試論電影美學(xué)的研究框架與學(xué)術(shù)規(guī)范問題

1、試論電影美學(xué)的研究框架與學(xué)術(shù)規(guī)范問題本文為向“面向21世紀(jì)的電影美學(xué)理論研討會提交的會議發(fā)言論 文，后收入即將出版的【電影理論：面向21世紀(jì)】一書 對于電影美學(xué)研究來說，“電影美學(xué)本身還是一個問題，就更不必 說“中國電影美學(xué)了。盡管在解決這個問題的過程中將會遇到一系列麻煩的理論問題，但是, 只有在解決這個問題的過程中電影美學(xué)的研究框架和學(xué)術(shù)規(guī)范的問題才能 恰當(dāng)?shù)靥岢鰜聿⑶业玫酱_定。很顯然，這個問題如果不能得到很好的解決, 不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學(xué)思想，電影美學(xué)的研究都不大可能 卓有成效地展開因?yàn)殡娪懊缹W(xué)研究是一個龐大的工程 。提出這一問題 的初衷，不是為了限制電影美學(xué)研究的創(chuàng)造性，而

2、是為了更有效地利用和 發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點(diǎn)，從學(xué)術(shù)研究的群體性科學(xué)研究越來越需要合 作與協(xié)作，而不是單干 和機(jī)構(gòu)性即有組織地進(jìn)行 運(yùn)作的角度，更容 易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源包 括財力與智力的投入 。在國內(nèi)有關(guān)高校正在積極申請國家影視學(xué)術(shù)基地 之時，這個問題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實(shí)意義。首先是電影美學(xué)的研究對象亟待明確。電影美學(xué)的研究對象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個界定， 接下來的問題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對于這個問題，我的觀點(diǎn)是， 電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象當(dāng)然同時它也是一種等級現(xiàn)象 。也就是 說，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受

3、狀況來確定。其次是電影美學(xué)的研究目的亟待明確。電影美學(xué)的研究目的是為了對電影作品一部或一批 進(jìn)行美學(xué)分析。 對電影作品作美學(xué)分析，不同于對電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是 著眼點(diǎn)的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于 電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品 作為審美對象或者更嚴(yán)格地說，電影審美形態(tài) 這一既成事實(shí)的形成規(guī) 律，或者說電影作品審美效果的形成機(jī)制和規(guī)律的分析與運(yùn)用。因此，美 學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對電影作品的 美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡單的線性構(gòu)成物，而是 必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多

4、級表意生成系統(tǒng)?？梢园堰@種分析稱 之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學(xué)的研究框架才能形成。 與此同時，還應(yīng)當(dāng)有另一種分析，即對在電影作品的各個層面中都發(fā)揮作 用的審美規(guī)律與審美原則的分析。可以把這種分析稱之為規(guī)律性分析。正 如法國電影理論家米特里所說：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某 種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它 要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)。1如果說電影藝術(shù)學(xué)研究的是電影作品媒介的“特化特征，那么，電 影美學(xué)研究的就是產(chǎn)生電影作品效果的“普化規(guī)律盡管它要面對大量 個別的電影作品 。也就是說，電影美學(xué)必須在同電影藝術(shù)學(xué)的區(qū)分中加

5、以界定。接下來是對中國電影美學(xué)如何理解的問題。我們知道，亞里士多德的【詩學(xué)】實(shí)際上講的是古希臘的悲劇。那么, 為什么亞里士多德沒有把他的【詩學(xué)】稱之為【古希臘詩學(xué)】？我們有什 么必要在電影美學(xué)前面冠以“中國二字呢？顧名思義，中國電影美學(xué)屬 于中國電影理論。那么，為什么沒有人提出建立中國物理學(xué)或中國生物學(xué) 呢？我們有必要提出建立中國電影理論的問題嗎？這確實(shí)是一些必須解決 的問題。這些問題解決得如何，將會決定中國電影美學(xué)的研究方向。對于 這樣一些問題，我們也許可以說，在亞里士多德看來，他的悲劇理論是世 界性的，或者他并不知道世界上還有其他比古希臘文化更高的文化存在。 此外，我們還可以解釋說，自然科

6、學(xué)與社會科學(xué)相比，更具有普遍性。就 是說，中國的物理學(xué)家或者生物學(xué)家的研究成果一定是世界性的和世界級 的。否則就談不到任何成果，或者說不算成果，而人文科學(xué)就不同了。人 文科學(xué)似乎沒有那么多的普遍性。跟黑格爾同時代的一位德國著名哲學(xué)家 謝林根據(jù)他對中國文化的觀察，提出過一個很有趣的看法。在他看來，中 國的皇帝不同于世界上其他國家的皇帝。其他國家的皇帝只是他自己國家 的皇帝，而中國的皇帝則是整個世界的皇帝。就是說，如果那個時候，不 論中國產(chǎn)生了什么樣的理論，站在這樣的立場上，就只能是世界性的理論, 而不會是中國的理論。如果我們在今天仍然抱有這樣一種信念的話，那么, 發(fā)生于中國的電影美學(xué)而不是中國電

7、影美學(xué) 就應(yīng)當(dāng)是世界性的電影美 學(xué)，也就是電影美學(xué)。是不是因?yàn)楝F(xiàn)在的情況發(fā)生了變化，中國人已經(jīng)失 去了“中國就是世界的眼光、氣魄與信念，所以才要提出建立所謂的中 國電影美學(xué)呢？這種意圖難道不是與我們經(jīng)常能夠聽到的關(guān)于中國的夜郎 自大的論調(diào)恰好相反嗎？這些問題都是我們在提出中國電影美學(xué)之時所必 須考慮的。法國學(xué)者是不是有人提出要建立法國電影美學(xué)呢？據(jù)我所知，至少巴 贊和米特里都沒有這種想法。麥茨是否有這種想法就很難說了。據(jù)我所知, 麥茨甚至對于他的理論分析的適用范圍都是存有疑慮的。那么，美國的電 影學(xué)者是否提出了要建立美國的電影美學(xué)呢？在電影理論家當(dāng)中似乎沒有。 但超出電影理論家以外，就很難說了

8、?？傊还苡羞€是沒有，這其中肯定會有它的原因。但問題在于，是 出于什么原因？或者可以這樣說，建立中國電影美學(xué)的正當(dāng)理由是什么？ 也許我們還可以這樣認(rèn)為，電影屬于文化范圍，而文化是有文化圈或者文 化類型之分的。考慮到以上的問題，提出建立中國電影美學(xué)的任務(wù)，還具有充分而且 正當(dāng)?shù)睦碛蓡?？我們認(rèn)為，答案應(yīng)當(dāng)是肯定的。在我看來，只有這樣的理由，才能保證中國電影美學(xué)研究目標(biāo)的正當(dāng) 性。當(dāng)然，這還只是事情的一個方面，另一方面，我們也必須看到，中國 在近代世界確實(shí)是落伍了。那么，這是否說明中國文化本身確實(shí)有它的不 足和缺陷呢？我認(rèn)為，這種不足和缺陷應(yīng)該是所有文化的特點(diǎn)在文化問 題上應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決反對“勝者王侯敗

9、者賊的觀點(diǎn) 。在這個問題上，我們應(yīng) 該站在更宏觀的立場上來看問題。也就是說，我們不僅對中國文化的某些 不足和缺陷不滿，而且對西方傳統(tǒng)理論與當(dāng)代理論的缺陷和不足也是同樣 不滿意的。這里沒有必要掩飾我們要在某種程度上超越西方文化和民族自 我的意圖。最后是電影美學(xué)的研究框架問題。這個問題如果不能適當(dāng)?shù)靥岢霾⒌玫侥撤N解決，電影美學(xué)的群體性研 究和機(jī)構(gòu)性研究就根本不可能展開，電影美學(xué)研究就無任何學(xué)術(shù)規(guī)范可言 這不意味著在這個問題上可以草率行事 。鑒于國內(nèi)尚沒有提出這樣的框架，本人嘗試提出一個研究框架這一 框架受惠于結(jié)構(gòu)主義思想家的研究成果 ，以作拋磚引玉或就教于方家之 用。電影美學(xué)研究的核心目的是對電影

10、作品進(jìn)行美學(xué)分析。在這種分析中, 電影作品顯現(xiàn)為一種復(fù)雜的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)有四個明顯的要件，也許我們 可以說，這個系統(tǒng)有四個依次遞進(jìn)的基本單元，即知覺單元、故事單元、 思想單元和特征單元。在這四個單元的依次遞進(jìn)的關(guān)系中，形成了電影作 品的三條表意主線：知覺 故事 思想特征。與此同時，我們還可以發(fā)現(xiàn)，由于這四個單元中的知覺單元與故事單元本身所具有的 “超符碼表意作用，即：知覺思想知覺特征故事特征一部電影作品便形成了三個層面、四個單元和六條線索的構(gòu)成格局這里不必舉例，上述表意線索肯定是存在的 。在我即將出版的【電影 學(xué)】一書的第二章即“電影美學(xué)一章 中把電影作品的這種系統(tǒng)構(gòu)成 圖示為：思想特征故事思

11、想知覺故事圖二知覺故事思想特征這一分析系統(tǒng)的復(fù)雜性在于，知覺單元簡單地說，視聽單元 和故 事單元本身還有復(fù)雜的構(gòu)成和特征。其中，知覺單元的構(gòu)成包括兩個方面: 影像構(gòu)成和聲音構(gòu)成。影像包括人物造型、環(huán)境造型、文字造型和表現(xiàn)造 型四個方面。聲音包括話語、音樂和音響三個方面。故事單元的構(gòu)成更靈 活，也具浮動性。由于任何故事都是被講述出來的，故事的表意功能只是 通過相互關(guān)聯(lián)的講述方式和講述內(nèi)容發(fā)揮出來的。其中，講述方式的構(gòu)成 包括表達(dá)結(jié)構(gòu)，講述內(nèi)容的構(gòu)成包括母題。一般所說的本體論研究，主要 是指對知覺單元的研究。而對故事單元的研究卻可能被歸結(jié)為對電影作品 的文學(xué)性研究。這一分析系統(tǒng)的復(fù)雜性還在于，思想

12、單元和特征單元各有其不同于知 覺單元與故事單元之處。雖然知覺單元也表達(dá)思想，但故事所表達(dá)的思想?yún)s是電影作品思想的 主體。而思想是以其整體的方式來表現(xiàn)特征的當(dāng)然，知覺單元也參與表 現(xiàn)特征 。思想對于特征的表現(xiàn)作用，要通過對思想的分類才能理解。思想是通過故事表現(xiàn)的，而故事的核心卻是人物的 動作。編導(dǎo)者 如何處理動作，表現(xiàn)出不同的態(tài)度其中包含了思想 ：人可以采取有理 據(jù)的動作而實(shí)現(xiàn)自己的目的，所表達(dá)的思想是“人定勝天或“有志者事 竟成，所傳遞的是對人的智慧的自豪感，是對于自然的征服感；人不能 采取有理據(jù)的動作而實(shí)現(xiàn)自己的目的，所表達(dá)的思想是“命運(yùn)是不可抗拒 的或“人算不如天算，所傳遞的是對人的智慧的

13、無用感，是對于自然 的臣服感；人物所采取的主要動作都不是有理據(jù)的，因而也是無目的的， 所傳遞的是一種一切都不可理喻的思想，是對于自然的無可名狀的荒誕感。 編導(dǎo)者通過自己的故事所表達(dá)的思想可能是隱蔽的，也可能是含糊的。但 是卻是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表現(xiàn)特征的。這就要求 我們對故事進(jìn)行更為細(xì)致的分析，以確定其思想與特征的關(guān)系。一般的觀 眾與電影批評者是不作這種分析的。這是電影美學(xué)研究者的任務(wù)。特征單元把握起來更為困難。因?yàn)樘卣魇且粋€感受性事實(shí)。而感受又 是需要表達(dá)的。一般說來，對于電影作品特征的表達(dá)有兩種：一是非整體 性表達(dá)，如我們說張藝謀的【秋菊打官司】是一部“紀(jì)實(shí)性作品，張藝

14、 謀的【大紅燈籠高高掛】具有很強(qiáng)的“寫意性，等等。二是整體性表達(dá)。 這里又有兩種情況，一種是類型化表達(dá)，如悲劇、喜劇、正劇、鬧劇、情 節(jié)劇之類，一種是個性化表達(dá)，如痛切、沉重、亢奮等等。以上所描述的，還只是對于電影作品的系統(tǒng)性分析框架。由于審美現(xiàn) 象是一種極其廣泛的存在現(xiàn)象，并不限于電影作品，所以美學(xué)研究所發(fā)現(xiàn) 的一般規(guī)律對于電影作品也是適用的。把這些規(guī)律運(yùn)用于電影作品的分析 之中也是必要的。在這方面，我已經(jīng)提出了三條規(guī)律：審美的關(guān)聯(lián)性規(guī)律, 審美的權(quán)重性規(guī)律、審美的結(jié)構(gòu)性規(guī)律穿透率 。其中每一規(guī)律還可能 有一些具體的原則。如權(quán)重性規(guī)律就包括均衡原則和極致原則兩條原則。 2關(guān)聯(lián)性規(guī)律揭示了審美對象如何利用了人們對某些事物的關(guān)心。權(quán)重性規(guī)律揭示了審美對象的各種構(gòu)成因素的不同重要性的綜合作用。結(jié)構(gòu)性 規(guī)律揭示了審美對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與人的內(nèi)在關(guān)系?？傊?，電影美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)包括兩個方面：一是對于電影作品一部或 一批 的系統(tǒng)分析，一是對于電影作品的規(guī)律性分析。我不認(rèn)為本文已經(jīng)提