歌唱的審美呼吸及藝術(shù) 歌唱藝術(shù)專業(yè)

1、目錄一、歌唱的審美意識1二、歌唱的呼吸問題2三、歌唱中的藝術(shù)處理3結(jié)論5致謝5參考文獻5正文美妙動聽的的歌唱能夠使人心曠神怡，忘卻痛苦和誤哀愁，我國自古就是“禮樂之邦”，儒學(xué)大師孔子就曾發(fā)出過“盡美矣，又盡善矣”、“三月不知肉味”的感嘆，以形容音樂的美好，而韓國女歌手韓娥在齊國的歌唱“余音繞梁，三日不絕”的典故，更是形容歌唱動人的經(jīng)典故事，其實，當(dāng)我們陶醉在美妙的歌曲中時，表演者的歌唱已經(jīng)得到了觀眾的認(rèn)可，歌者無論在歌唱技巧方面還是歌曲的藝術(shù)處理方面都達到了一定的水準(zhǔn)，并且二者達到了統(tǒng)一。當(dāng)然，我們在說到歌唱的技巧和藝術(shù)處理等問題時，首先應(yīng)該有明確的歌唱審美意識，有了這方在的辯別能力后，才能夠

2、做到對歌唱中實際問題有更加清楚、客觀、主動的認(rèn)識，更能做到有的放矢。實際上，正確的審美意識對歌唱學(xué)習(xí)者不可忽視的作用，是聲樂學(xué)習(xí)道路上的“引航燈”。唱的審美意識1、歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看，無論西方美學(xué)強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺藝術(shù)

3、”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值在整個審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了。當(dāng)你聽到某種不同的聲竟時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者

4、來說是十分重要的。2、歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學(xué)習(xí)和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練，還要注意體驗生活，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練，還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài)，觀察動人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗大自然的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。這對初學(xué)歌唱的人來說尤為重要。二、

5、歌唱的呼吸問題任何美好聲音的發(fā)出， 一定具有共同的科學(xué)準(zhǔn)則，而所謂的“科學(xué)準(zhǔn)則”就是依照相應(yīng)的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，運用科學(xué)的發(fā)聲法從而唱出動聽的聲音。在古今中外的所有論述歌唱藝術(shù)的著作中，都有大量的篇幅為主明呼吸的用不和重要作用。清代陳顏衡說譚：“氣者，音之帥也”。歐洲聲樂大師伊麗沙白舒曼說：“歌唱就是呼吸”可見，呼吸是公認(rèn)與歌唱關(guān)系最密節(jié)的因素。樂記在談到歌唱技術(shù)時寫到“故歌者上如抗，下如隊，曲如折，正如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠?！币馑际钦f，唱歌的聲音向上，感覺要往上高舉；聲音向下，感覺要往下沉落；聲音的轉(zhuǎn)折要象折斷那般干脆；聲音的休止要象枯木那般寂靜；硬的曲折變化要象折線那樣突然轉(zhuǎn)變

6、；軟的曲折變化要象曲線那樣不露痕跡；聲音的連續(xù)進行要準(zhǔn)備得象一條線上串成的珍珠?？梢娫谖覈糯鷮β晿返难莩记删鸵延辛撕芨叩囊蠛蜆?biāo)準(zhǔn)。而歌唱的呼吸有又是其最重要的問題，歌唱中的呼吸好壞直接決定著聲音的動聽于否。古今中外的所有論述歌唱藝術(shù)的著作中，都有大量的篇幅來說明呼吸的用法和重要作用。清代陳顏衡說譚：“氣者，音之帥也”。歐洲聲樂大伊麗沙白舒曼說：“歌唱就是呼吸?！笨梢?，呼吸是公認(rèn)與歌唱關(guān)系最密切的因素。為了能更清楚地搞清歌唱時的呼吸，我想就應(yīng)提到日常生活中的呼吸。日常生活中的呼吸：嬰兒一來到這個世界上，就能本能的呼吸，以求得維持生命。為此這是一種本能的，純自然的呼吸。這種呼吸，從需求的空氣

7、量來說并不多，只是把膈膜（也稱橫膈膜），慢慢地輪流作收縮與放松，這樣就能供給所需求的空氣量，這時的呼吸，胸廓并沒有明顯的變化，只是膈膜慢慢的上下移動，膈膜一上一下的移動，其兩者間距離相對來說要小些，這種呼吸，是一種純自然動作，是一種本能。這種呼吸是天然性的，盡管有時可用意志控制，但它們?nèi)詫儆诜且庾R性的動作，主要是單獨靠神經(jīng)反射作用，下意識的自動進行的。然而歌唱中的呼吸卻是一種有意識的強制呼吸。歌唱時的呼吸首先，在吸氣的動作上，與干重體力勞動時基本上是相一致的，只是多了幾個吸氣肌肉群的幫忙，并且在這時，因頸部的肌肉和脊上的肌肉也收縮，使得在以上的呼吸中第一對不動肋骨，也略微提高 ，從而使以點發(fā)生

8、了位置的改變，使得胸腔的體積比干重體力勞動時的狀態(tài)大得多，這時，由于腹直肌的幫助，使得橫隔膜一上一下的距離也相應(yīng)的加大了許多。由于這樣的連鎖的向外、向上、向下的擴大作用，使得原有的空間在較大的限度上得以擴大，所盛的空氣量也比較大限度的增多。其次，在呼氣時，平時日常生活中的呼氣只是收縮了的吸氣肌肉放松，憑胸部的自然彈力，即可完成。而發(fā)聲時的呼氣，不但不能放松吸氣時收縮的肌肉，相反，還要使所有的吸氣肌肉繼續(xù)收縮用力，在維持胸廓現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，加以擴大，以求得胸部的支持作用，這時腹直肌的收縮用力和橫膈膜的下移動，造成了強有力的對抗，從而形成腹部的支持作用，造成了強有力的氣勢，由于這時肌肉是有控制的協(xié)調(diào)

9、的收縮，這時收縮的力量，剛好超過那些吸氣肌肉來支持胸廓的力量，從而完成整個歌唱的呼吸。再次，歌唱時的呼吸，是氣沖擊聲帶而發(fā)出的聲音，盡管說話時也是氣息沖擊聲帶而發(fā)出聲音，然而這兩種所發(fā)出的聲音，在氣息運用狀態(tài)上又不一樣，說話狀態(tài)中的氣息是單向氣流的運動，說話時的音域窄小，音量細(xì)弱，所需的氣息，無論在質(zhì)或量上都是要求得較低較少，呈自然狀態(tài)，只要下意識地將氣息自然地向外呼出，沖擊聲帶而發(fā)聲音，這時的氣息是單向運動，屬簡單的生理現(xiàn)象。而歌唱對氣息的要求則較高，無論在質(zhì)和量上都比說話時要復(fù)雜得多，是氣息的雙向運動，這是聲樂的感覺問題。歌唱時的氣息運動聲音動力的運動狀態(tài)是符合音響學(xué)的，是一種推動力氣息向

10、外呼出的力量，和另一種保持力量吸氣狀態(tài)的向下感覺的兩種的綜合運用過程，這兩種力量各自向相反的方向伸展，它們相互抗衡，又相互制約，從理論上說，呼出的力量大于向下保持的力量，而保持的力量始終是處于且戰(zhàn)且退的地位，因此歌唱的氣息，才能向外有控制的均勻的呼出。當(dāng)氣從口鼻吸入肺部以后，使人有一種積極的作用（這是肌肉的作用所致），我們一張口，就有一股向上、向外的氣流自然呼出的力量，這 一種下意識的動作，但憑這一點就不能滿足需要，這時，還需要一種人為的向下的保持力量，這時給人的感覺是慢慢地上放，徐徐向下運動的感覺，它與呼出中向上、向外的氣流相對抗，這兩者既相互制約又相互聯(lián)系，并在相互的聯(lián)系中求得統(tǒng)一，在相互

11、的對抗中，求得平衡。這是“保持力量”，與“推動力量”較量的結(jié)果，則是形成歌唱中的氣息運動與控制。這兩種力不同的運動趨向，是對抗感覺中的基本狀態(tài)，這種對抗的感覺，就是我們所說的“氣柱”，只有在保持對抗感覺中的基本狀態(tài)的基礎(chǔ)上才能形成聲柱，使聲音具有點和面的立體感，這樣才能使聲音高位置、音量大、音色圓潤優(yōu)關(guān)、音域?qū)挕⒋┩噶姷木哂休^高藝術(shù)價值的聲音。除以上所說的之外，歌唱時的用力，往往會隨著歌曲的內(nèi)容和樂句的不同，而變化著，這就要求我們從生理的角度，加強對肌肉的正確用力訓(xùn)練，使得氣息既飽滿又不撐，既深而又不墜，要求呼吸穩(wěn)而有力，并且要符合“喉部只負(fù)責(zé)發(fā)聲，不兼帶出氣”這一要求，否則就會產(chǎn)生人們所說

12、的氣、聲分家的現(xiàn)象。三、歌唱中的藝術(shù)處理實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。1、內(nèi)涵的理解所謂內(nèi)涵，主要是指作品的內(nèi)在含義即思想感情。理解作品的內(nèi)涵，是演唱的基礎(chǔ)。拿到一首歌曲，先不要急于唱譜，而應(yīng)該將歌詞反復(fù)朗誦幾遍，以便從中了解主人公所處的時代背

13、景、特定環(huán)境和思想感情。一首歌曲或長或短，都凝聚著作曲家的強烈感情，作曲家的深情厚意蘊藏在每個音符之中，歌唱者需要認(rèn)真地去發(fā)掘和領(lǐng)會。對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真，越完美。一演員或歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深線，會直接影響他對作品內(nèi)涵的理解。不少學(xué)唱的人，往往單純從聲樂技巧來談歌唱表現(xiàn)，因此平是的接觸面比較窄，不看小說不看畫，不讀詩文不聽音樂，甚至于連報紙也不?？矗曇安婚_闊，知識不豐富，這樣的學(xué)唱是唱不出感情來的。要知道對作品內(nèi)涵有無深刻的理解，結(jié)果是大不一樣的，因為只有在理解作品的基礎(chǔ)上，才可能做到真情的表達。作品的風(fēng)格或者說音樂的風(fēng)格掌握得好與壞，演唱的效果是大不一樣的。我們

14、常常聽一些獨唱的音樂會的演出，有的人聲音相當(dāng)漂亮，發(fā)聲技巧也很高超，但整臺音樂會從中國民歌唱到歐洲的古典藝術(shù)歌曲，聽起來聲音上也好，力度上也好，韻味上也好，總是一個樣，一個味，讓人聽了過耳即忘，缺少心靈的共鳴和藝術(shù)的回味，更有甚者太缺少藝術(shù)修養(yǎng)和文化修養(yǎng)，把各種風(fēng)格的歌曲混淆在一起，使之南腔北調(diào)，南轅北轍，與原作差距甚遠(yuǎn)。造成這些現(xiàn)象的原因主要是歌唱者沒有很好地在歌唱前對作品的時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地區(qū)風(fēng)格、個人風(fēng)格等進行細(xì)致的分析和了解，沒有能恰如其分地用自己的歌唱技巧來表達作品的風(fēng)格。我們常常聽一些獨唱音樂會的演出，有的人聲音相當(dāng)漂亮，發(fā)聲技巧也很高超，但整臺音樂會從中國民歌唱到歐洲的古典藝

15、術(shù)歌曲，聽起來聲音上也好，力度上也好，韻味上也好，總是一個樣，一個味，讓我聽了過耳既忘 ，缺少心靈的共鳴和藝術(shù)的回味，更有甚者太缺少藝術(shù)修養(yǎng)和文化修養(yǎng)，把種種風(fēng)格的歌曲混浠在一起，使之南腔北調(diào)，南轅北轍，與原作差距甚遠(yuǎn)。造成這些現(xiàn)象的原因主要是歌唱者沒有很好地在歌唱前對作品的時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地區(qū)風(fēng)格、個人風(fēng)格等進行細(xì)致的分析和了解，沒有能恰如其分地用自己的歌唱技巧來表達作品的風(fēng)格。因此歌唱者要準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵還必須事先研究作品的風(fēng)格（也就是演唱風(fēng)格）。當(dāng)然與其它姐妹藝術(shù)相比，音樂的風(fēng)格具有更多的抽象性。音樂是無形的時間藝術(shù)，而繪畫、雕塑、建筑等都是有形的空間藝術(shù)，因而他們的風(fēng)格往往比音

16、樂更容易一目了然。一個歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深淺，會直接影響他對作品的理解和風(fēng)格的把握，因為風(fēng)格的形成，主要就是建立在最深刻的認(rèn)識基礎(chǔ)上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的風(fēng)格特點淋漓盡致地表現(xiàn)出來，能把音樂的全部涵義，讓聽眾“一耳了然”的。2、韻味的體現(xiàn)演唱的二度創(chuàng)作是一個復(fù)雜的勞動過程，它對演唱的要求也是多方面的。好的演唱者不僅能準(zhǔn)確地領(lǐng)會和傳達歌曲的藝術(shù)意境，同時還能通過自己的再創(chuàng)造，挖掘歌曲里某些潛在的、甚至作曲家沒有料想到的東西。一首作品，作曲家無法提供韻味，它必須由演唱者自己去體會和創(chuàng)造。好的歌者并不滿足于曲譜中所記下的音而必定會在音外的腔上下工夫（腔也就是韻味），并用得恰到好

17、處。在你唱熟了一首新歌后，根據(jù)語言的特點、感情的需要，就會自然地在音調(diào)的旋律音上增加一些其它的音，使之成為裝飾音、顫音、滑音、倚音等，唱起來就會更加動人和自然，就更有味道和美感，這就是韻味給作品帶來的新生命力。3、唱情感的處理有了對歌曲的真情實感后，就應(yīng)該對歌曲處理有一個全面的總體設(shè)想，這里包括整個歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等問題。當(dāng)然這些設(shè)想不是盲目的或是隨心所欲的，歌曲的結(jié)構(gòu)、曲體、調(diào)式旋律的起伏發(fā)展，直到節(jié)奏、和聲等給演唱者以藝術(shù)表現(xiàn)的總啟示，它們可以指引歌者內(nèi)在情緒的走向，找到全曲的高潮及歌曲的層次。在演唱中特別要把握好藝術(shù)的對比性，如一首歌的敘述性和歌唱性的區(qū)別，一首歌曲中

18、強弱、輕重的變化，其中最關(guān)鍵的是要找到歌曲的高點（高潮處）和低點。一般來說要突出高點，一定要把低點放低，一定要有鋪墊的過程，否則一個勁兒地強或一個勁兒地弱是達不到藝術(shù)效果的。處理歌曲時，畫龍點睛的部分往往是一些重點句、字。重點的詞句要在咬字吐字上、感情上予上強調(diào)，要一句一字地，甚至在一個經(jīng)過音上深下功夫，反復(fù)練唱，認(rèn)真尋味，找到最適宜的表現(xiàn)手法。也就是說演唱唱者必須按照自己的總體設(shè)計反復(fù)演唱攻克難關(guān)，直下到自己的處理化為真情的體現(xiàn)。歌曲要感動聽眾，首先要使自己處于興奮而又激動的歌唱狀態(tài)?！罢嬲婕偌佟笔撬囆g(shù)表現(xiàn)的特定手法?！凹佟笔菫楸憩F(xiàn)“藝術(shù)的真”，“假”，是表現(xiàn)“真”的藝術(shù)技巧。真入假出而不失

19、為真，才能發(fā)揮藝術(shù)的真實性和真實性的統(tǒng)一，才能發(fā)揮藝術(shù)感染的強大作用。因此我們在演唱時一定要把握好這兩者的關(guān)系，恰到處地來表現(xiàn)藝術(shù)。在平常中，我們發(fā)現(xiàn)還有一些人在演唱時精神高度緊張，前怕狼后怕虎，滿腦子私心雜念，這樣的歌唱狀態(tài)是絕對唱不好歌的，更不用說感動觀眾了。因此我們講的“忘我的演唱”就是要演唱者丟掉一切來自思想上的或者聲音上的包袱，消除一切緊張因素，以既充滿激情而又放松自如的狀態(tài)進入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得以自然而舒暢的聲音效果，才能有更完美的感。歌唱藝術(shù)應(yīng)該是“有聲又有樂”。聲與情，一向是歌唱中血肉相邊上的兩個部分。 發(fā)聲、咬字、吐字和情感的表達構(gòu)成的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非保靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨完成的，歌唱是全身心都參與的一種表演藝術(shù)，不僅全部身體都要參加，而且包括你的靈魂。歌唱應(yīng)成為諸種因素融匯于一個整體中的扣人心弦的完