省份的地方音大致相同。京劇念白有京白、韻白之分，前者用湖廣音、中州韻，后者用北京方音稍加變化。昆曲則用韻白或蘇白。做：是對(duì)戲曲演員的身段、表情、氣派、風(fēng)度等表演的總稱。是戲曲表演的主要組成部分，也是舞臺(tái)行動(dòng)的主要組成部分。戲曲的做，多為程式性的動(dòng)作，大都寫意。打：指戲曲中對(duì)點(diǎn)頭

4、場(chǎng)面的表現(xiàn)手段，也叫“開打”，有時(shí)表現(xiàn)兩人的對(duì)打，有的則是集體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。戲曲的開打具有極強(qiáng)的舞蹈性、程式性和表現(xiàn)性，也多寫意而非寫實(shí)。打：指戲曲中對(duì)點(diǎn)頭場(chǎng)面的表現(xiàn)手段，也叫“開打”，有時(shí)表現(xiàn)兩人的對(duì)打，有的則是集體的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。戲曲的開打具有極強(qiáng)的舞蹈性、程式性和表現(xiàn)性，也多寫意而非寫實(shí)。2、寫意性“寫意”這個(gè)詞在繪畫中是與“工筆”相對(duì)的，用于戲曲則應(yīng)與“寫實(shí)”相對(duì)。據(jù)此，可以說(shuō)中國(guó)戲曲是一種寫意的舞臺(tái)藝術(shù)，它不是寫實(shí)的。戲曲把無(wú)限豐富的生活內(nèi)容凝煉成為極其有限的舞臺(tái)形象，把實(shí)境升華為意境，讓觀眾見一葉而知秋，這是中國(guó)戲曲的內(nèi)在美學(xué)規(guī)律。許多生活內(nèi)容，戲曲并不賦與舞臺(tái)形象，卻在觀眾的想象中展露

5、?！澳恳姟睒O少，“想見”極多，而“想見”卻來(lái)自“目見”，戲曲就是在這種虛與實(shí)的統(tǒng)一中顯現(xiàn)出一幅幅的生活圖畫。戲曲的音樂、表演、舞美，無(wú)不具有寫意性。僅從面部化妝看，花臉中的“碎臉”，像個(gè)花雞蛋；馬武的胡子是紅的；竇爾墩的臉是藍(lán)的；青面虎的臉是綠的。在實(shí)際生活中誰(shuí)也沒見過那幅面容，但它卻能顯現(xiàn)性格特征，這就是戲曲造型的“意象”，而非“實(shí)象”。觀眾決不會(huì)說(shuō)“他不像人”因?yàn)椤耙庀蟆笔菑摹皩?shí)象”來(lái)的，是“實(shí)象”的高度提煉與夸張。它比“實(shí)象”更為鮮明、具體?？梢姡瑧蚯恼鎸?shí)和美感是在“實(shí)象”之外，“意象”之中的。戲曲是綜合藝術(shù)，它是通過演員的表演將各種藝術(shù)因素綜合成為戲劇整體的，所以表演動(dòng)作的寫意性，決

6、定戲曲的各個(gè)組成部分都必須在不同程度上具有相應(yīng)的寫意色彩，否則藝術(shù)上就不統(tǒng)一。所謂寫意之“意”，不是單指抽象的精神，它是一種高于生活的形神兼有的形象，它不是生活的原貌，而生活真實(shí)卻寓意其中。戲曲的寫意形象，距離生活實(shí)際甚遠(yuǎn)，但它凝煉著生活中豐富的抽象特征。想象比直觀往往還要感到豐富真實(shí)。凡以鞭代馬、上樓下樓、開門關(guān)門、出室入室等，皆屬虛擬。這是戲曲寫意的一種手法。如果認(rèn)為戲曲表演只限于虛擬動(dòng)作才是寫意，那是很大的誤解，實(shí)際上戲曲的一切動(dòng)作都帶著不同程度的虛擬性，因此才構(gòu)成戲曲整體的寫意特征。貴妃醉酒中的“臥魚”，是虛擬貴妃的愁情醉態(tài)的。這些形象都不是寫實(shí)的，貴妃無(wú)論醉到何等程度，也醉不出個(gè)“臥

7、魚”來(lái)。但“臥魚”之形，卻最能傳達(dá)愁情醉態(tài)之意。因之“臥魚”就成為寫意的形象。戲曲表演的寫意性，還不限于一招一式，它展現(xiàn)在形象塑造的整體，構(gòu)成戲曲的寫意性的形象。戲曲并不絕對(duì)排斥寫實(shí)，以槳代船的那個(gè)“槳”，就頗為寫實(shí)，但這個(gè)實(shí)卻是為了虛，讓觀眾由寫實(shí)的槳聯(lián)想到虛擬中的那個(gè)船。是由實(shí)見虛，不是以實(shí)代虛。寫實(shí)旨在寫虛。我們還必須看到，戲曲的寫意是植根于生活的，它必須遵循生活邏輯。奇特的花臉造型，總歸是人物性格和身分的圖案式的寫照，決非鴉涂。所以寫意和概念化、類型化有原則區(qū)別。戲曲演員塑造人物是十分重視內(nèi)心刻畫的。歸納而言：寫意是決定中國(guó)戲曲藝術(shù)性質(zhì)的內(nèi)在美學(xué)規(guī)律，若變寫意為寫實(shí)，戲曲就會(huì)頓然改貌。

8、它是意中有實(shí)，實(shí)借意顯。從本質(zhì)來(lái)看，它是現(xiàn)實(shí)主義的，不是形式主義的。寫意的外部特征在戲曲中表現(xiàn)為“程式”，戲曲以表演“程式”為核心，綜合各種藝術(shù)“程式”構(gòu)成自己的特殊樣式。含蓄美、雕塑美、節(jié)奏美，則是戲曲的寫意性通過“程式”表現(xiàn)出的美感特征。三者統(tǒng)一在戲曲的人物形象之中，形成戲曲特有的藝術(shù)魅力。3、程式性中國(guó)戲曲的表演程式是運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種表演技術(shù)格式，是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。程式都是直接或間接來(lái)源于生活的。表演程式，就是生活動(dòng)作的規(guī)范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。程式本來(lái)是特定的動(dòng)作，后來(lái)才逐漸變成公用的帶規(guī)范性的表現(xiàn)手段。許多程式，大都是個(gè)別演員為了塑造人物需要而模擬特

9、定的生活動(dòng)作并把它節(jié)奏化、舞蹈化所進(jìn)行的創(chuàng)造。這套動(dòng)作很美，很準(zhǔn)確地刻畫出人物的某種精神狀態(tài)，大家看了覺得很好，把它用到其他戲中同類人物身上也很合適，于是這套動(dòng)作就被普遍采用。唱、念、做、打和音樂伴奏均有程式，是戲曲表演的主要特點(diǎn)。這一特點(diǎn)制約著戲曲形象塑造的一切方面，也貫串于舞臺(tái)演出的結(jié)構(gòu)體制。生活的自然形態(tài)和任何一種表演因素，如果不轉(zhuǎn)化為程式，就不能統(tǒng)一于戲曲的舞臺(tái)演出風(fēng)格。許多程式動(dòng)作各有一些特殊的名稱，例如“臥魚”、“吊毛”、“搶背”等。就這個(gè)意義而言，程式是戲曲創(chuàng)造舞臺(tái)形象的特殊藝術(shù)語(yǔ)匯，沒有程式，就沒有戲曲的表演藝術(shù)。然而戲曲表演的程式，是從各種表現(xiàn)簡(jiǎn)單的故事情節(jié)到表現(xiàn)復(fù)雜的生活現(xiàn)

10、象，并且加以規(guī)范化的結(jié)果，這個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)加工過程，主要貫串于歌舞化、戲劇化、節(jié)奏化。戲曲的程式不限于表演身段，大凡劇本形式、腳色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面帶有規(guī)范性的表現(xiàn)形式，都可以泛稱之為程式。程式的普遍、廣泛的運(yùn)用，形成了戲曲既反映了生活，又同生活形態(tài)保持若干距離；既取材于生活，又比生活更夸張、更美的獨(dú)特色彩。離開了程式，戲曲的鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會(huì)減色，它的藝術(shù)個(gè)性就會(huì)模糊。4、虛擬性虛擬,是戲曲反映生活的基本手法。生活是無(wú)限的，任何藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是有局限的用有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無(wú)限的生活，如果不在藝術(shù)中變換生活的原來(lái)形式，完全按照日常的樣子去反映生活，是辦不到的。戲曲通過變

11、形來(lái)反映生活，這種變形手法之一就是虛擬。在處理藝術(shù)和生活的關(guān)系上，不是一味追求形似而是極力追求神似,這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的根本特點(diǎn)之一,是從中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀中產(chǎn)生出來(lái)的。如：中國(guó)畫講究神形兼?zhèn)洌匾暽袼?。神似要求捕捉住描寫?duì)象的神韻和本質(zhì)，而形似卻是追求外形的肖似和逼真。戲曲就是在這樣的傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響下形成的。它不是把舞臺(tái)藝術(shù)單純作為模仿生活的手段，它追求的是生活本質(zhì)的真實(shí)，它對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化。戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性。戲劇是通過舞臺(tái)表演的形式來(lái)反映生活的。舞臺(tái)對(duì)于戲劇就是一種限制。因此，戲劇必須解決如何利用舞臺(tái)的空間和時(shí)間的問題。中國(guó)戲曲的解

12、決辦法，就是把舞臺(tái)有限的空間和時(shí)間，當(dāng)作不固定的、自由的、流動(dòng)的空間和時(shí)間。舞臺(tái)是死的，但是在戲曲的演出中,說(shuō)它是這里,它就是這里；說(shuō)它是那里，它就是那里。一千里路雖然很長(zhǎng)，說(shuō)它走完了，它就走完了。從門口到屋里，雖說(shuō)路程很短，說(shuō)它沒有走完就沒有走完。一個(gè)圓場(chǎng)，十萬(wàn)八千里；幾聲更鼓，夜盡天明時(shí)間和空間處理的靈活性使戲曲把舞臺(tái)的局限性巧妙地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的廣闊性，這就是戲曲的虛擬手法的集中表現(xiàn)。作為解決藝術(shù)與生活這對(duì)矛盾的基本方法，虛擬還體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)方面的具體的表現(xiàn)上。例如對(duì)山岳河流等地理環(huán)境的虛擬、刮風(fēng)下雨等自然現(xiàn)象的虛擬，以及人物動(dòng)作的虛擬，等等。虛擬的手法解放了戲曲的舞臺(tái)，給戲曲作家和舞臺(tái)藝術(shù)家?guī)?lái)了藝術(shù)表現(xiàn)的自由，大大地開拓了表現(xiàn)生活的領(lǐng)域戲曲通過高度的藝術(shù)真實(shí)表現(xiàn)出生活真實(shí)的虛擬性特點(diǎn),是千百年來(lái),一代又一代表演藝術(shù)家運(yùn)用他